Широко открытые Глаза
Иржи Сколимовски сказали, что он делает фильмы, чтобы угодить себе. (1) Между 1964 и 1984 он закончил шесть полуавтобиографических особенностей (Rysopis, Walkover, Барьер, Руки вверх!, Подрабатывая по вечерам и Успех - Лучшая Месть), сегмент (в Dialóg) и две других особенности (Le Départ и Глубокий Конец) основанный на его оригинальных сценариях. Учитывая его происхождение кинопроизводства было всегда вероятно, что у него будет трудность, урегулировавшая интуиции настолько центральный на его кинопроизводство с требованиями международного производства. Живя и работая в так многих странах, однако, он также закончил еще шесть относительно большого производства бюджета, включая четыре международных совместных производства, между 1970 и 1992 (Приключения Джерарда, Короля, Королевы, Валет, Крик, Плавучий маяк, Ливней Весны и Ferdydurke), вся литературная адаптация, к которой он применял диапазон стратегий, оставляя отличительную подпись на каждом.
То, что следует, делит обсуждение фильмов Skolimowski's хронологически в два отдельных потока как обозначено выше начинания с его 'самых личных' фильмов — польский секстет плюс Le Départ, Dialóg и Глубокий Конец.
Skolimowski приписал тенденции в его работе к детству, несмываемо отмеченному войной. Как маленький ребенок его потянули от щебня разбомбившего дома в Варшаве. Его отец, член польского Сопротивления, был казнен нацистами. (2) Его мать скрыла еврейскую семью в доме, и Skolimowski вспоминает, что обязанность берет леденец от нацистов, чтобы поддержать появления. В школе он предпочел, чтобы розыгрыши учились, и был выслан не раз. (3)
Skolimowski вошел в колледж, чтобы избежать военной службы, изученной этнографии, истории и литературы и поднял бокс, который был также предметом полнометражного документального фильма, его первого известного фильма. Интерес Skolimowski's в джазе (он был опытным джазовым барабанщиком) и ассоциации с композитором Krzysztof Komeda сводил его с Zbigniew Cybulski (кто играл лидерство в Пепле и Алмазах [Andrzej Wajda, 1958]), Andrzej Munk (директор Eroica [1957] и Неудача [1960]) и Roman Polanski. В его в начале двадцатых Skolimowski уже был credentialled автором с несколькими изданными сборниками стихов, рассказами и игрой к его кредиту. Он встретил Andrzej Wajda, ведущего директора тогдашней доминирующей 'польской школы' и двенадцать лет старшего Skolimowski's, который показал ему подлинник для фильма о молодежи, написанной Jerzy Andrzejewski, автором нового Пепла и Алмазов. После его краткого увольнения подлинника, в ответ на вызов Wajda, он произвел свою собственную версию, которая стала основанием для законченного фильма, Невинные Волшебники (1960), направленный Wajda с Skolimowski, также играющим боксера. (4) Он тогда сотрудничал с Polanski, сочиняя диалог для подлинника Ножа в Воде (1962) (5), который порвал с дидактичностью и литературностью польской Школы в ее запасной, иронической обработке относящегося к разным поколениям конфликта, впоследствии учитывая более полное выражение Skolimowski, особенно в Барьере (1966). У ножа и позже Le Départ (1967), Барьер и Руки вверх! (законченный 1967, выпущенный 1981) также было отчетливо запасное джазовое множество, составленное Komeda.
Skolimowski зарегистрировался в Школе Фильма Lódz с намерением обойти длинное ученичество, обычно требуемое прежде, чем получить высшее образование к руководству игрового фильма. Skolimowski использовал запас фильма, доступный для него для студенческих упражнений и с начальным советом от Andrzej Munk, его друга и "патрона" (поскольку Skolimowski описал его), он снимал более чем несколько лет таким способом, которым последовательности сокращаются вместе в особенность. Выигрывая плохо в работе курса у Skolimowski была законченная особенность (на 3:1 стреляющее отношение) в можении к концу курса. (6) Выпущенный в 1964, название Rysopis означает 'опознавательные знаки. Центральный характер, Andrzej Leszezyc, является кое-чем заместителя для Skolimowski, который также играет его здесь и в его новых появлениях в Walkover (1965), и Руки вверх! фильм охватывает за прошлые несколько часов до отъезда Andrzej's для военной службы. Когда он появляется перед призывной комиссией рано в фильме, у него спрашивают об опознавательных знаках. Его ответ не 'ни один'. Остальная часть фильма является плутовским демонтажом далеко идентичности через ряд столкновений. Он теряет свое единственное оцененное владение — его собаку — к Водобоязни и показывает немного 'опознавательных знаков его жене (она не сознает, например, что он был выслан из университета), его друзьям и даже его матери (по телефону). Andrzej выходит, кое-что как Skolimowski's, собственный ', берет' на студенте в Ноже в Воде. Возвращающаяся тема потерянной невиновности — колеблющееся убегание от юных мечтаний во враждебное есть мире, ссылался на, а не обстоятельно объяснял. Andrzej выдерживает сравнение с центральным характером, играемым Cybulski в Пепле и Алмазах, умалчивании Skolimowski's, контрастирующем с выразительно стилизованной работой Cybulski's. Долго берет (средняя длина выстрела приблизительно двух минут) с мобильной камерой комбинируют своего рода отчаянную объективность с субъективными выстрелами точки зрения. В его следующем фильме, его первой 'официальной' особенности, у Skolimowski были ресурсы (его отношение стрельбы 10:1 было больше чем в три раза больше чем тот из Rysopis), чтобы развернуть выстрел последовательности с еще большей гарантией. (7)
| |
 |
| |
Skolimowski в Walkover
|
В Walkover прошли шесть лет, с тех пор Andrzej Leszezyc поступил на военную службу. Хотя непрерывность не точна, это - ясно тот же самый характер — посторонний, теперь собирающийся поворот тридцать, его умалчивание, поворачивающееся к цинизму. Andrzej ехал вокруг страны, толкающейся для проживания, участвуя в матчах по боксу. Брак Skolimowski's с Elzbieta Czyzewska, кто играл жену Andrzej's в Rysopis, разбивался к тому времени, когда Walkover работал. Эти три характера, которые она играла в Rysopis, являются наводящими на размышления о трех различных стадиях одной жизни. (8) Czyzewska вновь появляется в начале Walkover как девочка на платформе, которую Andrzej, кажется, признает. Она бросается под поездом только после того, как поезд Andrzej's потянул в станцию. Чтобы заполнить кажущуюся пустоту, он формирует отношения с Терезой, которая была очевидно ответственна за его изгнание из университета как 'враг людей'. Как прежний Сталинист с образованием женского монастыря она несет коннотации для Andrzej поездки в прошлое.
Несоблюдение Andrzej's, хотя персонал, действует как неявный критический анализ тогда преобладающих социальных отношений. Выстрелы последовательности акцентированы резюме soliloquies, поскольку Skolimowski оказывается перед камерой, пока линии от его стихов слышат от транзистора. Один из них, повторенный как песня, спетая домработницей в Барьере, он расценивает как “содержащий идеи истории моего всего талисмана жизни-a или перил”. (9) Это говорит о человеке, который прибывает “после того, как первый поток молодежи пошел”, желая изменить все, “применяя руку к горлу, но тогда просто, регулируя его связь”. Большинство оригинального фильма Skolimowski's - также самое полное выражение этой темы. В конце Andrzej прекращает убегать и возвращается, чтобы стоять перед его противником, своего рода победой в поражении. Соединение иронии и парадокса - парадигма для кино Skolimowski's.
Вместо настойчиво или со страхом анализирующий место, как это часто бывает в эру Steadicam, Skolimowski просматривает это, подобный фреске, в течение боковых следов, совместимых с его объективно-субъективной диалектикой. Мы двигаемся с прогрессивным порывом Andrzej's — его субъективной поездкой — наблюдая, с некоторым отделением, его местом в городском пейзаже, где новая Польша заменяет старое, но наследие прошлого все еще задерживается.
Эта диалектика между целью и субъективным, между натуралистическим и лично-поэтическим, составляет то, что Skolimowski точно описал как 'умственный пейзаж героя'. В этом его самый близкий родственник может быть недооцененным Микки Артура Пенн Один (1965). “Чтобы видеть, Walkover”, сказал Skolimowski, “должен открыть глаза шире,”, выражение намерения, которое подчеркивает его работу. (10)
Хотя Барьер не продолжение к Rysopis, и Walkover—Skolimowski не разрешили следовать за его оригинальным намерением играть, Andrzej-это формирует свободную трилогию с ними. Менее исключительный в его мизансцене, Барьер остается поразительно оригинальной интеграцией театрального и кинематографического эффекта в метафорической обработке барьеров между поколениями. Skolimowski был обязан использовать Яна Nowicki в свинцовой роли как медицинский студент за границей в мире, (11) его персона, приносящая мечтательность в 'человека с чемоданом' вместо более отчаянного умалчивания Andrzej. Как в Walkover линия поэзии заключает в капсулу тему:“ в этом циничном и неидеалистическом поколении романтичные импульсы проявляются”. Диалог был еще более импровизирован чем ранее. Не было очевидно никакого законченного подлинника, но интенсивной подготовки к каждой сцене, в которой диалог был развит с актерами и затем срезан. (12) проистекающая мозаичная структура с возвращающимися изображениями восстановления и возрождения является трогательно поэтической и часто нелепой, сообщена неизмеримо джазовым счетом Komeda's, определяющим местонахождение метафизического измерения фильма на границе между романтизмом и сюрреализмом. Теплая и отзывчивая персона тогда новой жены Skolimowski's, Джоанны Szerbic, как девочка, перемещает горький романтизм более ранних работ от личной истории на жестокую полемику со старшим поколением, ценности которого остаются замороженными в прошлом
Walkover часто описывался как Godardian, хотя до того времени Skolimowski не видел ни одной работы Godard's. (13) чешская новая волна Forman, Kardar, Passer, Schorm и другие, был более ясным влиянием. (14) К тому времени, когда он приехал, чтобы сделать Le Départ Skolimowski, видел фильмы Godard, наиболее особенно Пьеро le Fou и Masculin-Féminin. После Барьера он уехал из Польши, чтобы сделать Le Départ в Бельгии на французском языке (который он не говорил) с этими двумя, ведет (Жан-Пьер Leaud и Кэтрин Duport) и оператор (Willy Kurant) от Masculin-Féminin, но броска, "потому что они были просто доступны”. У легкого фильма, а не комедии, Le Départ, для Skolimowski, “нет серьезных слоев, которые я люблю в своей работе”. (15) нет большого количества вещества в сатире на защите прав потребителей. Яркий визуальный стиль и percussively джазовый счет Komeda держат игру на поверхностях вместо того, чтобы вызвать слои значения. Это, однако, не без автобиографических элементов, Skolimowski, догоняющий немного юных событий в теме прибытия героя в зрелость, поскольку он преследует свою мечту о становлении водителем собрания чемпиона. Его одержимый двигатель для мощного автомобиля, чтобы играть в 'игру' маскирует его романтичные чувства.
| |
 |
| |
Руки вверх!
|
Skolimowski возвратился к Польше, чтобы сделать Руки вверх!, третий фильм трилогии Andrzej и четвертый из его польского секстета. Психодрама после эксстуденческого воссоединения, это сталкивается кое с чем как часть работы. 'Случай', поскольку Skolimowski называет это, (16), организован в железнодорожном вагоне для перевозки скота четырьмя эксстудентами, теперь докторами во власти соответствия средних лет, с Skolimowski (как Andrzej, хотя непрерывность с Andrzej в предыдущем фильме ни в коем случае не точна), действующий как своего рода конферансье. Если Барьер был 'полемикой', Руки вверх! был, в словах директора, “тихий крик … провокация, поставленная 32 миллионам поляков обо что не так” и, косвенно, 'крик' для изменения обвиняюще направил на поколение Skolimowski's. (17) странный ритуал в вагоне для перевозки скота, местоположении с очевидными прошлыми ассоциациями и неуверенным предназначением, снят в сепии. Ретроспективные кадры к студенческим дням участников слегка окрашены зеленые, показывая контраст между ранним идеализмом и текущим разочарованием. Их соответствие - мера того, как, Весной 1967, эффекты Сталинизма просочились в их души.
После развертывания относительно обычной продолжительности выстрела в Барьере и Le Départ, Skolimowski здесь возвратился к длинному взятию, но, как соответствующий для театрального 'случая', снятого в среднем выстреле и крупном плане с главным образом постоянной камерой, движение, ограниченное промывающей золотоносный песок камерой и движущимися перспективами линзы масштабирования.
Skolimowski сказал, что он “полностью знал, что он рыл отверстие в системе”, когда он сделал Руки вверх! и знал, что он шел слишком далеко. (18) Ему разрешили закончить его фильм без любого вмешательства, но тогда это было быстро запрещено. В 1980, в разгаре Солидарности, Skolimowski был приглашен назад в Польшу принести Руки вверх! 'более современный' в целях выпуска этого. Он удалил больше чем одну треть длины в футах и заменил это фильмом, он вбежал Лондон и Бейрут (где он действовал в Volker Schlöndorff's Круг Обмана) с намеками будущего военного поглощения в Польше. Но добавленная длина в футах особенно не освещает фильм, полный намеков, многие из которых не были бы должным образом поняты вне Польши. Можно видеть, однако, что нормальное нежелание кинопроизводителя объяснить его фильм, объединенный с поэтом в Skolimowski, означало, что он вряд ли будет удовлетворен кое-чем столь прозаическим как объяснительная преамбула, определяющая местонахождение фильма в его время как аллегория на эффектах Сталинизма.
В этой форме Руки вверх! был показан в Каннах в 1981, по сообщениям управляя 90 минутами. Это тогда исчезло из обращения, чтобы наконец появиться в 1985 сокращение к 79 минутам, включая новую вводную часть 25 минут. То, что оставляют, является гибридом 54 минут исторически резонансного оригинала и вводной части фрагментов, напоминающих дневник фильма, объединенный с организованной длиной в футах. Эта 'политическая брошюра' (поскольку рецензент Разнообразия назвал это) действительно не соответствует повторному требованию Skolimowski's, что это - его лучший фильм. Но, принимая во внимание все, у этого есть сильные требования, даже в его существующей форме, быть наиболее политически смелым фильмом кинопроизводителя, данного, чтобы рискнуть брать и ключевая связь в цепи, которая формирует его польский секстет.
Между Руки вверх! и его следующая особенность (Приключения Джерарда [1970]), Skolimowski внес историю в произведенный чехами фильм портманто, Dialóg 20-40-60 (1968), в котором три различных директора (другие были чехами Zbynek Brynych и Питер Solan), каждый разрабатывал их собственную историю, используя идентичный диалог даже при том, что центральные характеры отделены в возрасте от тех в других историях на двадцать лет. Сегмент Skolimowski's, названный Двадцатилетний, казалось бы, был бы расширением Le Départ с Leaud игра в паре с женой Skolimowski's Джоанной Szcerbic.
Глубокий Конец (1970) был второй непольской особенностью Skolimowski's, чтобы быть основанным на его собственном оригинальном сценарии. Это соединяет это больше с его личными польскими фильмами чем к его литературной адаптации. Как те фильмы сценарий был в значительной степени импровизирован на наборе, и свободное использование переносной камеры добавляет далее к импровизаторскому чувству. Достигающая совершеннолетия основная сюжетная линия имеет тематические общие черты Le Départ, хотя характеры весьма различны. Смесь Skolimowski's романтизма и отделения, граничащего с цинизмом, найденным особенно в его первых двух особенностях, соединяется вокруг числа наивного, questing юный герой (Джон Moulder-Brown), сексуально поглощенный коллегой (Джейн Asher). Набор в захудалом общественном плавательном бассейне в Лондоне, это было фактически снято в Мюнхене. Чувство нереальной беспристрастности усилено к ирреальному окружению, комической нервозности разбитой сексуальной фантазии, перетекающей в неожиданную трагедию, поскольку нелогичность утверждается как красная жидкость что мытье через структуру произвольно вначале, круто в конце.
| |
 |
| |
Слабое освещение улиц
|
Из фильмов всего Skolimowski's Глубокий Конец больше всего имел компоненты для скромного, или по крайней мере культ, успех в кассовом сборе, но был плохо обработан студией. Часто отправляемый к основанию половина представлений из двух пьес, это скоро исчезло из представления. Приезжая в вершину отказа Приключений Джерарда и последующего Короля, Королевы, Валета (1972), и с господствующими бюджетами и со звездами, карьера Skolimowski's, поскольку международный кинопроизводитель вошел в затмение до критического успеха Крика (1978) тогда Слабое освещение улиц (1982), пятый из его польского секстета и критически и коммерчески его самого успешного фильма.
Слабое освещение улиц является данью к изобретательности Skolimowski's и гибкости ума, его способность не только, чтобы найти ресурсы, но и разработать стилистические ответы на содержание и на измененные обстоятельства каждого производства. Было немного больше чем месяц между концепцией фильма и производством, кое-чем отчета для господствующей особенности. Рождение идеи было опытом Skolimowski's ремонта его собственного дома в Лондоне, который стал главным местоположением фильма. Он связал это с темой кражи вдохновленного Карманником Bresson's (1959). Для центрального характера, Nowak (Джереми Irons), кража “становится своего рода искусством, игра, которую он играл, чтобы подтвердить способность выжить”. (19) третий тематический берег был предоставлен, когда, одна неделя в подлинник, военное положение было наложено в Польше.
Притча четырех поляков, переплетенных в Лондоне, ремонтирующем дом на шнурке для такого же поляка таким образом, проистекала из этого слияния элементов и обстоятельств, отраженных в стилистическом ответе Skolimowski's. Ироническое наблюдение за человеком, разрабатывающим стратегии для выживания; нежные, но резко наблюдаемые камеи английского характера; ответы иностранцев на иностранную речь и манеры; плотная музыка из кинофильма, отмеченная 'небольшими нападениями окружающего звука (20) и тонкое все же тревожное использование электронного выигрыша; случайное, импровизированное чувство небрежно обеспечено поэтическим смыслом метафоры; эти элементы объединяются в плотную особенность иерархического представления его oeuvre, каждый слой, здесь синтезируемый в доступное целое.
Стилистическая неугомонность Skolimowski's полностью очевидна в иронически названном продолжении для Слабого освещения улиц. Относительный классицизм более раннего фильма, который поддерживает тонкий баланс между натурализмом и формализмом, уступает дорогу, в Успехе Лучшая Месть (1984), к более фрагментированному стилю. Первичное местоположение - снова Лондонский дом Skolimowski's. Автобиографический элемент первых фильмов в секстете снова принесен настоятельно к переднему. Происхождение было очевидно историей, написанной сыном Skolimowski's (Майкл Lyndon) о его желании возвратиться к Польше, чтобы найти его корни. (21) По сравнению с косвенным путем он говорил через Nowak в Слабом освещении улиц, чтобы выразить некоторые из его чувств как поляк, далекий от дома, о кризисе Солидарности, Skolimowski, в Успехе, говорит более непосредственно через характер известного польского театрального директора Rodak (Майкл York), изо всех сил пытающийся организовать театральный случай как политическое утверждение. Горький тон фильма уменьшен ироническим юмором, относительным оптимизмом истории Lyndon's и больше чем легкая подразумеваемая самокритика. Также это становится кое-чем завещания неоднозначных, но жизненных отношений Skolimowski's с его родиной.
Формально Успех соответствует смелости первых четырех фильмов секстета. Иерархическое представление Skolimowski's тестов рассказа, без превышения, его натуралистических границ в форме закодированного сюрреализма до организации Rodak's его театрального случая убегает из реалистической логистики в несдержанную метафору.
Смысл работы редко далек от поверхностного слоя фильмов Skolimowski's. Более метафорический чем театральный, это разрывалось через в более откровенный кинематографический театр в трех из его польского Барьера секстета, Руки вверх! и Успех - Лучшая Месть. В обсуждении Барьера Skolimowski упомянул “определенное искусственное приспособление в моих фильмах, которое заставляет людей думать о театре”. Он тогда продолжает, что в его фильмах “искусственное соглашение часто нарушается частями правды, реализма”. (22) Для него реализм - “факт неспособности захватить все (что) должно привести к определенной нервозности со стороны зрителя”. (23)
| |
 |
| |
Плавучий маяк
|
Польский секстет плюс Le Départ, Глубокий Конец и сегмент для Dialóg составляет “8 1/2 Skolimowski's”, на которые главным образом опирается его критическая репутация. Из литературной адаптации только Крик, как могли говорить, был критическим успехом, хотя у других были их сторонники. Все были ясно проектами Skolimowski, основанными на его близкой причастности с приспосабливанием оригинальной работы. В четырех случаях он разделяет кредит на сценарий, и его собственным счетом имел главную руку в заключительном подлиннике для Плавучего маяка (1985). (24)
Руки вверх! был заключительный фильм Skolimowski's в Польше, пока он не сделал Ferdydurke больше чем 25 лет спустя. После Le Départ и Dialóg он двигался в многомиллионное международное совместное производство с Приключениями Джерарда, основанного на историях Doyle's сэра Arthur Conan о недалеком герое Наполеоновских войн. Первая из шести литературной адаптации Skolimowski's усеянный звездами Питер McEnery (как Джерард), Клаудия Cardinale, Eli Wallach и Джек Hawkins. Раннее предчувствие Skolimowski's о таком движении, очевидном в его замене Yurek (“маленький Jerzy” на польском языке) для Jerzy в кредитах, превращенных, чтобы разочаровать (“худшие четырнадцать месяцев моей жизни”), когда фильм получил редкий европейский выпуск и потерпел неудачу в кассовом сборе. Истории Конана Doyle служат основой, в которой Skolimowski дает свободное господство фантазии в насмешке военной славы. Смесь Godard-стиля soliloquies на камеру, ускоренное движение и звуковые и дизъюнктивые вставки обеспечивает кое-что как кинематографическое измерение на грани оригинальных историй. (25)
Skolimowski отклоняет свою ирреальную черную комедию, Короля, Королеву, Валета, (26) снятый в Мюнхене, и другое предприятие в международное совместное производство со звездами. Привлекательность Набокову урегулирования романа в Германии, для него “неизвестная обстановка, в которой он мог дать полное господство свободе сказки чистого изобретения”, (27) вероятно вызовет отклик в собственных чувствах Skolimowski's освобождения от веса его польского наследования, уже очевидного в фильмах, что он сделал к этому времени далеко с его родины. Однако, это, кажется, в конечном счете было неприятным опытом для него, вдвойне так после отказа Джерарда. Немного критиков, знакомых с романом Набокова о треугольнике с подтекстом навязчивой идеи и подрывной деятельности, были более склонными признать достоинства в попытке Skolimowski's перевести “хитрую игру слова романа, ироническую ностальгию и взаимодействие любви” в фильм. (28) Он стремился упростить вещи, давая неодушевленные объекты собственная жизнь в дегуманизированной форме комедии “ближе к фарсу или пародии”, которая напоминает работу Франка Тэшлин и Джерри Льюис, хотя он, кажется, не был знаком с их фильмами. (29), Поскольку Джонатан Rosenbaum указал, истеричный юный юмор Джона Moulder-Brown является также напоминающим о Льюисе. (30) Это - способ комедии вряд ли, чтобы встретить готовое признание в художественных зданиях в то время. В выпуске фильма на английском языке с двумя звездами (Дэвид Niven и Gina Lollobrigida), производители ясно надеялись на более общее распределение, которое не заканчивалось.
После Короля, Королевы, Валет там был ошибкой нескольких лет прежде, чем Skolimowski возвратился с Криком, адаптацией производства британцев рассказа-a Роберта Graves', которое является Skolimowski's наиболее открыто сюрреалистичная работа. Он говорит, что он был привлечен к истории Могил для ее “двусмысленностей и смысла абсурдного”. (31) квазиреалистическую приверженность чертам национального характера и региональной подлинности образно подрывают нелепость, дислокации и нелогичные заключения. Девонские пейзажи и местная жизнь принимают тревожные пропорции. Двусмысленность проникает в причудливый центральный треугольник, сформированный мужем и женой (Джон Hurt и Сюзанна York) и Crossley (Алан Bates), безумный незнакомец, ловко инсинуирующий себя в их отношения, утверждая обладать сверхъествественными полномочиями, изученными от Аборигенов. Смысл нелепости незабываемо подрывает крикетный матч, который служит основой приложения для сообщения Crossley's о его истории столкновения с Выставлением и его женой.
В ответ на комментарий, что Крик дает впечатление от того, чтобы быть точной формы, Skolimowski ответил, что образец работы был фактически “весьма хаотическим”, хотя очень к его симпатии, с атмосферой, которая прохладно не вычисляла, но больше как “своего рода вулкан”. (32) Его эксперименты со звуком прибыли в полное осуществление сюда — Крик был одним из первых фильмов, которые сделают полное использование системы Долби особенно в экспрессионистском достижении, распространят более чем сорок следов, смертельного крика без помощи специальных эффектов. (33)
Skolimowski нашел, что его симпатия за импровизацию была разделена Робертом Duvall, один из этих двух ведет в его следующем фильме. То, что это назвали “абсурдистской картиной действия в урегулировании палаты”, иллюстрирует трудность применения лейблов к его фильмам, даже когда это так якобы ориентируется на жанр как этот. Плавучий маяк, его первое американское производство, приспособлен от новеллы немецким автором Siegfried Lenz. Набор на американском судне офицера береговой службы это было снято в Северном море. Это приостановлено между психологическим поединком с doppelganger темой и чистой частью работы в пределах подобных стадии границ плавучего маяка. (34) 'дуэлянты' - Капитан (Klaus Maria Brandauer), человек с прошлым, и Caspary (Duvall), кто осаждает судна с двумя offsiders, будучи спасенным. Это наблюдается отчужденным сыном Капитана (Майкл Lyndon), порванный между наблюдателем и участником. doppelganger тема сделана явной утверждением Caspary's, что “каждый человек напоминает своего врага”. То, что особенно обратилось к Skolimowski, было урегулированием Conradian, где моральные проблемы могли быть ясно очерчены (35) (у него было приложение к Конраду, включая давнишний проект снять Секретного Агента). Оставаясь в пределах параметров новеллы Lenz's он дал больший край обоим мораль и 'двойная' игра.
Несмотря на получение лучшего вознаграждения фильма на Венецианском Фестивале Фильма, У Плавучего маяка было только очень ограниченный выпуск. Склонность Skolimowski's для иерархического представления, его рассказы вероятно работали против его успеха как господствующая часть приостановки действия, в то время как сильные элементы жанра вероятно работали против художественного принятия дома.
| |
 |
| |
Ливни Весны
|
С Ливнями Весны (1989), щедро установленное европейское совместное производство, играющее главную роль, Тимоти Hutton, Nastassja Kinski и Валерия Golino, Skolimowski возвратились к тому же самому общему ландшафту, который он попытался неудачно пересечь в начале 1970-ых с Приключениями Джерарда и Короля, Королевы, Валета. Приспособленный от полуавтобиографической новеллы российским Ivan Turgenev, в котором Sarin, молодой российский аристократ, ездящий за границу, оставляют безжалостно выставленным его собственным безумием — дело сердца с богатым, аморальным и изменчивым поддерживающим русским за счет его новой итальянской невесты. Skolimowski заменяет прохладно иронический анализ Turgenev's, испытывающий недостаток в ясном решении с романтичной трагедией как поиски Sarin бесплодно его потерянной любви среди сказочного карнавала в Венеции, которая сокращается к тому, каково, в действительности, плавающая стадия, на которую Sarin рассматривает, много лет спустя, руины его жизни. Это решение было одной из нескольких адаптации Skolimowski's изменений, сделанной к истории Turgenev, включая импровизированную сцену в цыганский лагерь, прелюдию к соблазнению Sarin's русским, и конфронтацию между этими двумя женщинами. (36)
Ливни, казалось бы, были бы большинством безличного 'родового' фильма Skolimowski's, единственным реальным отъездом от его выраженного интереса в создании фильмов только, чтобы угодить себе. Но с другой стороны это только относительно. Есть личная связь к оригинальному материалу, в котором он был привлечен Turgenev как молодой студент в Польше. Несколько как это ни парадоксально, идентификация с российской культурой была способом сопротивляться советскому влиянию. Он также идентифицировал с Sarin, кого он видел как “вид человека, я, возможно, был в 20 или 22 … типичной уязвимостью молодого человека, который еще не уверен в ловушках жизни”. (37) Дальнейшей причиной для идентификации было положение Skolimowski's как “человек промежуточный”. Полный эффект, однако, имеет эстетство, иначе отсутствующее в ряду работы-a Skolimowski's часто поразительно организованных частей набора, испытывающих недостаток в смысле “хаотической импровизации”, которая перетекает, в его лучших фильмах, в слоистый рассказ.
Это - теперь больше чем десять лет, с тех пор как Skolimowski направил фильм. На первый взгляд, его последний фильм, Ferdydurke (1992), давнишний проект, казалось бы, примирял бы два главных берега его возвращения работы-a к Польше, чтобы приспособиться, к международному рынку, uncategorisable культовому роману 1937 его любимым польским автором Witold Gombrowicz, сначала представлял его вниманию в школе фильма Polanski. После начальных трудностей с романом Skolimowski нашел растущую близость с Gombrowicz, который искал возобновление языка, тревожного его читатели со смертельным юмором, нацеленным на разрушение существующих форм, и культурных и литературных. (38)
Gombrowicz, как Skolimowski, видел себя как посторонний. Он жил в добровольной ссылке больше двадцати лет. Роман был недавно издан на английском языке в новом переводе и приспособлен к стадии. Ferdydurke (объявил 'ferdy-dork-eh') является польским словом ерунды, что означает кое-что как 'скрипка faddle'. (39) возвращающийся Skolimowski, достигающий совершеннолетия, тема получает новое завихрение в Ferdydurke, который начинается с подавляемого тридцатилетнего автора (альтер эго Gombriewicz's в романе) быть отосланным назад дьявольским профессором, чтобы повторно испытать юные терроры и удовольствия его schooldays. Роман - действительно “ряд фантастических рассказов, смешивающих элементы ерунды, абсурдного, иронии, социальной сатиры и гротеска очень нетрадиционным способом”, (40) образование возмутительной сексуальной власти высмеивания комментария и социальных различий в хаотическом мире на краю краха. Перемещая роман от его урегулирования 1937 до 1939, Skolimowski заменял Второй мировой войной изобретенное пожарище Gombrowicz's.
Хотя франко польское производство, было решено сделать Ferdydurke на английском языке, чтобы достигнуть более широкой аудитории, с Iain Glen, Crispin Glover и Робертом Stephens в свинцовых ролях. Skolimowski нанял двух молодых польско-американских авторов, Джон Yorick и Джозеф Kay, которого он чувствовал, не будут запуганы романом и сделают его более доступным. (41) задача обнаружения визуальных эквивалентов для стимулирующего использования Gombrowicz's языка напоминает проблемы адаптация Набокова, представленного для Короля, Королевы, Валета. Ferdydurke, казалось бы, встретил подобную судьбу в кассовом сборе, очевидно выпускаемом вне Польши только во Франции и возможно Латинской Америке, где работа Gombrowicz's известна (он провел много лет в Аргентине).
Skolimowski теперь жил в Лос-Анджелесе в течение нескольких лет, где он красит в фигуративном, экспрессионистский способ (42) и действия иногда в фильмах.
Смотреть на работу Skolimowski's в целом означает стать осведомленным об ограничениях применения лейблов к любым из его фильмов. Michel Ciment сравнил его с джазовым музыкантом, “весь ритм и импровизация”. (43) Он чаще всего описал себя как поэт. Поскольку Skolimowski признал, фильмом, который прибывает самый близкий к 'поэтическому', является Барьер, narratively его наиболее фрагментированная работа и также его наиболее символическое. Все же он утверждает, что он никогда не думает в символах и что “все появляется конкретно и спонтанно без сознательной интерпретации”.
Как поэт мои мозги тренируются вдоль пути поэтических ассоциаций — я не боюсь блуждать далеко от прямого чувства рассказа-I, безопасного с историей, которая заставляет Вас верить или не поверить. (44)
С неугомонностью и изобретательностью случайного туриста, который также напоминает Raul Ruiz, Skolimowski произвел собрание произведений, расположенное на краях между ирреальным и абсурдным. Он вызывает часто тревожное двойственное отношение объектов и, через импровизацию и поэтическую ассоциацию, ищет иерархическое представление настроения и значения. Его кино иронии, двусмысленно законченной, часто в моделируемых местах-a работы оставленный ринг, пустой вагон для перевозки скота, истощенный плавательный бассейн, Лондонский автобус, клаустрофобный плавучий маяк и причудливый город расположенных Венецией между действительностью и фантазией где реальные оттенки в метафору. Все же, если смысл парадокса — пассивного обязательства и агрессивного умалчивания чаще всего преобладает, приспособить одну из ключевых линий от его поэзии, романтичные импульсы также проявляются, меру продолжающейся силы его польского наследования.
Место Skolimowski's в каноне Великих Директоров опирается центрально на Walkover, Глубокий Конец, Крик и Слабое освещение улиц. Из них Walkover остается его наиболее вызывающе оригинальной работой, стойкой к лейблам кроме возможно одновременного 'новой' или 'второй волны' кино. В этом это разделяет оригинальное место с подобными Перед Революцией (Бернардо Бертолукси, 1962), Вчера Девочка (Александр Кльюг, 1966) и Трагедия Телефонистки (Dusan Makavejev, 1967), фильмы, которые 'открыли наши глаза шире' в состоянии возвышенного удивления.
Это эссе посвящено памяти о Крисе Maudson, который принес Walkover в мое внимание назад в 1966 и был первым в Австралии, чтобы написать о Новом Кино (Аннотации На Фильм, Мельбурнское Университетское Общество Фильма, Сроки 3–4, 1966)
Благодаря Ирэн и Michel Sourgnes и Дэвиду Stratton для их совета и помощи.
© Брюс Hodsdon, июнь 2003
Сноски:
- Дэн Yakir, "Полярная звезда", Комментарий Фильма, ноябрь-декабрь 1982
- Джон Griffiths, “Jerzy Made”, Movieline, апрель 1990
- Yakir, там же.
- Изменяя счета вклада Skolimowski's в Невинных Волшебников в Leaming, Michatek, Stratton, Ходоке, Wakeman, всем нагруднике., op. белоручка.
- Дэвид Stratton, интервью, Сиднейский Фестивальный Бюллетень Фильма, номер 4, 1971
- Жан-André Fieschi и др., “Двадцать первое”, интервью, Cahiers du кино, номер 177, апрель 1966, переведенный в Cahiers du кино на английском языке, номере 7, январь 1967
- Там же.
- Stratton, там же.
- Fieschi, там же.
- Майкл Delahaye, интервью, Cahiers du кино, номер 192, июль-август 1967, переведенный в Cahiers du кино на английском языке, номере 12, декабрь 1967
- Stratton, там же. Skolimowski хотел играть Andrzej в Барьере. Он показывает, что это в фильме, однажды, имея Nowicki обертывает его лицо в эмблеме лица Skolimowski's. Чиновники в Фильме, Polski думал Rysopis и Walkover “слишком черный, слишком пессимистический, также обманчивый …” все же два года спустя, они позволили ему возвращаться как Andrzej в Руки вверх!.
- Delahaye, там же.
- Christian Braad Thomson, “Skolimowski”, интервью, Вид и Звук, Лето 1968
- Krzysztof-Teodor Toeplitz, “Иржи Сколимовски: Портрет Директора Дебютанта”, Фильм Ежеквартально, Падение 1967
- Yakir, там же.
- Питер Blum, “беседа с Молодым польским Директором и биографией”, Комментарий Фильма, Падение 1968
- Указанный в программе отмечают для Успеха, Сиднейского Фестивального каталога Фильма, 1985
- Yakir, там же.
- Отметьте Шивы, “Au Clair de la lune”, берут интервью с Skolimowski о Слабом освещении улиц, Ежемесячном Бюллетене Фильма, сентябрь 1982
- Там же.
- Отметьте для Слабого освещения улиц, Сиднейского Фестивального каталога Фильма, 1982
- Delahaye, там же.
- Fieschi, там же.
- Ричард Combs, “Под Западными Глазами: Продвижение Conradian Skolimowski's”, интервью, Ежемесячный Бюллетень Фильма, май 1986
- Я не был в состоянии рассмотреть Джерарда. Мои комментарии основаны на обзоре Милном Джерарда, нагрудника., op.cit.
- Джон Wakeman (редактор)., эссе в Мировом издании Режиссеров 2 1945–85, H.W. Wilson Co., 1988, где Skolimowski цитируется как
описание Королевы Короля Валет как "ужасный фильм. Злодеяние".
- Милн рассматривает, Король, Королева, Валет
- Разнообразие, 1 января 1972
- Джонатан Rosenbaum, “Tashlinesque” в Роджере Garcia и Бернарде Eisenschitz (редакторы), Франк Тэшлин, Фильм Локарно Festival/BFI, 1994
- Там же.
- Филип Strick, “Крикетный матч Skolimowski's”, Вид и Звук, Лето 1978
- Там же.
- Там же.
- Ричард Combs, Плавучий маяк, обзор, Ежемесячный Бюллетень Фильма, май 1986
- Гребенки, “Под Западными Глазами”, там же.
- Ричард Combs, “Сердца Как Колесо”, интервью с Skolimowski о Ливнях Весны, Слушателя, 24 мая 1990
- Там же.
- Саймон Mizrahi, “La Оттоманская Порта de la maturité”, берут интервью с Skolimowski о Ferdydurke, Positif, март 1992
- 30 Дверных Ключей, альтернативное английское название также семантически бессмысленно, но фонетически напоминает Ferdydurke, изобретение Gombriewicz, которое очевидно обращается к Фредди Durkee, антиобщественный характер, кто появляется в главе 6 нового Баббита Sinclair Lewis's.
- Мартин Seymour-Smith, Гид Для Мировой Литературы, издание 4, Hodder & Stoughton, 1974
- Mizrahi, там же.
- Картины Skolimowski's были показаны в США, Италии (включая Венецианский фестиваль Фильма), Франция и несколько Восточноевропейских стран. Они были также показаны в Салониках Международный Фестиваль Фильма, 2001.
- Michel Ciment, эссе в Кристофере Lyon (редактор)., Международный Словарь Фильмов и Кинопроизводителей, издания 2, С-James Press, Лондон, 1984
- Christian Braad Thomson, там же.
| |
 |
|
Skolimowski (уехал)
|
Работы о кинематографе
Фильмы как директор:
+ также подлинник или cо-подлинник
* также актер
все фильмы, произведенные в Польше, если не отмечено иначе
Oko wykol (Угрожающий Глаз) (1960) короткий студент
Hamles (Маленький Гамлет) (1960) короткий студент
Erotyk (Эротический) (1960) короткий студент
Oieniadze albo zycie (Ваши Деньги или Ваша Жизнь) (1961) короткий студент
Boks (Бокс) (1961) + студенческий документальный фильм
Akt (Нагой) (1961) студенческий короткий документальный фильм
Rysopis (Опознавательные знаки Ни один) (1964) + *
Walkower (Walkover) (1965) + *
Bariera (Барьер) (1966) + *
Le Départ (1967) + Бельгия
Двадцатилетний (1968) сегмент Dialóg 20-40-60 + Чехословакия
Приключения Джерарда (1970) + Великобритания/Италия/Швейцария
Глубокий Конец (1970) + * (камея) Западная Германия / США
Король, Королева, Валет (1972) Западная Германия / США
Крик (1978) + Великобритания
Руки вверх! (Rece делают окровавленный) (1981) оригинальный фильм, законченный в 1967 + *
Подрабатывая по вечерам (1982) + также производитель Великобритания
Успех - Лучшая Месть (1984) + также производитель Великобритания/Франция
Плавучий маяк (1985) + (некредитованный) США
Ливни Весны (Acque di primavera) (1989) + * (камея) Италия/Франция
Ferdydurke (1992) + * (камея) Франция/Польша, также известная как 30 Дверных Ключей
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Невинные Волшебники (Niewinni Czarodzieje) (Andrzej Wajda, 1960) автор, актер (боксер)
Нож в Воде (Nóz w Wodzie) (Roman Polanski, 1962) автор
Настроение (Sposob Bycia) (Ян Rybkowski, 1966) актер (Леопольд)
Ошибка (Poslizq) (Ян Lomnicki, 1972) автор, актер (камея)
Круг Обмана (Die Fälshung) (Volker Schlöndorff, 1981) актер (Hoffman)
Белые Ночи (Taylor Hackford, 1985) актер (полковник Chaiko)
Загипнотизированный/потрясенный (Майкл Laughlin, 1986) история
Важные шишки (Роберт Mandel, 1987) актер (Доктор)
Нападения Марса! (Тим Бертон, 1996) актер (д-р Zeigler)
Лос-Анджелес Без Карты (Mika Kaurismaki, 1998) актер (министр)
Перед Вечерними Падениями (Julian Schnabel, 2000) актер (профессор)
Также:
Произведенный Полые Мужчины (1993), который был сыном cо-подготовленного, cо-направленного и усеянного звездами Skolimowski's Майклом Lyndon. Cо-сценаристом и соруководителем был Джозеф Kay кто также cо-подготовленный Ferdydurke.
Библиография
Статьи и Обзоры:
Питер Blum, “беседа с Молодым польским Директором и биографией”, Комментарий Фильма, Падение 1968
Michel Ciment, эссе в Кристофере Lyon (редактор)., Международный Словарь Фильмов и Кинопроизводителей, издания 2, С-James Press, Лондон, 1984
Митчелл S. Cohen, “Глубоко Заканчиваются: Страсть в Общественной Ванне”, Бархатная Легкая Ловушка, номер 14, Зима 1975
Ричард Combs, “Под Западными Глазами: Продвижение Conradian Skolimowski's”, интервью, Ежемесячный Бюллетень Фильма, май 1986
Ричард Combs, Плавучий маяк, обзор, Ежемесячный Бюллетень Фильма, май 1986
Ричард Combs, Король, Королева, Валет, обзор, Вид и Звук, Зима 1973/4
Ричард Combs, “Сердца Как Колесо”, интервью с Skolimowski о Ливнях Весны, Слушателя, 24 мая 1990
Ричард Combs, Успех - Лучшая Месть, обзор, Ежемесячный Бюллетень Фильма, декабрь 1984
Питер Cowie, Skolimowski, один из пяти Директоров Года, Международного Гида Фильма, 1970
Майкл Delahaye, интервью, Cahiers du кино, номер 192, июль-август 1967, переведенный в Cahiers du кино на английском языке, номере 12, декабрь 1967
Жан-André Fieschi и др., “Двадцать первое”, интервью, Cahiers du кино, номер 177, апрель 1966, переведенный в Cahiers du кино на английском языке, номере 7, январь 1967
Джон Griffiths, “Jerzy Made”, Movieline, апрель 1990
Уильям Johnson, Крик, обзор, Фильм Ежеквартально, Падение 1979
Mira и A.J. Liehm, “польское Кино Начиная с войны” в Ричарде Roud (редактор)., Кино: Критический Словарь, Пресса Викинга, 1980
Адриан Martin, “Искусственная Ночь: Сюрреализм и Кино” в Сюрреализме: Революция Ночью, Национальная Галерея Австралии, 1993
Джордж Mendelsohn, “Введение в Иржи Сколимовски”, Аннотации На Фильм, Мельбурнское Университетское Общество Фильма, Сроки 3–4, 1967
Том Milne, Приключения Джерарда, обзора, Ежемесячного Бюллетеня Фильма, январь 1971.
Том Milne, Король, Королева, Валет, обзор, Ежемесячный Бюллетень Фильма, декабрь 1973
Том Milne, Слабое освещение улиц, обзор, Ежемесячный Бюллетень Фильма, сентябрь 1982
Том Milne, Ливни Весны, обзора, Ежемесячного Бюллетеня Фильма, июнь 1990
Саймон Mizrahi, “La Оттоманская Порта de la maturité”, берут интервью с Skolimowski о Ferdydurke, Positif, март 1992
Дэвид Paul, Плавучий маяк, обзор, Фильм Ежеквартально, Падение 1986
Frédéric Ричард, “Ferdydurke: Zut celui qui le verra!”, обзор, Positif, январь 1994
Джонатан Rosenbaum, “Tashlinesque” в Роджере Garcia и Бернарде Eisenschitz (редакторы), Франк Тэшлин, Фильм Локарно Festival/BFI, 1994
Мартин Seymour-Smith, Гид Для Мировой Литературы, издание 4, Hodder & Stoughton, 1974
Отметьте Шивы, “Au Clair de la lune”, берут интервью с Skolimowski о Слабом освещении улиц, Ежемесячном Бюллетене Фильма, сентябрь 1982
Дэвид Stratton, интервью, Сиднейский Фестивальный Бюллетень Фильма, номер 4, 1971
Филип Strick, “Крикетный матч Skolimowski's”, Вид и Звук, Лето 1978
Christian Braad Thomson, “Skolimowski”, интервью, Вид и Звук, Лето 1968
Krzysztof-Teodor Toeplitz, “Иржи Сколимовски: Портрет Директора Дебютанта”, Фильм Ежеквартально, Падение 1967
Джон Wakeman (редактор)., эссе в Мировом издании Режиссеров 2 1945–85, H.W. Wilson Co., 1988
Майкл Walker, эссе в Ian Cameron (редактор)., Вторая Волна, Перспектива Студии, 1970
Дэвид Wilson, Барьер, обзор, Ежемесячный Бюллетень Фильма, декабрь 1967
Дэвид Wilson, Le Départ, обзор, Ежемесячный Бюллетень Фильма, май 1968
Дэн Yakir, "Полярная звезда", Комментарий Фильма, ноябрь-декабрь 1982
Книги:
C.W.E. Bigsby, дадаизм и Сюрреализм, Критическая Идиома, номер 23, Methuen, 1972
Дэвид Bordwell, На Истории Стиля Фильма, Университетской Прессы Гарварда, 1997
E.J. Czerwinski (редактор)., Словарь польской Литературы, Прессы Леса в зеленом уборе, 1994
Барбара Leaming, Polanski: Его Жизнь и Фильмы, Hamish Hamilton, 1982
J.H. Matthews, Сюрреализм и Фильм, Университет Мичиганской Прессы, 1971
Boleslaw Michatek, Кино Andrzej Wajda, Прессы Галопа, 1973
Boleslaw Michatek и Франк Turaj, Современное Кино в Польше, Университетской Прессе Индианы, 1988
Дэвид Thomson, Биографический словарь Кино, исправленного издания, Andre Deutsch, 1994
|
.gif){kind=small}
