The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Douglas Sirk

Дуглас Сирк
Detlef Sierck

b.
26 апреля 1900, Гамбург, Германия
d. 14 января 1987, Лугано, Швейцария

Том Ryan


Том Ryan - критик фильма для воскресного Возраста и находящийся в Мельбурне комментатор на фильме.
 
Дуглас Сирк
Ваши характеры должны остаться невинными в том, что Ваша картина после.

Дуглас Сирк был одним из великих сатириков кино 20-ого столетия. И возможно самая отличительная особенность фильмов, которые он сделал в Европе и Америке, является способом, которым они в состоянии создать залив между тем, как его характеры видят себя и наш взгляд их.

Характеры Sirk's сцепляются с теми же самыми проблемами, которые всегда сокрушали мужчин и женщин и родителей и детей, сделать с любовью, смертью и социальным обстоятельством. В некоторых случаях, они делают так в мире мелодрамы – как в фильмах столь же различных как Schlussakkord (1936), Хабанера La (1937), есть Всегда Завтра (1955) и Имитация Жизни (1958). В других это - мир цвета и музыки – как в трио комедии-musicals, которую он сделал в течение 1950-ых, Любой Видел Мою Девочку? (1951), Встретьте Меня на Ярмарке (1952) и Возьмите Меня к Городу (1952), часть ряда, который он запланировал о маленьком городе Америка. В других это - волнение тайны, романа или приключения – в фильмах такой как Соблазняется (1946), Таза, Сын Cochise (1953, вбегал 3-ий), и Капитан Lightfoot (1954).

Но Sirk добавляет другой слой к форме фильмов и к борьбе его характеров в пределах них. Все вокруг, но вне досягаемости их видения, являются силами, которые определяют параметры их жизней. Они очевидны на самом основном уровне, в способе, которым заговоры почти всегда зависят от проблем, для которых единственное решение становится удобным чудом, богом из машины.

Поскольку Sirk сказал интервьюеру в 1973, “Эти счастливые окончания весь экспресс слабое и хитрое обещание, что мир не является гнилым и вывихнутым, но значащим и в конечном счете в превосходном условии. Можно было следовать за этими мыслями бесконечно через Данте, Molière, Calderon и даже в грандиозном, астрономическом, подобном оперетте окончании второй части Faust” (2).

Есть также впечатление фатализма в способе, которым социальная таможня и материальный мир приобретают собственные жизни в историях Sirk's, душа смысл характеров того, что возможно и ограничивающее их варианты. От Хабанеры La до Любого Видел Мою Девочку? – который начинается с заголовка, читая, "Это - история о деньгах. Помните это?” – к Написанному на Ветру (1956) и Запятнанные Ангелы (1957), выборы характеров, кажется, определены комбинацией идеологического декрета и финансового обстоятельства.

Наиболее неотразимо всех, силы репрессии сообщены через образы Sirk's. В его работе мизансцена столь же крайне важна к значению как форма рассказа, его часто причудливый визуальный стиль, указывающий на пути, которыми человеческое стремление в значительной степени определено тенором его среды. Дома, которые, как предполагается, являются приютами, начинают быть похожими на тюрьмы, поскольку обстановка прибывает, чтобы доминировать над составами. Объекты, которые, как предполагается, являются пунктами поддержки фактически, кажется, занимают жизни характеров. Их травмы становятся логическими расширениями работ мира вокруг них (3).

  Весь, Что Позволяют Небеса
 
Весь, Что Позволяют Небеса
Во Всем, Что Небеса Позволяют (1955), вдова Новой Англии (Джейн Wyman) влюбляется в своего садовника (Скала Гудзон), очень к неодобрению местное сообщество и ее взрослых детей. У них есть другие планы относительно нее: телевизор и истец ее социальный постоянный (Конрад Nagel), хороший человек, но унылый человек. В руках Sirk's этот обеспокоенный роман становится обвинительным актом социальных нравов, которые делают, обеспокоило, нравы, которые не только существуют вне центральных фигур, в способах, которыми другие рассматривают их, но которые также просачиваются через их собственное поведение и пути, которыми они думают о себе.

В таком контексте характеры, кто, казалось, преодолел их проблемы, появляются в совсем другом свете. Окончания, которые, как могли бы иначе считать, были бы счастливы становившийся гораздо меньше заверения. Подрывные насмешки бросают тень через любой смысл достижения, не такого большого лишения законной силы этого как предложение других способов рассмотреть это. Чудо, которое приносит Первый Легион (1950) в завершение, могло бы убедить Отца Arnoux (Чарльз Boyer) и д-р Morell (Lyle Bettger) существования Бога и власти веры, но Sirk гарантирует, что мы также понимаем и случай и их реакцию на него как признак заключительной непонятности мира и их ограниченных соглашений их места в этом.

Решения Великолепной Навязчивой идеи (1953) и Гимн Сражения (1956) работа почти таким же способом. Признавая изменения, которые имели место в жизнях их главных героев (оба играемые Скалой Гудзон) и их героические усилия от имени других, фильмы также подвергают сомнению природу их духовных преобразований, предлагая два мужских ограниченных схватывания личных нужд, которые вели их.

Хотя намного больше развитого анализа необходимо, чтобы сделать эти пункты убедительно, наблюдения Sirk's Jon Halliday относительно Имитации Жизни являются особенно подходящими для представления мира, который появляется через его работу: “есть замечательное выражение: наблюдение через стакан мрачно. Все, даже жизнь, неизбежно удалено от Вас. Вы не можете достигнуть, или контакт, реальное. Вы только видите размышления” (4).

***

Sirk теперь укреплен как один из наиболее уважаемых из кинорежиссёров Голливуда. Но возможно самый удивительный аспект его карьеры то, что, только когда после он оставлял Голливуду для Швейцарии в конце 1950-ых, любое серьезное критическое внимание было обращено на его работу. В проблеме в апреле 1959 Cahiers du cinéma, Жан - Лук Годард написал восторженную часть о Времени жить и время умирать, мучительной адаптации 1957 Sirk's Erich Maria роман Ремарка того же самого названия (5).

Но это была проблема в апреле 1967 Cahiers du cinéma, которые действительно устанавливают вращение шара, включая расширенное интервью, проводимое Serge Daney и Jean-Louis Noames, вдумчивое (и влиятельный) оценка, написанная Jean-Louis Comolli, наделенным правом “L'aveugle и le miroir ou l'impossible кино de Дуглас Сирк” (“Слепой Человек и Зеркало или Невозможное Кино Дугласа Сирк”), и “biofilmographie”, собранный Патриком Brion и Dominique Rabourdin.

Изданный в 1968, американское Кино, книга руководства Эндрю Sarris' по американским директорам, поместило Sirk в “Далекую Сторону Рая,”, несколько неуловимо замечая, что “сущность кино Sirkian - прямая конфронтация всего материала, однако причудливого и невероятного” и привлечение внимания к его отличительному визуальному стилю.

Но только в публикации оригинального Jon Halliday's, интервью книжной длины в 1971, Sirk стал известным в Англоговорящем мире как что-то большее чем директор глянцевых мелодрам и других фильмов жанра в Универсальном. Sirk, который появляется из интервью, является искушенным интеллигентом, кинопроизводителем, который прибыл в Голливуд с очень ясным видением, оставляя позади его установленная карьера в немецком театре и фильме.

Несколько статей исследования авторами, такими как Пол Willemen и Фред Camper, изданный в британском теоретическом журнале, Экран (Лето, 1971) далее, увеличивали престиж Sirk's. Они сопровождались программированием ретроспективы с 20 фильмами на 1972 Эдинбургском Фестивале Фильма, на котором Sirk был гостем. Случай далее укрепил его репутацию и привел к публикации книги эссе, отредактированных Halliday и Лаурой Mulvey. Это предложило некоторый новый материал так же как выбор статей, первоначально опубликованных в другом месте, включая перевод Томаса Elsaesser's дани Рэйнера Вернер Фэссбиндер к Sirk (который сначала появился в Fernsehen und Фильм в феврале 1971), и эссе подающим надежды молодым американским директором по имени Тим Hunter на адаптации Chekhov Sirk's, Летний Шторм (1944).

В 1974 Университет Общества Фильма Коннектикута запрограммировал честолюбивую дань к Sirk, предлагая полную ретроспективу американских фильмов директора и приглашая его следить. Однако, на пути к аэропорту для полета на Нью-Йорк, Sirk перенес кровоизлияние, которое серьезно ослабляло видение в его левом глазу, болезнь, которая должна была обеспокоить его для остатка от его жизни. “Если я не мог бы читать, я не мог бы жить”, сказал он вскоре после этого. Но это не было прежде, чем он терял зрение его другого глаза (6).

Однако, его репутация была установлена, даже если он чувствовал себя неудобным с некоторыми из сроков, в которых вообще обсуждалась его работа. В частности он беспокоился о способе, которым он был брошен как определенный критик американского пути, стратегия, которая была центральной к счету Halliday's его работы как комментарий относительно “бесплодной идеологии” 1950-ых Америка.

Большая часть последующего письма на фильмах Sirk's подняла подход Halliday's (7), бросая директора как кое-что родственное современному Bertolt Brecht, идентифицируя его методы “distanciation” как способ бросить критический взгляд по отказам американской буржуазии. Признавая влияние Brecht's и выражая его восхищение им (он направил производство Трёхпенсовой Оперы в Германии), Sirk был неудобен со способом, которым его работа изображалась в том же самом свете.

  Есть Всегда Завтра
 
Есть Всегда Завтра
Изображение числа робота, которое открывается, есть, Всегда Завтра отражает кое-что способа, которым его главный герой (Фред MacMurray) живет своей жизнью, но не мучением, которое он переносит в течение фильма. Здесь и в другом месте, фильмы Sirk's предлагают критические анализы их характеров, но также и расширяют на них понимание и сочувствие, которое признает их человечество. В то время как Sirk был рад найти, что социальные критические анализы, вложенные в его работу, признавались, он был встревожен по тому, как это часто уменьшалось до его дидактических элементов.

“Когда я пошел в Соединенные Штаты,” он вспоминал в 1975, “я делал фильмы об американском обществе, и верно, что я никогда не чувствовал дома там, кроме возможно, когда моя жена и я жили на ферму в Сан Fernando Valley. Но я всегда хотел, чтобы мои характеры были больше чем шифры для недостатков их мира. И я никогда не должен был выглядеть слишком твердым, чтобы найти часть меня непосредственно в них” (8).

Это было представление, на которое он далее уточнил в интервью с Питером Lehman в 1980. “Вы должны думать с сердцем,” сказал он. “Есть размышление о сердце, также. В то же самое время, поскольку Вы можете быть интеллигентом; Вы можете быть очень искушенными. Я думаю, что великие художники, особенно в литературе, всегда думали с сердцем” (9).

Большая часть критической репутации Sirk's в настоящее время опирается на четыре из мелодрам, которые он сделал в течение 1950-ых: Весь, Что Небеса Позволяют, Написанный на Ветру, Запятнанных Ангелах и Имитации Жизни. Некоторое признание было дано трем другим фильмам с этого периода, включая Все я Желание (1953) (10), есть Всегда Завтра (11). и Время жить и время умирать (12). И четыре из фильмов, которые он сделал в Германии – Stutzen der Коммерческое предприятие, его адаптация 1935 Столбов Ibsen's Общества, Schlussakkord, установленного в Австралию Zu Neuen Ufern (К Отдаленным Берегам, 1937) и Хабанера La – получили ограниченное количество критического внимания (13).

Однако, большая область его работы все еще остается критически неиспользованной, в особенности вышеупомянутая комедия-musicals, невротические комедии – Леди Окупается (1951), Уикэнд с Отцом (1951) и Никакая Комната для Жениха (1952) – так же как другие почтенные фильмы, такие как Скандал в Париже (1945), его фаворит, Таза, Сын Cochise и Капитан Lightfoot. Главная причина, почему они не получили внимание, которого они заслуживают, - то, что теперь стало почти невозможно видеть их, хотя Скандал в Париже был недавно выпущен на DVD (14).

***

Sirk был рожден Hans Detlef Sierck 26 апреля 1900, в Гамбурге (15). Его родители были датчанами, его отец журналист. К тому времени, когда ему было 14, он обнаружил театр, в играх истории специфического Шекспира. Он также начал часто посещать кино, где рожденная датчанкой актриса Asta Nielsen стала фаворитом и где у него были свои первые столкновения с тем, что он был позже, чтобы описать как “драмы раздутых эмоций”.

В 1919, он зарегистрировался, чтобы изучить закон в Мюнхенском Университете, прежде, чем переместиться в гамбургский Университет, где он обращал свое внимание к философии и истории искусства. Несколько лет спустя, он все еще помнил лекции, поставленные там Альбертом Einstein и Эрвином Panofsky. Чтобы финансировать его исследования, он написал для газет и начал работать в театре.

В 1922, он направил свое первое производство в Гамбурге, Bossdorf's Hermann Bahnmeister Tod (Смерть Stationmaster), и начал карьеру, которая видела, что он стал одним из передовых театральных директоров в Веймаре Германия. Продолжая ту сторону карьеры, которую он находил все более и более напряженным в контексте социальных изменений времени, он также начал работу над Уфимскими студиями в 1934. Он направил три шорт там прежде, чем сделать его первую особенность, апрель, апрель, в 1935 (выстрел дважды, сначала на нидерландском языке и затем на немецком языке).

В то же самое время, у него был интенсивный интерес в живописи (который он преследовал в своем свободном времени), и в художественных движениях периода. Надоевший экспрессионизмом и встревоженный постепенным изменением к большему количеству реалистичных форм, он впоследствии опознал двух живописцев 19-ого столетия, Daumier и Delacroix, как отъезд “из их отпечатка на визуальном стиле моих мелодрам”. Он сделал еще семь фильмов в Уфе, прежде, чем уехать из Германии в 1937, чтобы присоединиться к его второй жене, еврейской актрисе стадии Hilde Jary, которая пошла в Рим не долго заранее.

В то время как были поклонники его работы в высоких местах в нацистском правительстве Гитлера – Goebbels в первую очередь среди них - он стал все более и более разочарованным тем, что случалось в Германии. Но главной причиной для его поспешного отъезда было общественное обвинение его первой женой, Лидией Brinken, его отношений с Jary и его страха перед последствиями. После его отъезда он никогда не видел Brinken или их сына снова.

  Сумасшедший Гитлера
 
Сумасшедший Гитлера
Прибывая в США в 1941, он получил свой первый шанс позади камеры на Сумасшедшем Гитлера (1942), который предоставлял ему возможность драматизировать часть безумия, которое он был в состоянии оставить позади. Тогда прибыл Летний Шторм, который был основан на Chekhov's Группа охотников и привел к длинной дружбе с Джорджем Sanders, которого он позже описал как “действительно единственный актер, с которым у меня было что - то общее в Голливуде”. Sanders, также усеянный звездами в его следующих двух фильмах.

Звезда Sirk's постепенно поднималась в Америке, его товариществах с производителями Ross Hunter (девять фильмов) и Альберт Zugsmith (два) в Универсальном Международный особенно плодотворный. Когда он посетил Австралию в течение начала 1970-ых, Hunter помнил Sirk как “милый человек, но очень неуместный в Голливуде”. Со своей стороны, Sirk посчитал Охотника одинаково благоприятной компанией, даже если они были на полностью различных длинах волны. Zugsmith дал ему его свободу, за которую он был благодарен, и он будет говорить о “Zug” с привязанностью, хотя он также признавался в обнаружении курящего сигару магната, "ужасно тупого”.

В значительной степени в результате работ системы студии, Sirk был в состоянии собрать вокруг него группу регулярных сотрудников, включая актера Скала Гудзон (“прекрасный молодой человек, которого рассматривала отвратительно студия”), сценарист Джордж Zuckerman (“единственный автор, я когда-либо чувствовал преданность”), кинематографист Russell Metty (“человек большим глазом для деталей и оценки того, что я хотел”), и художественный руководитель Александр Golitzen. Однако, он жаловался после своей отставки, “я был, и в большой степени все еще, слишком много одиночки.”

Его дело с Голливудом было очень отношениями ненависти любви. В то время как он наслаждался вызовом “изгиба материала к моему стилю” в окружающей среде, по-видимому разработанной, чтобы ограничить его творческий потенциал, ни он, ни Hilde никогда не чувствовали себя удобными с его излишками. Он не забыл потрясаться, когда он пошел к стороне в щедром LA Zugsmith's домой и нашел “голых женщин, резвящихся в объединении”.

Частично из-за его плохого здоровья, но в значительной степени потому что у него было достаточно, он и Hilde уехали из США в 1959, никогда не возвращаться. До его смерти в январе 1987, они жили в Лугано, их квартире склона на наблюдении Ruvigliana по красивому озеру. Это предоставляло им мир и одиночество, которое они любили, хотя они регулярно приветствовали друзей издалека (16).

Поощренный Fassbinder, с кем он стал дружившимся после того, как тогда-несносный-ребенок немецкого кино посетил его в Лугано, Sirk также сделал некоторое обучение в течение конца 1970-ых в школе фильма в Мюнхене, где он сделал три коротких фильма с его студентами. В течение прошлого десятилетия его жизни он был все еще, как он выразился, “изучая классику” и будучи взволнованным более свежими открытиями, особенно работа Габриэля Garcia Marquez и Патрика White.


© Том Ryan, ноябрь 2003

Сноски:

  1. Jon Halliday, Sirk на Sirk, Secker & Warburg, 1971 (первый выпуск), p. 70.

  2. Wolfgang Limmer, Suddentsche Zeitung, 17-18 ноября 1973, перевод с оригинального немца Virginia Soukup.

  3. Тодд Хэйнес развивает этот аспект наиболее эффективно в Далеко От Небес (2002), его драматизированное празднование работы Sirk's.

  4. Halliday, op. белоручка., p. 130.

  5. "Мучительный" в значительной степени, потому что Sirk обнаружил, что его раздельно проживающий сын, Claus, ребенок-актер в Германии в течение 1930-ых и в начале 40-ых и прежнего члена программы Гитлерюгенда, был убит на российском Фронте (как случается с характером Джона Gavin в фильме). Sirk просил, чтобы эта информация не была обнародована до окончания его смерти.

  6. Введение во второй выпуск книги (1997) Halliday's предлагает движущийся счет этого периода жизни Sirk's.

  7. Второй выпуск книги Halliday's заменяет его оригинальное введение новым, описывая работу Sirk's в совсем других сроках как “участливое, часто юмористическое и всегда красиво обработанные портреты человеческих эмоций – особенно трудных выборов, требующих необычной храбрости, и любви при чрезвычайных обстоятельствах или любви, которой мешают” (p. 2). Общий тон интервью, конечно, остается тем же самым, хотя новый материал был включен.

  8. От ряда ранее неопубликованных интервью, проводимых с Sirk автором в и вокруг его квартиры в Лугано между апрелем 1975 и маем 1981 (все другие некредитованные кавычки прибывают из этого источника).

  9. Полезное интервью Lehman's появляется в американском журнале Широкий англ, издание 3, номер 4, стр 42-47.

  10. Наиболее особенно Майклом Walker в Кино, номер 34-35 (Великобритании), стр 31–47; см. также Люси Fischer, “Sirk и иллюстрация Актрисы: Все я Желание” в Критике Фильма, издании. XXIII, номера 2–3 (специальная проблема Sirk), стр 136–149.

  11. Jeanine Basinger, “Приманка Позолоченной Клетки” в Ярком свете, Зима 1977–78 (проблема, посвященная Sirk), стр 16–19; Майкл Stern, Дуглас Сирк, Twayne, 1979, стр 111–134; & Эми Lawrence, “Пойманный в ловушку в Могиле их собственного Создания: Макс Ophuls' Опрометчивый Момент и Дуглас Сирк Там Всегда Завтра, в Критике Фильма, издании. XXIII, номера 2–3, стр 136–149.

  12. Обзор Жана - Лука Годард фильма переведен на английский язык в Томе Milne (редактор)., Godard на Godard, Da Capo Press Inc, 1972, стр 134–139; см. также мою статью в австралийском Журнале Теории Экрана, 1976, номер 4, стр 49–57.

  13. См. коллекцию статей в Критике Фильма, издании. XXIII, номера 2–3, стр 1–94.

  14. Большая часть моего исследования относительно Sirk и его работы была сделана в течение второй половины 1970-ых и задерживала спасибо происходят из-за Роберта E. Smith и Джона Belton в Нью-Йорке, и Национального Архива Фильма в Лондоне для их помощи. И, также запоздало, Jon Halliday, Шёлковая маска Жана Bourget, Робин Wood, Джон Anderson и Virginia Soukup для их поддержки и совета.

  15. Второй выпуск Halliday's предполагает, что Sirk был, фактически, рожден в 1897 (цитирующий его паспорт как свидетельство).

  16. Он и Hilde всегда стремились услышать новости о других, которые следовали за тем же самым маршрутом к его двери, которую я имел. Я думаю, что Sirks изображал нас как маленькую группу друзей, которые взяли его по очереди, чтобы посетить их, а не поклонников от различных сторон мира, у которых, по большей части, были только они вместе.


  Дуглас Сирк
Дуглас Сирк

Работы о кинематографе

В Европе (как Detlef Sierck)

Джины Zwei (Два Гения) (1934) короткий; Германия

Der Eingebildete Kranke
(Воображаемый Инвалид)
(1934) короткий; Германия

Dreimal Ehe (Любовь Трех Времен) (1934) короткий; Германия

'T был een апрель (Это Было В апреле) (1935), Германия [также сделала как апрель! Апрель! (1935) Германия]

Десять кубометров Madchen vom Moorhof (Девочка от Хутора Болота) (1935) Германия

Stutzen der Коммерческое предприятие (Столбы Общества) (1935) Германия

Schlussakkord (Финальный текст соглашения) (1936) Германия

Десять кубометров Hofkonzert (Концерт Суда) (1936) Германия [также сделала как Песня La du подарок (Песня Воспоминания) (1936) Германия]

Zu Neuen Ufern (К Отдаленным Берегам) (1937) Германия

Хабанера La (Обманутый Ветрами) (1937) Германия

Boefje (1939) Голландия


В Америке (как Дуглас Сирк)

Сумасшедший Гитлера (1942)

Летний Шторм (1944)

Скандал в Париже (1945)

Соблазняемый (Личная Колонка) (1946)

Сон Моя Любовь (1947)

Немного французский (1948)

Противоударный (1948)

Первый Легион (1950)

  Имитация Жизни
 
Имитация Жизни

Субмарина Тайны (1950)

Гром на Холме (1951)

Леди Окупается (1951)

Уикэнд С Отцом
(1951)

Любой Видел Мою Девочку?
(1951)

Никакая Комната для Жениха
(1952)

Встретьте Меня на Ярмарке (1952)

Возьмите Меня к Городу (1
952)

Все я Желаю (1953)

Таза, Сын Cochise (1953)

Великолепная Навязчивая идея (1953)

Признак Язычника
(1954)

Капитан Lightfoot (1954)

Весь, Что Небеса Позволяют (1955)

  Написанный на Ветру
 
Написанный на Ветру

Есть Всегда Завтра (1955)

Написанный на Ветру (1956)

Гимн Сражения (1956)

Перерыв (1956)

Запятнанные Ангелы (1957)

Время жить и время умирать
(1957)

Имитация Жизни (1958)


В Германии (как Дуглас Сирк)

Sprich zur mir wie der Regen (Говорят со Мной Как Дождь) (1975) короткий

Sylvesternacht. Диалог Ein
(Канун нового года. Диалог) (1977) короткий

Уличный Блюз Бурбона (1978) короткий

к вершине страницы


Библиография

Jon Halliday, Sirk на Sirk, Secker & Warburg, Лондон, 1971 & 1997.

Лаура Mulvey & Jon Halliday (редакторы), Дуглас Сирк, Эдинбургский Фестиваль Фильма, 1972.

Майкл Stern, Дуглас Сирк, Twayne, Бостон, 1979.

Люси Fischer (редактор)., Имитация Жизни: Дуглас Сирк, Директор, Rutgers, 1991 [сценарий и эссе относительно заключительного Голливудского фильма Sirk's].

Экран, издание 12, номер 2, Лето 1971 [специальный Sirk выходит]
Яркий свет, Зима 1977–78 [проблема, посвященная Sirk].

Критика Фильма, издание. XXIII, номера 2–3 Зимы/весны 1999 [специальные Sirk выходят].

к вершине страницы



Главная » Кино »
Наверх