София Коппола

Анна Rogers

!>D8O >??>;0 - 287C0;L=> M;530=B=K9 @568AA5@. 5A><=5==>, 55 A>7=02H0OAO A:;>==>ABL : ?sthetically ?@8OB=0O <>40, D>B>3@0D8O 8 8A:CAAB2> 2 7=0G8B5;L=>9 AB5?5=8 ?>A?>A>1AB2>20;0 ?@82;5:0B5;L=>9 D>@<5 55 @01>BK. 59AB28B5;L=>, =5;L7O ?@>?CAB8BL 70AB5=G82CN :@0A>BC 55 D8;L<>2: GC2AB25==>ABL AB0=>28BAO ACI5AB25==>9 G0ABLN ?@>F5AA0 @0AA<>B@5=8O, 8 Coppola F5;5CAB@5<;5==> 2K=C6405B 55 7@8B5;59 GC2AB2>20BL 8 =5 ?@>AB> ?0AA82=>, GB>1K =01;N40BL 55 @01>BC. 7>18;85 ?0AB5;L=KE F25B>2, 2O;KE 42865=89 :0<5@K 8 @5H8B5;L=> A>2@5<5==>9 D8;L<0 2A5 AB0;> >?>7=0205<>9 8 =5>BJ5<;5<>9 G0ABLN AB8;8AB8G5A:>3> ?>4E>40 48@5:B>@0. 4=0:>, >1>;LAB8B5;L=0O <0=5@0 0C48>287C0;L=>3> AB8;O Coppolas ?@825;0 =5:>B>@KE : 2>?@>AC, 5ABL ;8 :0:>5-=81C4L 25I5AB2> =865 MB>9 D0=5@K 8;8 =5B; D0:B8G5A:8, :@8B8:8 1K;8 ?>;O@87>20=K ?> MB>9 A0<>9 ?@>1;5<5 2 >B25B =0 55 =>2K9 D8;L<, M@8 Antoinette (2006), :>B>@K9 A>3;0A=> 70O2;5=8N ?@>45<>=AB@8@>20; 55 B0;0=B : ?>:07=>9 @>A:>H8 70 AG5B ?@>E;04=> 0=0;8B8G5A:>3> ?>4E>40 : 8AB>@88. A5 65, 1>;55 1;87:0O M:A?5@B870 ?@54<5B0 55 @01>BK ?>:07K205B DC=40<5=B0;L=CN A2O7L <564C D>@<>9 8 A>45@60=85< 4> AB5?5=8, GB> =5;L7O 1KBL >B45;5= >B 4@C3>3>. !;54>20B5;L=>, 5A;8 ?@54<5B Coppolas - A>F80;L=K5 =@02K M;8B=>3> :;0AA0, 55 ?>4E>4 B@51C5B, GB>1K >=0 A>>B25BAB2>20;0 MB>9 @0AB>G8B5;L=>AB8 2 D8;L<5 >G5=L AB@>8B5;LAB2>.  MB>< :>=B5:AB5, 45;0O 2K3>2>@ 48@5:B>@C 55 :06CI53>AO 8=B5@5A0 2 ?@>AB>9 <8HC@5, :0: M< Cook =5402=> 2K@078;0AL, ?@>?CAB8BL ?C=:B (1). >:0 55 ?@>4C<0==K9 ?>4E>4 : <870=AF5=5 (:>B>@K9 2A5340 =0G8=05BAO A :>;;5:F88 287C0;L=KE 87>1@065=89 8 D8;L<0 :>7405B 2>7459AB285 8 ?@5645 2A53> 287C0;L=K9 AB8;L, G0AB> 70 AG5B @0AH8@5==>3> 480;>30, MB>B B>B 65 A01K ?>:@KBL, => B>;L:> G0AB8G=> B0:, ?@87@0: :>5-G53> B5<=>3> 8 :>20@=>3>. O4>< A >?>7=02054E>4>< Coppola B0:65 ?@>45<>=AB@8@>20; 8=B5@5A 2 liminal A8BC0F8OE, >1@O40E ?@>E>40 8 :@09=8E 3@C??0E ;N459. -B> - G5;>25: 2 ?5@5E>45, :>B>@K9 O2;O5BAO ?@><56CB>G=K<8 25I0<8 8 =5C25@5= > B><, GB> A45;0BL, :>B>@K9 8=B5@5AC5B Coppola. 5 3;02=K5 35@>8 - =5AD>@<8@>20==K5 E0@0:B5@K 2 :@878A5 2 ?C=:B0E @0742>5=8O 8 >B:@KBK9 4;O 87<5=G82>3> ?>B>:0 <8@0. 0: :8=>?@>872>48B5;L, B>340, 55 A?5F80;L=>ABL 287C0;L=> =0=>A8B =0 :0@BC <8@ :>3>-B>, :B> ?>B5@O= 2 53> >:@C60NI59 A@545, :B> AB0=>28BAO GC6>9 >B B5E, :>B>@K5 >:@C60NB 53> 8, 87-70 >BACBAB28O ;CGH59 D@07K, ?5@5=>AO M:78AB5=F80;L=K9 :@878A. @8B8:8 8<5;8 B5=45=F8N >G5@G820BL :8=> Coppolas :0: >?@545;5==> 65=A:89, :>B>@K9 70<5B=> 708=B5@5A>20= 2 65=A:>< >1@O45 ?@>E>40. >:0 MB> =5 >H81>G=>, MB> 70B5=O5B D0:B, GB> 52AB25==K5 !0<>C189AB20 (1999) O2;ONBAO D0:B8G5A:8 D8;L<>< > < N=>< 65;0=88, ?>:0 :@878AK, : :>B>@K< >1@0I0NBAO 2 >B5@O==>< 2 5@52>45 (2003), O2;ONBAO >48=0:>2> 9 A5@548=>9 687=8 >48= 8 B0 87 <>;>4>9 65=I8=K. AB>@>6=>5 =01;N45=85 Coppolas 70 @07;8G=K<8 D>@<0<8 @8BC0;0, O2;ONBAO ;8 MB8 459AB28O A>F80;L=> CAB0=>2;5==K<8 8;8 87>1@5B5==K<8 >1@O40<8, ?@>B82>@5G8B 157701>B=>9 D0=5@5, :>B>@0O :065BAO =0AB>;L:> E0@0:B5@=>9 4;O 55 ?>4E>40 ?sthetic. ">, GB> G0AB> AB0=>28BAO >G5284=K< >B MB>3>, O2;O5BAO 8AA;54>20=85< 8 G0AB> <5;0=E>;8G=>9 ?@8@>4>9 55 ?@54<5B0: ?>AB>O==0O ?>B@51=>ABL G5;>25:0, GB>1K ?>=OBL, GB>1K A>9B8AL 8 =09B8 845=B8G=>ABL 4;O A51O 8 A?@02;ONI8EAO ?@8720==KE <5E0=87<>2, :>340 <8@ >AB05BAO 157@07;8G=K< : MB>9 ?>B@51=>AB8. =>340, MB8 @8BC0;K =5MDD5:B82=K 8 ?@5?OBAB2CNB 8E>40, :0: 2 52AB25==KE !0<>C189AB20E; 8=>340 MDD5:B CAB0=>2;5==KE, :C;LBC@=KE @8BC0;>2 CA8;8205B >BGC645=85 : ACB8, 345 <>6=> B>;L:> 1KBL >B:@KBK< 4;O 87<5=ONI59AO 459AB28B5;L=>AB8 <8@0 8 1KBL 2K=C645= ?>425@3=CBL A><=5=8N A0>@48=0BK, A :>B>@K<8 4C<05B, :0: 2 >B5@O==><  5@52>45; 8=>340, ?C=:B 4>;65= ?@>45<>=AB@8@>20BL ;><:CN, ?>;CN ?@8@>4C @8BC0;0 :0: ?@>F5AA, :>B>@K9 @01>B05B 2 =51>;LH>9 F5;8 :@><5 55 A>1AB25==>3> ?>2B>@5=8O, :0: 2 M@8 Antoinette. AN4C ?> 55 @01>B5 MDD5:B MB8E @8BC0;>2 2 ?>8A:5

Отмеченное беспокойство директора в течение многих моментов кризиса жизни или перехода плодотворно предоставляет себя интерпретации Deleuzean 'изображения времени' (2), где кризис обеспечивает главную отправную точку для преобладающе визуального подхода, в котором время больше не подчинено движению и предсказуемой траектории рассказа. С помощью мертвого времени, liminal изображения, которые висят между мечтой и действительностью, блужданием и беспокойной фотографической памятью, которая отражает пристальный взгляд главных героев, и несоответствия между визуальными и саундтреками, кризис может быть непосредственно переведен на изображение. Соответственно, Coppola имеет большой опыт по части показа вместо того, чтобы рассказать эти кризисы и liminal моменты, и возможно именно по этой причине этот теоретический подход к ее работе кажется настолько подходящим. Траектория фильмов Coppola’s является совсем не предсказуемой и гладкой; они испытывают недостаток в дугах рассказа, потому что они детализируют мир, где связь между вещами сломалась, и главные герои больше не в состоянии реагировать эффективным способом. Ее главные герои - подходящие примеры людей, которые выведены из строя или поражены ситуацией, с которой они представлены, все же это не должно быть одной из явной опасности. Скорее кризис главного героя часто - случай попытки провести путь для себя в мире, который является запутывающим и безразличным к потребностям. Отражая эту тему, определенная 'европейская' чувствительность может быть обнаружена в фильмах Coppola’s, и она, в свою очередь, признала свое восхищение кино французской Новой Волны и, в частности итальянского директора, Микеланджело Антоньони. Возможно, это - смысл скуки, которая очевидна во многих из характеров Antonioni’s и экзистенциальных дебатах Новой Волны, которые были переведены на ?sthetic Coppola’s. У нее есть решительная склонность к показу пустых моментов в человеческих жизнях и делах с характерами, кто непрерывно выставляет пустоту в пределах себя; нужно только думать о молодых мальчиках в Девственных Самоубийствах, которые ошеломляются красотой Лиссабонских девочек, или Шарлотты в Потерянном в Переводе, постоянно сидящем ее окном гостиницы в страхе панорамного пейзажа, распространенного ниже нее, чтобы получить смысл этого выведения из строя, где главный герой является склонным, чтобы думать, а не действовать. Наконец, возможно это - ее отказ снабдить ее зрителя любым смыслом определенного заключения, которое соединяется с нею наиболее настоятельно с давней традицией европейских кинопроизводителей, которые одобрили начальную действительность во всем мире изготовленных, опрятных окончаний Голливуда. Это - этот 'европейский' стиль, вместе с ее осторожным наблюдением за специфическим, liminal, человеческие моменты, который размечает Coppola как кинопроизводителя, работа которого не имеет просто показной ценности; ее способность объединить поучительный ?sthetic с темами кризиса и перехода размечает ее как кинопроизводителя и стиля и вещества.

Жизнь Без Zoe (1989)

Cо-написанный с ее отцом, Фрэнсисом Coppola (кто также направил этот короткий фильм), Жизнь Без Zoe возможно разделяет подобные темы и стиль с более поздней работой Coppola’s, в специфической Мэри Antoinette. Набор в привилегированном мире Верхне-восточного Манхэттана, фильм связывает историю молодой богатой девочки по имени Zoe (Heather McComb), которую, через родительское пренебрежение, оставляют, чтобы сопротивляться для себя во взрослом мире. Пока фильм - банкет восхитительных цветов и пышных внутренних параметров настройки, он в значительной степени порочился критиками, которые видели фильм как не что иное как действительное представление жизни тогдашней восемнадцатилетней Софии Коппола. Хотя фильм несомненно в своих лучших проявлениях когда рассматривается как комическая часть, темы одиночества, изоляции и быть сомнительным в окружающей среде могут все быть приписаны Софии Коппола. Кроме того, ее вклад в ?sthetic фильма через костюмы и опоры доказывает ее ловкость, даже в этой ранней стадии, в создании diegetic мира, который может рассказать его собственную историю без потребности лишнего диалога.

Оближите Звезду (1998)

Короткий фильм Coppola’s установлен в жителе пригорода, американской средней школе; рассказ сосредотачивается на клике пяти женских подростков, голова которых является девочкой по имени Хлоя (Одри Heaven), которая выглядит старше чем другие девочки. Вдохновленный V. C популярный подростковый роман Эндрю, Цветы в афинянине, который связывает историю злой бабушки, которая пытается медленно отравить ее внуков; девочки разрабатывают план, названный “облизывание звезда”, кодекс для “убийства крысы”. Во главе с Хлоей они решают начать отравлять мальчиков в их школе. Однако, властная и убежденная в своей правоте манера Хлои заканчивает тем, что отчуждала ее от группы, и слух распространен, что она - расист, побуждающий ее друзей показать ‘облизывание, которое звезда’ планирует на школьное сообщество. Хлоя, которая запугивала других студентов, является теперь объектом высмеивания, и она пробует, неудачно, убить себя.

K?CI5==K9 B>;L:> 70 >48= 3>4 4> 55 ?5@2>3> ?>;=><5B@06=>3> D8;L<0, 1;87K20=85 25740 O2;O5BAO =02>4OI59 =0 @07@<5 8 2 A>45@60=88 B>3>, GB> AB0;> >?>7=0205 ?@82;5:0B5;L=K9 287C0;L=K9 ?>4E>4 Coppolas, E0@0:B5@87>20==K9 G5@57 4;8==K5 27OB8O 8 AC?5@=0;>65=8O, 8 55 ?@>G=>5 >10O=85 A >1@O4>< <>;>4>9 65=I8=K ?@>E>40 8 B5;0, CAB0=>2;5= 745AL. 0: 8<55B <5AB> A 52AB25==K<8 !0<>C189AB20<8, =57=0G8B5;L=0O AB@C:BC@0 @0AA:070 D8;L<0 ?@>AB> =0AB@08205B 2>7<>6=>ABL 8AA;54>20=8O AB@>8B5;LAB20 N=>9 845=B8G=>AB8 8 65;0=8O, 8 @8BC0;>2, CAB0=>2;5==KE 2 ?@>F5AA5 MB>3>. 2>4=K5 :@548BK D8;L<0 4>102;5=K ?> D@03<5=B8@>20==K< :@C?=K< ?;0=0< BO65;> 8A:CAAB25==>3> @B0 8 3;070< 65=A:>3> 3;02=>3> 35@>O. -B8 15AA2O7=K5 :@C?=K5 ?;0=K 55 B5;0 A;54CNB 70 AJ5<:>9 >1I8< ?;0=>< 55 E>4L1K 2 70<54;5==>< 42865=88 :0: <>45;L ?>48C<0. 45AL, 55 87>1@065=85 A;><0=> G5@57 @O4 1KAB@KE, >AB@KE 8 AJ5<>: :@C?=K< ?;0=>< =0 55 ;8F>. >7<>6=>, MB> 22545=85 A>>B25BAB2C5B B@048F88 65=I8=K :0: 2A5 5I5, ?0AA82=K9 >1J5:B 65;0=8O. A5 65, Coppola =5 D@03<5=B8@C5B 65=A:CN D>@AB>, GB>1K 2K720BL 65;0=85 2 7@8B5;5, B0:8< >1@07>< 2=>2L ?>4B25@640O CAB0=>2;5==CN :8=5<0B>3@0D8G5A:CN B@048F8N; A:>@55 >=0 BO=5B ?>=8<0=85 7@8B5;O : ?>445;L=>9 ?@8@>45 MB>9 :@0A>BK :0: >1J5:B 87>1@5B5=8O: 4065 ?@>3C;:0 %;>8, :0: ?>:07K20NB, O2;O5BAO ?@>872>4=>9 AB5@5>B8?=>9 65=A:>9 :@0A>BK <>45;59 ?>48C<0. Coppola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signifiers, GB>1K @07<5B8BL 55 :0: :>@>;520 A54L<>3> A>@B0. >AO :>A<5B8:C 8 15A?5G=> :C@O A830@5BC, >=0, :065BAO, AB0@H5, G5< >=0 459AB28B5;L=>, 8 8<5==> MB> ?>O2;5=85 ?>72>;O5B 59 2;045BL 2;0ABLN =04 55 3@C??>9 ?M@0. 'B>1K C:@5?8BL MB>B ?C=:B, >=0 3>2>@8B 4@C3> >=0 <>65B A45;0BL GB>-=81C4L, GB> >=0 E>G5B, @0A?K;O5B :5BGC? =0 >4=>9 452>G:5 8 :@045B ?8IC 4@C3>3> ABC45=B0. %>BO %;>O 8AB>G05B C25@5==>ABL, >AB>@>6=>5 @07@CH5=85 Coppolas 55 2=5H=>AB8 2 A0<>< =0G0;5 D8;L<0 ?@>428305B 845N, GB> 55 2KA>B0 A><=8B5;L=0. 45=B8G=>ABL, '?@>E;040' 8 ?>?C;O@=>ABL - 25I8, :>B>@K5 1C4CB ?@8=OBK 8 ?@8=OBK G5@57 65ABK 8 >4564C, =>, 206=>, >=8 <>3CB B0: 65, :0: ;53:> 1KBL ?>B5@O=K. @>645==0O 65AB>:>ABL N=>3> A>>1I5AB20 OA=> 40=0 ?>=OBL, :>340 @0AA:07G8: D8;L<0 A>>1I05B 0C48B>@88, GB> 1KBL >BACBAB2CNI8< 2 H:>;5 O2;O5BAO "65;0=85< C<5@5BL", @07@010BK20O MB>: <=>3> <>65B A;CG8BLAO G5@57 =5A:>;L:> 4=59. >340 !M< >BACBAB2>20; A 3@8??><, 2A5 @5H8;8, GB> >=0 1K;0 1>;LH>9 ;5A18O=:>9, 8 >=0 ?>B@0B8;0 >AB0;L=CN G0ABL <5AOF0, AJ540O >154 2 181;8>B5:5. =0G5=85 - B>, GB> MB8 E0@0:B5@K ?@8>1I5=K 2 MB> 2@06451=>5 A>>1I5AB2> 8, 2 :0G5AB25 53> CG0AB=8:>2, >1O70=K ?@8=OBL ACI5AB2CNI85 @0=55 @>;8, => >AB02;5=K 2 ?>:>5, GB>1K 8<5BL 45;> A ?>A;54AB28O<8 MB>3> >48=. >340 %;>O =0:>=5F 1@>H5=0 87 N=>3> A>>1I5AB20, >=0 ?KB05BAO A>25@H8BL A0<>C189AB2>, A25@E4>78@CO =0 0A?8@8=5, D0:B, GB> 0C48B>@8O ?>=8<05B B>;L:> ?>A;5 A;CG0O, ?>A:>;L:C MB> A2O70=> G5@57 ?>4;CN A?;5B=N 2 H:>;L=>< :>@84>@5. >?KB:0 A0<>C189AB20 ?@54AB02;5=0, :0: 5A;8 1K >=0 ?>E>48;0 =0 @8BC0;L=CN F5@5<>=8N: %;>O, =>AO 15;CN 4;8==CN =>G=CN @C10H:C, 30A8B ?;04=OBLAO 2 20==C, 70?>;=5==CN 2>4>9 8 @>70<8. >A:>;L:C 55 B5;> <54;5==> A=8605BAO ?>4 ?>25@E=>ABLN 2>4K, BO65;CN 3>@=CN ?5A=N A;KH0B, 87 :>B>@KE ;8@8:0, GC2AB2C5B A51O B0: E>@>H>, GB>1K =5 1KBL, ?>2B>@5=K. -B>B <5;>4@0<0B8G5A:89 M?87>4 =5 B>;L:> ?>4E>4OI0O AAK;:0 =0 >1ICN N=CN B5=45=F8N CA8;8BL M<>F8N, => B0:65 8 =0 B8? @8BC0;L=>9 G8AB:8 845=B8G=>AB8. "0: 65, :0: ?>?C;O@=>ABL CAB0=>2;5=0 G5@57 :2078?;5<5==K5 <0 @:8@>2:8 :

Подвергнутый остракизму ее группой пэра, Хлоя больше не может принять иерархическое положение власти, которую она когда-то имела и должна утратить свою станцию к кому - то еще. Последний выстрел ее показов ее письмо типично мелодраматического и юного стихотворения, которое слышат голосом: “все изменяется. Ничто не изменяется. Поворот столов и жизнь продолжаются.” Крупный план показывает ее размещение этого в биографии Жана Stein's о Edie Sedgwick. Хотя связь с Sedgwick неявна и незначительна, этот заключительный момент в фильме продвигает идею, что популярность и статус - эффект принятия определенных поверхностных признаков, пока самое сообщество, которое создает и признает сам, является также одним ответственным за его крушение и деградацию.

Девственные Самоубийства (1999)

Основанный на романе Джеффри Eugenides', Девственные Самоубийства связывают историю пяти девочек – Сесилия (Ханна Hall), Люкс (Kirsten Dunst), Мэри (A. J. Повар), Бонни (Деревенский парень Chelse) и Therese Lisbon (Лесли Hayman) – растущий в Мичигане в середине 1970-ых, кто не совершает самоубийство ни по какой с готовностью очевидной причине. Фильм связан ретроспективно анонимным рассказчиком мужского пола, который помогает для братства мальчиков, которые были и продолжают очаровываться аурой и тайной, окружающей этих девочек. Все же, откровенный рассказ только служит тропой к исследованию реального сообщения фильма: насилие юного обряда прохода и наконец, отказ прогрессировать во взрослый мир. В фильме ритуалы, связанные с установленными учреждениями, такими как церковь и медицинская профессия, как замечается, терпят неудачу из-за полой и неэффективной природы их действий (3), пока различная типичная американская 'средняя школа' и юные ритуалы, которые предписаны всюду по фильму – например, танец возвращения домой, первая сторона, первый поцелуй, и потеря девственности – размечены как участок бедствия. Мальчики уважают девочек, потому что они замечены как уже превратили проход во взрослую жизнь и, как таким образом полагают, мудры вне их лет. Это ясно дано понять, когда рассказчик заявляет, что Лиссабонские девочки “поняли жизнь и даже смерть […], но мы не могли понять их вообще”. В поклонянии этим девочкам мальчики возможно ищут инициирование во взрослую жизнь, инициирование, которое разбито коллективными самоубийствами девочек. В конечном счете, как девочки, мальчики предписывают свой собственный отказ патриархального общества, оставаясь погребаемыми в прошлом и отказываясь от существования в настоящем моменте.

Возможно, с ее привлекательным, ‘белый частокол’ пригородное урегулирование, Девственные Самоубийства соответствуют хорошо в пределах группы американских фильмов, которые выставили скрытую гниль в пределах образов жизни, которые по-видимому соответствуют образцу 'американской мечты' (4). В этом фильме неопределенная болезнь, которая вытирает все совершенно выровненные деревья вяза вдоль улицы Лиссабона, является признаком этой гнили (5), пока неэффективность определенных хорошо обработанных установленных ритуалов - дальнейший маркер этого. Бессилие этого начального уровня ритуала вынуждает мальчиков обратиться к их собственным изобретенным формам церемонии, чтобы попытаться понять девочек и их тяжелое положение и, наконец, помнить их. Их одержимый акт возвращения прошлому и попытки найти значение в пределах памяти также сигнализирует более глубокую потребность понять их собственное детство и возвратить невыразимые эмоции первой любви. В конечном счете, тем не менее, отказ найти любой символ, который имел бы смысл тайны, которую девочки воплощают результаты в глубокой неспособности полностью объединить с существующим, современным миром. Этот отказ прогрессировать продемонстрирован фактом, что, хотя фильм рассказан от настоящего момента, действие твердо внедрено в прошлом. Только одна сцена существует как фактическое, настоящий момент. Остальные погружены в действительный мир временного, фальсифицирующего описания.

Девственные Самоубийства

Связи между кино Coppola’s и тем из европейца, Deleuzean ?sthetic более полно осознаны здесь чем в ее коротком фильме. Есть поразительная корреспонденция между мужскими характерами в Девственных Самоубийствах и определении Gilles Deleuze’s 'провидца' в современном кино. Согласно Deleuze, характер классического кино действия был заменен главным героем, который только видит и слышит, где он не может действовать. Он пишет: “характер стал своего рода зрителем … ситуация, в которой он находится, опережает его моторные мощности […], он делает запись, а не реагирует. Он - добыча к видению, преследуемому этим или преследованием этого, а не занятый в действие.” (6) Здесь, главные герои мужского пола трепещут перед Лиссабонскими девочками и их родовой светловолосой женственностью до степени, что они выведены из строя этим. В начале фильма мальчики замечены сидящие на тротуаре напротив домашнего наблюдения Лиссабона девочек выйти из семейного автомобиля; в этой последовательности они являются родственными кинематографическому зрителю, который размещен перед phantasmagorical проектированием и чье движение ограничено. Аналогия с переменой, действительный мир сделан более сильным, когда числа девочек созданы замораживанием с их названиями, добавленными на структуру в юных каракулях. Пока эта короткая последовательность продвигает идею, что девочки - просто фантастические изображения воображения мальчиков (изображения, что они создают и управляют и таким образом, неотъемлемо ошибочны), это также является представительным для известного characterisation Лауры Mulvey's пассивной женщины на фильме, которая сводит на нет непрерывность рассказа (7):“ (t) он присутствие женщины - обязательный элемент зрелища в нормальном фильме рассказа, все же ее визуальное присутствие, имеет тенденцию работать против развития основной сюжетной линии, замораживать поток действия в моментах эротического рассмотрения. ”(8) Интересно, хотя это - женское число, кто описан как пассивный Mulvey, в Девственных Самоубийствах, это - мальчики, которые чувствуют эффект этого выведения из строя. Как представители девочки фантазии Плэйбоя эры 1970-ых, девочки - объекты красоты, которые вызывают рассмотрение и запрещают движение и в пределах контекста рассказа и в пределах центральных главных героев мужского пола. В результате этой нехватки движения распространяется появление просто оптических и звуковых ситуаций, у которых есть небольшое оправдание рассказа. Где понимание и действие предотвращены, множество действительных, сновещательных изображений имеет тенденцию заполнять экран, заменяя обычный рассказ.

Такие просто оптические и звуковые сценарии изобилуют Девственными Самоубийствами и могут быть замечены как способ исследовать то, что Deleuze, беря его отпуск от Henri Bergson, называет “листами прошлого” (9), чтобы иметь смысл кризиса, который сохранился в настоящий момент. Рассказчик показывает, что продолжающаяся любовь мальчиков к Лиссабонским девочкам оставила их: “более счастливый мечтами чем с женами” во взрослую жизнь. Это - их коллекция ‘подарков от Лиссабонских девочек, таких как старые бутылки лака для ногтей, окрашенного пастелью пунктами одежды, фотографиями и другими случайными принадлежностями, которые действуют как катализаторы для исследования коллективной памяти. В Кино 2, Deleuze, беря его отпуск от Bergson, уподобляет поездку в действительный магазин памяти тому из внимательного признания (10):

оптическое (и звук) изображение во внимательном признании не простирается в движение, но вступает в отношение с 'изображением воспоминания', что это звонит […], что вступило бы в отношение, будет реальное и воображаемое, медосмотр и умственное, цель и субъективное, описание и повествование, фактическое и действительное. (11)

Однако, в Девственных Самоубийствах, этот процесс признания разбит в фильме, поскольку нет никакого единственного изображения или последовательности, которая может иметь смысл прошлых событий или женских остатков, оставленных позади после девочек, мимолетных в смерть. Таким образом, все тело фильма становится поездкой через фантастическую мечту и стволы колонны памяти, которые отдают более по-видимому реалистические и обычные последовательности, одинаково ложные и временные. Связанный ретроспективно, каждая сцена окрашена романом памяти и фантазии, которая является центральной темой фильма. Например, первый поцелуй между Люксом Лиссабон и Поездкой, Fontaine (Джош Hartnett), необходимый школьный сердцеед, который имеет место в его автомобиле, является возможно сценой фантазии или ложной памяти столько, сколько это - фактический случай. Урегулирование является темным, и Поездка замечена отдыхающая его голова назад, как если бы в мечтательности, и Люкс, кажется, не пересекает порог автомобильной двери, но просто осуществляется там. Кроме того, ее разъяренный и отчаянный mauling Поездки является несоответственным с ее поведением до этого пункта.

В связи с этим исследованием прошлых событий, которое обречено на отказ, преднамеренное и смелое использование клише и как фотография и как универсально признаваемое культурное изображение – устройство, которое отражает невозможность обнаружения ответов на центральную тайну рассказа. Deleuze пишет уместно клише, что “у нас есть схемы для того, чтобы отворачиваться, когда оно [любая данная ситуация] слишком неприятна, для того, чтобы вызвать отставку, когда это ужасно и для того, чтобы ассимилироваться, когда это слишком красиво.” (12) Как способ иметь смысл вещей, которые бросают вызов объяснению и пониманию, разнообразие стереотипных изображений в Девственных Самоубийствах может быть объяснено как справляющийся механизм, вызванный, чтобы иметь дело с травмирующим инцидентом; однако, их открыто ложное и полое появление - проявление их бессилия, чтобы привести к любому объяснению или пониманию. Вместо того, чтобы покрывать участок травмы или предлагать любой смысл заключения, они все вместе действуют как катализатор для далее и более глубокое исследование в царство памяти. Кроме того, у идеи фотографии как напоминание mori есть глубокий резонанс здесь. Лиссабонские семейные фотографии, которые мальчики собирают за эти годы и удовольствие как уважаемые реликвии, могут быть артефактами, способными к повторному открытию прошлого, но, как signifiers смерти, они также предлагают невозможность обнаружения ответов там. Таким образом, фотографии, которые замечены в акте фильма как ностальгические, романтичные напоминания непроницаемого прошлого. (13)

Одна секция фильма демонстрирует прозрачно крах клише. После Лиссабонской ломки Люкса строгого комендантского часа девочки забраны из школы их родителями и заключены в тюрьму в семье домой неопределенно. Чтобы развлечь себя, они заказывают праздничные брошюры экзотических местоположений и поездки там в их умах. Мальчики заказывают те же самые каталоги так, чтобы они могли испытать эти воображаемые отпуска с девочками. Какие доходы от этого фотографическая демонстрация слайдов открыто ложных, добавленных изображений мальчиков и девочек, посещающих известные иностранные местоположения, такие как Великая китайская стена и египетские Пирамиды. Факт, что мальчики в состоянии возродить Сесилию Lisbon от мертвого и разместить ее как невесту в Калькутте, носящей традиционное сари и bindhi, подчеркивает ложную природу этого сценария, который предоставляет сцене степень остроты. Снова, каждому напоминают о словах Deleuze’s, что клише помогает нам справиться с ситуацией, которая 'невыносима' или 'красивый' (14), и ясно, что это воображаемое проектирование - способ иметь дело с растущим расстоянием между мальчиками и девочками и их нависшим упадком. Однако, невозможность такой задачи не только показывают с помощью фотографии, которая напоминает одной из близости смерти, но также и фактом, что изображения, как замечается, буквально заканчиваются на себе. В самом конце демонстрации слайдов есть повторный белый экран, который тогда сопровождается полностью черным экраном. Значение этой короткой последовательности не может быть завышено. Deleuze заявляет, что кое-что должно быть введено, чтобы прорваться через клише и показ, что скрыто ниже этого. Согласно Deleuze, это - расстройство сенсорно-моторных мощностей современного главного героя, который учитывает это:“ если наша сенсорно-моторная пробка схем или разрыв, то различный тип изображения может появиться: чистое оптически-звуковое изображение, целое изображение без метафоры, производит вещь сам по себе, буквально в ее избытке ужаса или красоты.” (15) Наиболее вниз чистившее изображение - тот, который был лишен всех инвестиций в других объектах, связанных с ним, и может существовать как чистый белый или черный экран, который вводит зону возможности для новых мышлений и восприятия. Просто белое или черное изображение здесь представляет невозможность понимания тайны девочек через рациональную мысль. Это продвигает ум когда-либо глубже в царства памяти, посылая это на творческих полетах мечты и фантазии. Бессилие клише как справляющийся механизм показано здесь, пока его самая слабость вынуждает главного героя обратиться к когда-либо более причудливым способам видеть, думая и веря. Через эти полеты воображения это становится более ясным всюду по фильму, что это не просто Лиссабонские девочки, которых мальчики стремятся понять, но их собственная юность также. Все же богатство этого коллективного прошлого, его открытости к пересмотру и творческому потенциалу предполагает, что это - бесконечная задача.

Потерянный в Переводе (2003)

Потерянный в Переводе

Третьей особенностью Coppola’s, сделанной на относительно маленьком бюджете 4 миллионов $, является рассказ о двух американских туристах в Японии, которые оба испытывают своего рода кризис жизни. Шарлотта (Scarlett Johansson) недавно закончила Йельский университет со степенью в философии и сопровождала ее моду муж фотографа в командировке в Токио; она не знает то, что ее роль в жизни и, кажется, очень недовольна в ее двухлетнем браке. Боб (Билл Murray) является стареющим киноактером, который проходит его начало; он находится в Токио, чтобы играть главную роль в прибыльной телевизионной рекламе, подтверждающей Виски Suntory. Как Шарлотта, у Боба, кажется, есть брачные проблемы, переданные через тонкую желчность его длинных обращений по телефону расстояния его жене. В дополнение к его брачному кризису он имеет дело с кризисом идентичности. Он больше не успешная кинозвезда, он был в своей юности, и он непрерывно сталкивают со множеством изображений себя, ни один из которого он, кажется, не соответствует с полностью. Оба из этих характеров подвергаются фазе перехода в их жизнях, которые могли быть уподоблены обряду прохода. Шарлотта узнает, как иметь дело со взрослой жизнью и найти нишу для себя вне покорной роли, с которой она невольно закончила в ее браке, пока Боб испытывает морское изменение и в его карьере и в его домашней жизни. Ясно он больше не актер, который прославлялся ‘выполнением его собственных трюков в ‘боевиках, и он не также больше человек, который его жена, став полностью занятой матерью, потребности (факт, который Боб признается в Шарлотте скорее с сожалением).

Пока ритуал - традиционное устройство для того, чтобы помочь проходу от одного государства до другого, его использование в Потерянном в Переводе только служит, чтобы отчуждать далее главных героев от их окружающей среды. Все же этот смысл разъединения - просто расширение отделения, которое характеры уже чувствуют в их ежедневных жизнях. Их статус как иностранцы в этом странном, сказочном пейзаже усиливает существующие ранее эмоции и вызывает конфронтацию с их специфическими кризисами. Факт, что японские ритуальные церемонии конкретизируют статус постороннего, показывают наиболее явно, когда Боб сначала достигает гостиницы. Здесь, он встречен штатом гостиницы и персоналом Suntory, которые дают ему подарки и склоняют их головы. Эта церемония приветствия, которая разработана частично, чтобы объединить постороннего в окружающую среду, ясно делает Боба очень неудобным, поскольку он принимает остроумный тон и попытки показать, что у него есть немного понимания их культуры, обращаясь к банальным предположениям о японцах с утверждениями, такими как: “короткий и сладкий, очень японский, мне нравится этот.” Coppola также использует многие визуальные шутки, чтобы усилить статус Боба как иностранца: его высокая высота, когда по сравнению с японцами или его неспособностью вписаться в гостиницу забрасывают кабину, например. Изоляция Шарлотты изображается менее непосредственно. Она часто сидит самостоятельно в ее гостиничном номере, где она смотрит из своего окна на городской пейзаж ниже нее; даже когда она окружена другими людьми, она, кажется, не нанимается с ними. Возможно, как дипломированный специалист философии, ей преподавали продумать абстракцию от реального мира, имея дело в метафизических понятиях, а не прямом и физическом обязательстве. Представляя ее, поскольку кто-то, кто буквально сидит выше вещей, Coppola, переводит ее прохладную отчужденность на визуальные сроки. Шарлотта - характер, кто часто судит вещи от расстояния, и ее тон - протрава, когда она вынуждена говорить. Все же, для всего ее расстояния, она ясно жаждет некоторую реальную роль в мире как марка ее идентичности. Именно ее случайное столкновение с Бобом и ее статус как иностранец предоставляют ее этот путь в мир. Размещая ее главных героев в иностранное государство, где они не могут говорить на языке и испытать серьезное нарушение ритма организма, Coppola гарантирует, что эти характеры полностью удалены от их распорядка дня до изменений в пространстве и времени. В этом урегулировании Боб и Шарлотта буквально не могут найти их путь вокруг их окружающей среды, и стандартное научное, хронологическое время должно быть включено в категорию в пользу временного способа лунатика. Фильм Coppola’s - иностранный портрет Японии из-за этого. Она принимает открыто стилизованный подход к ее пейзажу с помощью усиленных пастельных цветов и томных выстрелов промывки в лотке. Повторение понятия Пьера Паоло Пазолини ‘свободной косвенной субъективности’, сказочные точки зрения главных героев - также таковые из кинопроизводителя, который одинаково потерян в этой окружающей среде. (16)

Потерянный в Переводе

B@065=85 characterisation Deleuzes A>2@5<5==>3> 3;02=>3> 35@>O :0: B>B, :B> ?>B5@O; ?@8G8=K 25@8BL 2 MB>B <8@, 3;02=KE 35@>52 2 >B5@O==>< 2 GC2AB20E >?KB0 5@52>40 >BGC645=8O 8 @07>G0@>20=8O, :>B>@K5 OA=> 2848:0 <=>3> :><8G5A:>9 ;>2:>AB8 D8;L<0 O2;O5BAO @57C;LB0B>< 87>1@065=8O 0?04=KE E0@0:B5@>2 D8;L<0, B0:8E :0: 54CI0O 1C@8;L=0O B@C10 (==0 Faris), A25B;>2>;>A0O 0<5@8:0=A:0O 0:B@8A0 8 BBK, 6>= (Giovanni Ribisi). Deleuze 70O2;O5B, GB> MB> - >B25BAB25==>ABL A>2@5<5==>3> :8=> 2>AAB0=>28BL MBC 25@C 2 <8@, A>74020O =>2K5 8 =5?@542845==K5 A2O78: (o) nly 25@0 2 <8@ <>65B ?>2B>@=> A>548=8BL G5;>25:0 A B5<, GB> >= 2848B 8 A;KH8B. 8=> 4>;6=> A=OBLAO, =5 <8@, => 25@0 2 MB>B <8@, =0HC 548=AB25==CN A2O7L. (17) "@048F8>==>, B5;> 8 GC2AB20 1K;8 @0AA<>B@5=K :0: ?>4>7@5205AB45:0@B>2A:>9 0?04=>9 D8;>A>D88; E>BO ?@>5:B Deleuzes =5A:>;L:> >B;8G05BAO >B ?@>5:B0 Phenomenologists, B0:8E :0: >@8A Merleau-Ponty, 53> 273;O4, GB> B5;> =5 >3@0=8G5=85 =0 @55 ?CBL : 48B >B@065=85 2 MB>9 D8;>A>D88. 5@25=AB2> A2O78 <564C G5;>25:>< 8 <8@><, 8725AB=K< :0: intentionality, 2 F5=B@5 45OB5;L=>AB8 M:78AB5=F80;L=>9 D5=><5=>;>388; 0=0;>38G=>, Deleuze 70O2;O5B: (t) >= B5;> 1>;LH5 =5 ?@5?OBAB285, :>B>@>5 >B45;O5BAO, 4C<0; >B A51O, B>, GB> MB> 4>;6=> ?@5>4>;5BL, GB>1K 4>AB83=CBL @07 - =0?@>B82 B>, GB> MB> ?>3@C605B 2 [&], GB>1K 4>AB83=CBL =54C<0BL, :>B>@K9 O2;O5BAO 687=LN. (18). 'C2AB25==K9 >?KB - >48= 87 A?>A>1>2, :>B>@K<8 ?@54?>;0305B Deleuze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eleuze =0720; 1K A0<>;5B>< AB0=>2;5=8O, :>B>@>5 ?>4G5@:8205B A0<>;5B B>3>, GB>1K 1KBL. "> 5ABL B>, GB> 2A5, GB> A>AB02;O5B >B=>A8B5;L=> CAB>9G82>5, 5654=52=>5 ACI5AB2>20=85, D0:B8G5A:8 ?>4:@5?;5=> ?>B5=F80;L=>9 2>7<>6=>ABLN 8 ?>MB>B:@KB> 4;O =5?@5@K2=>3> 87<5=5=8O. A5, GB>, >:@C65=> 459AB28B5;L=K< >@5>;>< B>3>, GB> MB> 5I5 =5. <5==> MB> ?>=8<0=85 ?>B5=F80;L=>9 2>7<>6=>AB8 40=> 8 >1C 8 (0@;>BB5 : :>=FC >B5@O==>3> 2 5@52>45. 10 E0@0:B5@0 ?@81K;8 2 /?>=8N, существующий, который учитывал создание их отношений. В последней последовательности фильма Шарлотта замечена погруженная в занятую уличную жизнь Токио, больше не установите кроме жизни, но преодоления этого неизбежно и немедленно. Возможно, это - урок, который обоим главным героям преподает их случайная встреча: та идентичность не найдена, когда каждый концептуален и отчужден, но когда каждый открыт для непостоянства в мире и его власти затронуть и изменить нас.

Мэри Antoinette (2006)

Мэри Antoinette

Первый набег Coppola’s в жанр драмы костюма, который premiered на 2006 Каннском Фестивале Фильма, лихорадочно ожидался. Набор в 18^{-ом столетии}, фильм связывает историю позорной последней королевы Франции, Мэри Antoinette (Kirsten Dunst); однако, сосредотачиваясь исключительно по прибытию Мэри Antoinette's в Версаль через к ее отъезду для Varennes и хотя обращаться к финалу королевы, казнящему метафорически, а не буквально, Coppola ухаживал за противоречием от начала. Действительно, слухи, что Coppola планировал проявить calculatedly анахронический и непочтительный подход к ее королевскому предмету, имелись в большом количестве на сайтах прежде, чем фильм даже вошел в производство. Кроме того, решение Coppola’s использовать Antonia Fraser’s недавно биография ревизиониста Мэри Antoinette как ее исходный материал (19), вместо детальной и прохладно аналитической оценки Stefan Zweig’s монарха, гарантировала, что проект был покрыт скандалом от его начала. Это не должно было быть изученным и исторически точным подходом, обычно ожидаемым уважаемых драм костюма. Кроме того, позволяя (главным образом американский бросок), чтобы говорить в их собственных акцентах, резко редактируя фильм Панку и Новой Романтичной музыке из кинофильма, проявляя интерпретирующий подход к костюму (20) и, наиболее смело, оставляя жизни толп Парижанина голодания и заключительного позорного упадка суда из рассказа фильма, фильм был обязан привести в ярость некоторых критиков. Agnes Poirier’s (21) оскорбление была особенно искренна:

Фильм отвратителен, потому что это пусто, лишено точки зрения, потому что у человека, который сделал это, нет никакого любопытства для женщины, которую она изображает и время, когда ее трагическая жизнь установлена в. Режиссер кажется столь же беззаботным ее предметом, как Мэри-Антуанетта была безразлична к тяжелому положению ее людей и мира, она жила в. (22)

Все же ядовитая неприязнь Poirier’s фильма была умерена похвалой за преднамеренно красочную мизансцену директора и рассказ, который не подразумевал быть исторически точным; особенно, Жан-Michel Frodon, главный редактор Cahiers du Cinema, написал очень положительный обзор фильма, рассматривая это как часть личной траектории Coppola’s как директор и дальнейшая разработка ее установленного стиля и проблем (женское число как посторонний и юный обряд прохода). Действительно, как только каждый смотрит вне показного великолепия мизансцены, ясно, что Coppola не доволен просто защитить нравы социально привилегированный. Хотя фильм конечно пытается объяснить некоторые из ошибок молодых монархов, сосредотачиваясь на их юном naivete, это не совершенно тенденциозно. Смесь близких крупных планов и выстрелов точки зрения, которые подзывают зрителя в этот позолоченный мир, настоятельно противопоставлена с использованием монтажа, яркой музыки и подобных таблоиду лозунгов, демонстрирующих, что Coppola слишком знает о часто легкомысленной и узкой природе аспектов этого образа жизни, который она выбрала. Один из путей, которыми она передние планы просто показная ценность образов жизни ее главных героев, сосредотачиваясь на их ежедневных ритуалах.

Представление определенных церемоний и их обрядов является частью иронической позиции, которую Coppola занимает к ее предмету. Есть изобилие ритуала в этом фильме, но связанные с утренней рутиной пробуждения и украшения королевы, так же как сцены окружающих вероисповедания и commensality, показывают как являющийся наиболее открыто смешными и бесполезными. Один из самых комических моментов фильма наступает, когда королева вынуждена стоять голый перед ее изысканными предметами, пока они решают, кто должен одеть ее в зависимости от социального разряда тех, представляют в комнате. Собственное заявление Мэри Antoinette's, что эта церемония "смешна", встречено кратко Графиней de Noailles (Джуди Davis), которая говорит, что это - просто способ, которым вещи сделаны в Версале. Бесцеремонный и повторный грохот причудливых последовательностей, который сопровождает эту последовательность так же как обряды, окружающие обеденные церемонии, подрезал все великолепие и обстоятельство. То, что показывают, является очень бессмысленными из этих постоянно повторных церемоний, которые не функционируют ни по какой другой причине чем обслуживание традиции. Интересное кинематографическое устройство, которое далее представляет на обсуждение неэффективную природу этих действий, является способом, которым Coppola хочет сосредотачиваться на пунктах пищи как артефакты, а не питание; эти жесткие диски пищи становятся абстрактными произведениями искусства, иногда даже гротескные очки (большое желе, содержащее полосы мяса, которое колеблется когда тыкается с вилкой). Факт, что эти довольно бессмысленные обряды продолжаются, даже когда массы голодания достигают Версаля фактически передние планы их избыточная природа; используемый, чтобы поддержать традицию суда, они просто выдвигают на первый план непримиримость суда, делая потребность в изменении и мятеже, тем более жизненно важном. Многими способами фильм Coppola’s разделяет общие черты с Gattopardo Luchino Visconti’s Il (Леопард, 1963), в тех обоих деталях фильмов герметичное намерение общества поддержания его традиций, но чья непроницаемость для внешнего мира также гарантирует свой распад.

Подход Coppola’s, чтобы звучать и изображение повторяет разделение Роберта Алтмэн звуковых и визуальных следов. Как правило, музыка из кинофильма фильма объединит человека, говорящего и слова, которые они произносят. Как Altman, Coppola рассматривает целую толпу как ее предмет в специфическом урегулировании. Речь тогда отделена от ее enunciator, чтобы создать soundscape беседы, которая не привязана ни к какому единственному юридическому лицу. Например, в сцене обеда, где Мэри Antoinette встречает много членов суда впервые, камера бесконечно кастрюли вокруг стола, чтобы наблюдать minuti? жестов и тайного языка тела, которые составляют потворство, атмосферу сплетничания Версаля. Музыка из кинофильма предоставлена как поток без шва сплетни беззвучными тонами, которая эффективно переводит силу слуха и пропаганды, которая буквально берет собственную жизнь (сильная тема в фильме). Кроме того, отделяя слово и изображение, Coppola имеет тенденцию подрывать то, что сказано так, чтобы это испытало недостаток в вероятности. Пока она может проявить несколько более личный подход, иногда изображая этот мир через глаза главного главного героя, ее отношение к другим характерам намного более серьезно. Нельзя сказать, что Coppola является совершенно сочувствующим Мэри Antoinette, также. Несомненно, Мэри Antoinette характеризована как посторонний в обществе, которого она не может первоначально коснуться. Ее смысл страха и трепета уместно показывают через выстрелы точки зрения путешествия, что захватили комично нарисованный и лица grimacing, которые уставились на нее, пока ее введению в ее комнаты в Версале дают сказочный, чувственный подход через запутанную музыку Парной вещи Вершины и использование крупных планов на прозрачных люстрах и пастельных тканях. Однако, визуально резкое использование Coppola’s монтажа в одной специфической сцене, где Мэри Antoinette балуется ботинками и подачами кондитерских изделий систематически, чтобы дистанцировать зрителя от главного предмета. Сцена отредактирована в стиле видео музыки, чтобы Наклонить Ничего себе Wow’s, "я Хочу Леденец”, пока изображения шелковых ботинок, кремовых пирогов, чипсов покера и очков шампанского, заполненного земляникой, имеются в большом количестве. Здесь, Coppola принимает мифы, окружающие ее печально известную героиню к ироническому эффекту. Действительно, не учитывая Парижские толпы и заключительный упадок суда, Coppola использует скрытую иронию, обращаясь к знанию зрителя, что эта снисходительность приведет к революции. Рассматриваемый этот путь, визуальная расточительность фильма функционирует как критика, а не празднование привилегированного образа жизни.

Преднамеренно анахронический подход Coppola’s к ее исходному материалу, так же как его разрушение мифа и современной культуры знаменитости способствует интуитивному эффекту фильма на зрителя. С помощью современной музыки из кинофильма, интерпретирующего подхода к костюму (23) и поразительно современный жаргон, на котором говорят во множестве акцентов, Coppola объединяет то, что Deleuze назвал бы “листами прошлого” и “пиков подарка”. (24), Когда время больше не показывают через движение и решение заговора, истинный характер времени показан: как то, что разрушает традиционные понятия правды и выставляет тело как, использовать термин Heidegger’s, "будучи к смерти" (25). Два критических замечания Мэри Antoinette обычно высказывались. Во-первых, тот Coppola изображал несоизмеримые события, которые случились более чем несколько десятилетий слишком жидко через огромные эллипсы или расширили периоды мертвого времени, чтобы бросить вызов представлению здравого смысла времени; и, во-вторых, то, что фильм содержит длинные последовательности, где немного случается и что показывают, является 'довольно скучным'. Однако, детали фильма мир, в котором однажды является родственным следующему и где проблемы людей не изменяются. Учитывая, что ритуал, как показывают, является бессмысленным устройством для того, чтобы увековечить существование кое-чего, что непосредственно удовлетворяет небольшой цели, длительные периоды ожидания и мертвое время фактически отражают неизбежный роспуск в распад и смерть, которая является управляющей темой фильма. Эти эпизоды в фильме сделаны казаться скучными, томными и непроницаемыми к течению времени, потому что они описывают мир, который выдает себя как традиционный, бесконечный и несгибаемый, но находится фактически на остром выступе распада. Все время, Coppola намекнул на эфемерную природу этого великолепия через сенсорное воскрешение, особенно во время буколического набора сцен в Мелкой Небольшой вилле Le. Незабываемые моменты в фильме сопровождаются в соответствии со звуковыми напоминаниями мимолетной природы существования. Например, после того, как Мэри Antoinette говорит до свидания графу Fersen (Джейми Dornan) и идет назад в Версаль, звук ее платья в траве создает внятно опознаваемый и радостный звук, но, точно так же как ее столкновение с Fersen, это - преходящее восхищение, метафора для неизбежного распада этого декадентского образа жизни. Это также кажется соответствующим, что коронация короля и королевы сопровождаться "Грегорианским хоралом" Лечения от их Распада альбома, намекая на крушение, которое должно прибыть. Дальнейшие сцены, что близкий упадок - окружающие 18^-ая вечеринка по случаю дня рождения Мэри Antoinette's, в которой она замечена свободно играющая с ее друзьями в основаниях дворца. В этой последней сцене используется естественный свет, пока запас фильма близко напоминает запас 16 мм, материал часто имел обыкновение вызывать смысл ностальгии и памяти, которая предоставляет тела, содержавшиеся в структуре камеры гранулированное, люминесцентное и подобное призраку качество. Таким образом, Coppola удается наложить сцены ликования и упадка с меланхоличным, спокойно предвещающим качеством.

Мэри Antoinette

Пока она идет некоторый способ попытаться демонтировать многие мифы, окружающие ее исторический предмет, сочетая коллективные голоса слуха по изображениям Мэри Antoinette как перемещение, дыхание, юный человек, который бросает вызов этим критическим замечаниям ее нежным присутствием на экране (эффект, созданный броском популярной молодой актрисы Kirsten Dunst в свинцовой роли), она кажется более заинтересованной настраиванием ее рассказа как комментарий относительно современной культуры знаменитости. Анахроническая, непочтительная обработка фильма истории является подходящей точно, потому что это о постоянной теме известности и как знаменитости одновременно произведены, уважаются и сурово критикуются обществом. Много критиков были достаточно проницательны, чтобы заметить общие черты между современным днем фривольные американские знаменитости, такие как королевой Coppola’s и Пэрис Хилтон. Coppola показывает нам, что мы можем чувствовать отвращение жизнями и выборами известного и богатый, но мы также никогда не прекращаем очаровываться ими. Отражая взгляд Энди Уорхол знаменитости, поскольку то, что интересно, потому что это известно, является кинематографическим исследованием Coppola’s поверхностной ценности расточительности. Рассматриваемый в этом контексте, Мэри Antoinette - серьезный фильм о нашем обаянии со всеми поверхностными вещами и, также, самый акт создания фильма служит этому обаянию хорошо. Визуально удовлетворяя, но часто иронически так, фильму удается быть и критическим анализом и постсовременным празднованием поверхностной ценности и мимолетной эмоции.

На прямом контрасте по отношению к представлению, что София Коппола - кинопроизводитель, работа которого - удовлетворение ?sthetically, но в конечном счете затопляемый, я утверждал, что она - директор, который успешно соответствует ее развивающимся тематическим проблемам с расчетным стилистическим подходом. Ее миры рассказа часто - местоположения кризиса и перехода жизни, населенного liminal person?, неуверенный в том, как действовать в их окружающей среде. Отражая это, Coppola оказался ловкий при визуальной картографии государств меланхолии, тоски, скуки и отчаяния с помощью кинематографической грамматики, которая является более характерной для европейского кино и резонансной из плана Deleuze’s кино "изображения времени". В течение ее карьеры до настоящего времени, Coppola поддержал отмеченное обаяние с ритуалистической окружающей средой юности. Однако, карьера Coppola’s теперь достигла поворотного момента; она недавно стала матерью и двинулась в Париж, чтобы жить с ее долгосрочным партнером. Будет интересно видеть, как эти изменения в образе жизни воздействуют на ее руководство как кинопроизводитель. Несомненно, социальная сфера и нравы молодежи были бесконечным источником вдохновения к ней, но каждый задается вопросом, должно ли изменение в тематическом содержании теперь. Говоря в интервью недавно, она подтвердила, что ее первые три фильма могли быть рассмотрены свободно как трилогия, но выражали ее двойственное отношение на том, где ее карьера приведет затем:

для меня чувствует себя подобно этим трем фильмам, пригодным вместе кое в чем, что я думал в той фазе моей жизни. И, кто знает? Возможно я буду продолжать делать то же самое кино. Некоторые люди делают, но не, я чувствую себя подобно теперь, что я хотел бы войти в другое руководство - но я понятия не имею, каково это будет. (26)

Однако, независимо от того, окажется ли ее следующей особенностью, будет продолжение подобных тем или нет, ее способность как кинопроизводитель, чтобы соткать форму и содержание в особенно визуальный стиль продолжает размечать ее как важного женского художника в мире кино и как тот, у кого есть многообещающее будущее.

Сноски

1. Пэм Cook, “Портрет Леди”, Вид и Звук, ноябрь 2006, p. 36.
2. Gilles Deleuze, Кино 2: Изображение времени (Нью-Йорк: Континуум Международная Издательская группа, 2005). Действительно, академики, такие как Felicity Colman уже отметили, что кинематографическая теория Deleuze’s времени может быть плодородным подходом к работе Coppola’s.
3. Это - общая тема в фильме 'подростка'; Jon Lewis спорит, в связи с этим, что, резко критикуя эти учреждения, фильм подростка неявно приводит доводы в пользу восстановления традиционных учреждений и их coterminous норм. Пока это верно, Девственные Самоубийства в целом более темный пример фильма 'подростка', потому что есть значение, что, даже если бы эти учреждения полностью функционировали, они все еще были бы бессильны остановить кризис. Действительно, кризис в этом фильме простирается вне просто временного юности к ситуации взрослого в американском обществе, составляя не меньше кризис мужественности и 'американской мечты' в этом фильме.
4. Примеры этих фильмов были бы: Угол Ли Ледяной Шторм (1997); американская Красота Сэма Mendes' (1999); Сейф Todd Haynes’ (1995) и Синий Бархат Дэвида Lynch's (1986) и д-р Mulholland (2001).
5. Значительно, Люкс, Лиссабон приписывает эту болезнь белым поселенцам, которые принесли болезнь в их судах, когда они прибыли в Америку и колонизировали ее землю от коренных американцев, утверждение, которое сообщает в кровавой и спорной истории.
6. Deleuze, p. 3.
7. Смелая актуализация Coppola’s женского объекта желания как иллюзия может быть замечена как развитие ее разрушения женской субъективности в Облизывании Звезда. Бесспорное scopophilic удовольствие этих сцен, и расширением ее фильмы, является фанерой, частично маскируя более интеллектуальные и темные элементы ее работы.
8. Лаура Mulvey в Sue Thornham, Феминистской Теории Фильма: Читатель (Эдинбург: Эдинбургская Университетская Пресса, 1999), p. 63.
9. Deleuze, p. 98.
10. Процесс, которым неопознаваемый объект постепенно становится опознаваемым исследованием изображений прошлого.
11. Deleuze, p. 44.
12. Там же, p. 19.
13. Интересно, мода фотограф, Дню Corrine приписывают то, что взял stills фильма. День стал позорным в начале 1990-ых для ее картин молодой Кейт Moss, первоначально изданной в фешенебельном журнале, Лице. Эти картины, которые показали Мох в ее нижнем белье, выглядящем хилыми и истощенными, отвергали много оскорбительной журналистики о Дне, приписывая ей изобретение ‘шика героина’. В Девственных Самоубийствах опознаваемый стиль Дня предоставляет эти картины Лиссабонских девочек непрочность, которая удовлетворяет их эфемерной природе.
14. Deleuze, p. 19.
15. Там же, p. 20.
16. Король Homay утверждает, что Coppola не идет в достаточно чрезвычайные длины, чтобы продемонстрировать, что это - точка зрения постороннего, и таким образом фильм часто представляет предположения о японцах и их культуре, которая могла быть замечена как расист. Однако, я думаю, что это представление пропускает самую предпосылку фильма: два посторонних в культуре, которая они не могут понять форму случайное обязательство из-за их самого статуса как туристы. Романтичный тон фильма - ясно стилизованное и увеличивал один, и таким образом Coppola сторонится любой ассоциации с реализмом.
17. Deleuze, p. 166.
18. Там же, 182.
19. В ее биографии, Мэри Antoinette: Поездка (Лондон: Финикс, 2002), Фрейзер изображает Мэри Antoinette как невинную молодую девочку, которая была плохо подготовлена к ее роли как французский монарх, characterisation, который противоречит постоянным мифам о ней.
20. Включение светло-голубого Обратного тренера во время последовательности монтажа, составленной из ботинок и кондитерских изделий, имеющих отношение к периоду, озадачило многих критиков.
21. Poirier - критик фильма для французской газеты, Liberation.
22. A. Poirier, “Пустой Зал Зеркал”, в The Guardian, 27 мая 2006, полученный доступ 5 мая 2007.
23. Костюм графа Fersen's был основан на одеянии 1980-ых Новый Романтичный музыкант, Адам Ant, и включение Обратного тренера в пределах ‘сцены’ монтажа обуви было хорошо отмечено.
24. Deleuze, p. 95.
25. Heidegger характеризует этот являющийся как человек, который ожидает смерть как его или её собственную возможность. Чтобы ценить, какие смертельные средства для человека, понятие должно резюмироваться от тенденции общества обобщить это и уменьшить это в болеутоляющую, приемлемую идею. Скорее в предупреждении смерти как собственная возможность (который не эквивалентен простому интересному идеи этого), жизнь брошена в подлинное облегчение. Мартин Heidegger, Быть и Время, Переведенное J. Macquarrie и E. Робинсон (Оксфорд: Blackwell, 2004), p. 296.
26. http://uk.movies.ign.com/articles/739/739308p1.html, полученный доступ 1 августа 2007.

Работы о кинематографе

Кровать, Ванна и Вне. 1996

Оближите Звезду. 1998.

Девственные Самоубийства. 1999.

Потерянный в Переводе. 2003.

Мэри Antoinette. 2006.

Выберите Библиографию

София Коппола

Matt Bochenski, “Проблема Мэри Antoinette”, Небольшая Безобидная ложь: Правда & Кинофильмы, Номер 8, октябрь-ноябрь 2006.

Эммануель Burdeau, “предназначение Sans Токио”, Cahiers du Cinema, Номер 586, январь 2004, стр 42-5.

Clelia Cohen, “L’ombre des jeunes filles в fleurs”, Cahiers du Cinema, Номер 550, октябрь 2000, стр 96-8.

Felicity Colman, “Хит Я Тяжелее: Transversality Подростка становления”, Женщины: Культурный Обзор, 16:3, ноябрь 2005, стр 356-71.

Felicity Colman, “время признания изображения движения”, в Чарльзе J. Stivale (Эд)., Gilles Deleuze, Ключевые Понятия, (Stocksfield: Сообразительность, 2005), pp.141-56.

Пэм Cook, “Портрет Леди”, Вид и Звук, ноябрь 2006, стр 36-40

София Коппола, Мэри Antoinette, (Нью-Йорк: Пресса Rizzoli, 2006).

Жан-Michel Frodon, “La vive folie de l’etrangere”, Cahiers du Cinema, Номер 216, май 2006, стр 37-8.

Грэм Fuller, “Смерть и Девы”, Вид и Звук, апрель 2000, стр 15-6.

Ryan Gilbey, “Потерянный В Переводе”, Вид и Звук, январь 2004, p. 52.

Мэри-Энн Guerin, “Девственные Самоубийства de София Коппола“, Cahiers du Cinema, Номер 536, июнь 1999, pp.34-5.

Работник Jefferson, “Держат Ваши Мечты”, Ошеломленный и Запутанный, Издание 2, Номер 43, стр 82-101.

Sean O’ Hagan, "София Коппола", Наблюдатель, 8 октября 2006, pp.4-5.

Erwan Higuinen и Olivier Joyard, “Tous les гарсоны и les filles de leur age. Портрет de София Коппола”, Cahiers du Cinema, Номер 536, p. 36.

Король Homay, “Потерянный в Переводе”, Фильм Ежеквартально, издание 59, Номер 1, Падение 2005, стр 45-8.

Lalanne Жана-Марка, “оценка Ou le спела des vierges?”, Cahiers du Cinema, Номер 550. Октябрь 2000, p. 97.

Натан Lee, "Свободный", Комментарий Фильма, издание 42, Номер 5, сентябрь-октябрь 2006, стр 24-6.

Ханна McGill, “Мэри Antoinette”, Вид и Звук, ноябрь 2006, pp.68-9.

Эми Murphy, “Следы Flaneuse. От римского Праздника до Потерянного В Переводе”, Журнал Архитектурного Образования, 2006, стр 33-42.

Mark Olsen, “София Коппола. Прохладный и Бригада”, Вид и Звук, январь 2004, p 15.

Evegenia Peretz, “Кое-что О Софии”, Ярмарка Тщеславия, Номер 533, сентябрь 2006, стр 183-4, 236-9.

Пол Julian Смит, “Бродяги Токио”, Вид и Звук, январь 2004, pp.13-6.

Энн Thompson, “История Токио”, Журнал Кинопроизводителя, Падение 2003.

Связанная Библиография:

Jon Lewis, Дорога к Роману и Крушению. Фильмы Подростка и Молодежная Культура (Нью-Йорк: Routledge, 1992).