Стивен Спилберг

Вы идете к намного более безопасной ставке, любя кого-то как Мартин Скорсезе, гений которого обнаруживается во всех полностью одобренных формах – вспахивании одинокого курса вне системы студии, одержимо прячась вниз в опознаваемое подмножество навязчивых идей, отрывая фильмы от его груди как куски его собственной плоти – чем Вам нравится кто-то как Spielberg: лишенный видимых самоубийственных импульсов, садясь на фильм после фильма, как будто предоставление его воображения аэробная разминка, атлетически макание хлопка один кассовый отчет после другого …, если тот парень также, оказывается, был самым талантливым кинопроизводителем его поколения, то, каков, искренне, был пункт? То, каков был пункт всех тех часов, прошло в темных границах художественного дома, снимая с костей на украинском кино, наблюдая несмотрибельное? Но там Вы идете. Что может Вы делать. Если Вы должны указать любому директору прошлых двадцати пяти лет, в работу которых среда фильма была наиболее полностью самостоятельно – где мы узнали то, что это прилагает все усилия когда оставлено его собственным устройствам, это должен быть тот парень.

– Том Shone, Блокбастер (1)

Быстрый выстрел антиэлитизма - почти необходимая прелюдия к серьезной критической оценке Стивена Спилберга. Он, в кассовых сроках, самый успешный директор когда-либо, и есть немного вещей, весьма настолько разрушительных для репутации художника чем чрезвычайная популярность. Явный успех способа Spielberg's сделать кинофильмы, начинаясь с его вторых театральных Челюстей особенности в 1975, привел к длительной критической осторожности, которая препятствовала признанию его как действительно великий кинопроизводитель. Это было сложно сложной проблемой того, что влияние Spielberg (наряду с его случайным сотрудником Джорджем Лукасом) сделало к государству кино. Может быть без сомнения, что беспокойство о творческих и деловых моделях Голливуд, охваченный после Челюстей Spielberg's и Звездных войн Лукаса, окрасило представление работы Spielberg's. В его книге Легкие Наездники, Неистовые Быки, Питер Biskind ясно формулирует стандартное обвинение:

… Лукас и Spielberg возвратил аудиторию 70-ых, выращенную сложный на диете европейских и Новых Голливудских фильмов, к simplicities пред-Золотой Век 60-ых кинофильмов …, Они прошли назад через зеркало, производя картины, которые были противоположностями зеркала Новых Голливудских фильмов их пэров. Они были, как [Полин] Kael, на который сначала указывают, infantilizing аудитория, воссоздавая зрителя как ребенок, тогда подавляющий его и ее со звуком и зрелищем, стирая иронию, эстетическое чувство неловкости, и критическое отражение. (2)

Это - широкое проклятие, с элементом правды, смешанной в с несправедливым обобщением, и это требует более детального опровержения, которым можно баловаться здесь. (3) все же это должно быть упомянуто, поскольку изменения на этом виде аргумента сформировали представления и места Spielberg's в истории фильма, и его артистической заслуги, от рано в его карьере. То, что забывает такой подход, - то, что типичная аудитория предчелюстей не сидела со стаканом мартини в руке, впитывающей McCabe и госпожу Miller (Роберт Алтмэн, 1971) и Amarcord (Федерико Фельини, 1973). Вместо этого список десяти главных фильмов получения "грязными" 1974 включает такие образцы иронии и эстетического чувства неловкости как Высокий Ад, Сверкающие Седла, Землетрясение, Benji, Young Frankenstein и Аэропорт 1975. (4) Прежде, чем Челюсти там были, как всегда, хорошие фильмы и плохие фильмы, и несколько из хороших фильмов сделали много денег, также, как и много плохих или посредственных. (Если какое-нибудь движение было разрушено Spielberg, это были кинофильмы бедствия Ирвина Allen). Spielberg не разрушал кино, и также его популярность не должна быть проведена против него.

Те, у кого есть похвала за Spielberg, имеют тенденцию подчеркивать его техническую виртуозность и естественный директивный талант, но даже это признание часто было обоюдоострым: неявно или явно, сопровождающее предложение - то, что его фильмы испытывают недостаток в веществе и зрелости. Как Полин Kael выразилась в ее наделенном даром предвидения обзоре первой особенности Spielberg's, Экспресс Sugarland (1974):

Он мог быть то, что редкость среди директоров – рожденный конферансье – возможно Говард Хокс нового поколения. В терминах удовольствия, что техническая гарантия дает аудиторию, этот фильм - один из большинства феноменальных фильмов дебюта в истории кинофильмов. Если есть такая вещь, как у смысла кино … Spielberg действительно есть она. Но он может быть настолько полным этого, что у него еще нет многого. (5)

Это - вид сомнительного комплимента, который навсегда преследовал Spielberg. Все же, в то время как Ястребы были ретроспективно обеспечены критическая респектабельность волшебной палочкой авторского кинематографа, Spielberg – более интересный и квалифицированный директор – был занят в борьбу три десятилетия длиной за артистическую ратификацию. В этих поисках Spielberg взял больше "взрослых" предметов, и многие из этих фильмов – наиболее особенно Список Schindler's (1993) – был внушителен. Все же он никогда не должен был должен быть вести такую борьбу. Фильмы с первого, самого интересного периода Spielberg's творческой деятельности (от Поединка в 1971 к Индиане Jones и Храм Гибели в 1984) один представляют замечательное собрание произведений, и он следовал за этим еще с двумя десятилетиями интересных и различных проектов. Его фильмы сделали то, что Голливудское кино всегда стремилось сделать – острые ощущения, подъем, паника, восхищение – более последовательно чем чей - то. Если мы не желаем обойтись без всех наших признаваемых владельцев, которые работали полностью или в значительной степени с материалом жанра (Ястребы, Donens, Hitchcocks, и так далее) это должно быть достаточно, и что он также сделал, так много еще кроме того просто делает пункт бесспорным. Это - хорошо прошлый раз, чтобы дать Spielberg его должно.

Превышение Мирского: Поединок, чтобы Закрыть Столкновения Третьего Вида

Поскольку комментарии 1974 Полин Kael's свидетельствуют, Spielberg, казалось, появился полностью сформированный, хотя это - иллюзия: он приехал в фильмы после краткого, но интенсивного ограничения в телевидении, и эта работа уже вызвала движение, когда Kael рассмотрел Экспресс Sugarland. Spielberg был большим количеством способов чем один продукт телевидения: рожденный в декабре 1946, (6) Spielberg был частью первого поколения, которое будет сформировано его влиянием в их формирующих годах. После того, как молодежь потратила делающие любительские кинофильмы, его короткий фильм, Amblin' (1968) произвел на Сида Sheinberg впечатление, тогда вице-президента производства для телевизионной руки Universals'. Spielberg был подписан к студии в 1968 и направил последовательность телевизионных эпизодов и telemovies. За исключением одного эпизода Columbo (“Убийство в соответствии с Книгой”, известный в директивном смысле главным образом для его выстрела открытия нанесения удара), единственными из работ Spielberg's с этой эры, восстановленной с любой регулярностью, является Поединком, с 1971. Все же это - выразительное исключение: Поединок - разными способами истинная особенность дебюта Spielberg's, telemovie, который был немедленно признан как сокращение выше стандарта для формы, зарабатывая выпуск театрально вне Соединенных Штатов (и продолжающаяся загробная жизнь, благодаря имени Spielberg's, на домашних форматах).

Спарринг транспортных средств в Поединке

Поединок мог едва быть вычислен больше отлично, чтобы хвастаться талантами честолюбивого директора на повышении, и Spielberg захватил возможность. Сценарий – переделанный ветераном Зоны Сумерек Ричардом Matheson от его собственного рассказа – является сильно принужденным сражением завещаний между продавцом, путешествующим на машине через сельскую местность, и очевидно смертоносным водителем грузовика, который он обгоняет на дороге. Просто как тыловое осуществление, фильм произвел бы на боссов студии впечатление: несмотря на его многочисленное сложное вовлечение установок движущиеся транспортные средства, фильм был застрелен в staggeringly быстро 16 дней. (7) Возможно что еще более важно, хотя, это было намного больше кинематографическим чем типичный telemovie. Заговор приверженца минимализма означает, что фильм, кроме выразительно измотанной свинцовой работы Денниса Weaver's, фактически весь Spielberg's, и работы фильма благодаря напряженной власти его выбора выстрела и редактирования. Его камера столь же мобильна как транспортные средства, которые она снимает: первый выстрел фронта грузовика убийцы, например, прибывает в конце длинного, низко настигшая кастрюля от автомобиля Mann's мимо всех колес грузовика. Составы Spielberg's очень глубоки, с грузовиком, часто рассматриваемым через автомобиль Mann's, так, чтобы препирающиеся транспортные средства были устроены перед нами в структуре, не в редактировании. Камера ищет грузовик в зеркалах заднего обзора Mann's, поощряя аудиторию, когда грузовик не вокруг, аналогично охотиться для этого в углах структуры. Фильм почти слишком эффективен: запасной и подобный машине, легче восхититься чем фактически любить, и его застенчивая попытка установить его героя, поскольку символический обыватель несколько трудится. (Работа ткача устанавливает все, что мы должны знать о нем, без голоса за кадром или бесполезного телефонного аргумента с его женой присоединяться к точкам). Все же факт, что подтекст был там вообще, был свидетельством больше амбиции, чем мог бы обычно ожидаться типичного холостого телевизионного триллера. В его следующих двух проектах Spielberg получил бы шанс изложить в деталях чистые острые ощущения Поединка в фильмы, которые были более живыми, шире в области, и менее механическими, доказывая, что душность Поединка была продуктом формата и проекта, не характера директора.

Драма характера соответствовала с vehicular хореографией в Экспрессе Sugarland

Экспресс Sugarland (1974) отраженный Поединок в организации его драмы в и вокруг движущихся транспортных средств. Основанный на истинной истории, и развитый как подлинник друзьями Spielberg's Халом Barwood и Мэтью Robbins, это следует за судьбой Поплина Лу Jean (Goldie Hawn) и ее муж Clovis (Уильям Atherton) после того, как Лу Jean ломает Clovis из тюрьмы только за месяцы до его выпуска. Неконтролируемая спираль событий после того, как они похищают полицейского (Майкл Sacks) и угоняют его автомобиль, делая по пересеченной местности попытаться восстановить их ребенка от его приёмных родителей, преследуемых множеством полиции. Spielberg манипулирует большими и маленькими элементами истории (мультиавтомобильное преследование с одной стороны, и события в автомобиле на другом) опытно. Учитывая репутацию Spielberg's как владелец зрелища, легко быть отвлеченным головокружительной хореографией многих транспортных средств в фильме, и пропустить гарантию, с которой он обращается с драмой характера. Фильм поставлен на якорь сильными действиями от его трех, ведет, с отношениями между Лу Jean и Clovis, особенно хорошо привлеченным. Лу Jean импульсивен и властен, и Clovis со слабой волей испытывает недостаток в силе, чтобы противостоять ей, как раз когда он чувства, где их поездка возьмет их. Все же Spielberg никогда не делает Лу Jean монстром, и приносит большую тонкость в изображение давания и брать их отношений. Его руководство также внушительно в способе, которым оно использует пейзаж как фон к событиям: изображение маленького города и сельского Техаса крайне важно к информированию нашему пониманию характеров. Spielberg заслуживает кредита, также, для мрачного окончания: в то время как Clovis и Лу Jean являются сочувствующими повсюду, нет никакой попытки скрыть факт, что они не подходящие родители для их ребенка. Это - nuanced и богато текстурированный фильм, и что это регистрируется столь низко в общем понимании его собрания произведений (даже Поединок более широко известен), исказил восприятие его ранней карьеры в частности.

Для его второй особенности Spielberg выбрал другой проект с эхом Поединка: Челюсти триллера приостановки (1975). В более поздних годах, Spielberg преуменьшил качество его работы над фильмом, отклоняя это как являющийся просто управляемым и холодно механическое осуществление в работе по аудитории. Это было бы справедливым наблюдением относительно Поединка, но направленный на Челюсти, он предлагает нечувствительность к качествам его собственной работы. Челюсти остаются наиболее отлично осознанными из кинофильмов Spielberg's, и его ловкая комбинация различных элементов делает это удовлетворяющий на уровнях хорошо кроме того простого триллера приостановки. Который не должен отклонить его качества в этом отношении. Это берет Хичкоковское средство для манипуляции аудитории, которую Spielberg продемонстрировал в Поединке более высокому уровню. Это походит на masterclass на кинопроизводстве приостановки, никогда повторном в его эффектах, и так никогда предсказуемый. Каждое нападение акулы, например, структурировано для весьма различного воздействия: первая жестокость акцентов и Психо подобное значение аудитории в вуаеризме; второе следует за рядом красных сельдей, подчеркивая паранойю Brody (Рой Scheider) на берегу; лидерство до нападения в водоеме использует повторение образов, чтобы тонко подать реплики аудитории к факту, что все не совсем, как это появляется. Все же фильм не несчастное, ожесточая опыт, поскольку действительно эффективные фильмы приостановки так часто: это волнует свою аудиторию вместо того, чтобы бить это в подчинение. Spielberg держит легкость контакта, который бросает вызов трудности производства, и делает последовательности приключения действия в последней трети фильма действительно волнующими. Его средство для состава выстрела и редактирования в его наиболее устойчивом, с ритмами редактирования, имеющими инстинктивное, музыкальное качество.

Длинная, единственная сцена диалога выстрела от Челюстей

Его Челюсти средств успеха поражения регулярно выбираются как ключевая остановка на поездке на современное кинопроизводство блокбастера, один в последовательности фильмов 70-ых, которые взяли дискредитирующий материал жанра и посвятили бюджеты A-фильма и продающий ему, с сенсационными кассовыми результатами. В следовании этим маршрутом это следовало За Крестным отцом и Заклинателем, изгоняющим беса, и предшествовало Звездным войнам и Иностранцу. В то время как положение Челюстей в генеалогии блокбастера неоспоримо, сам фильм имеет небольшое сходство с глянцевыми кондитерскими изделиями, которые следовали бы. В эстетических сроках фильм использует натуралистический, песчаный стиль, который является очень в соответствии с Новым Голливудским кино 70-ых. Подход к характеру и устанавливающему правдоподобию акцентов: Spielberg показывает здесь, что то же самое нащупывает местоположение и местный колорит, который он продемонстрировал в Экспрессе Поединка и Sugarland, используя реальные параметры настройки и исполняя поддержку ролей с подлинными местными жителями. Диалог разворачивается в длинных взятиях везде, где возможный: конфронтация между Brody, Hooper и мэром ^{до 4-ого июля}, например, закончена в одном длинном, непрерывном выстреле прослеживания. Богато слоистое звуковое соединение использует методы, ведомые для фильмов Роберта Алтмэн к большому эффекту рассказа, накладываясь на отрывки второстепенных бесед, чтобы обеспечить и атмосферу и выставку. Актеры – с известным исключением Роберта Shaw – одобряют натуралистический стиль, со многими сценами, извлекающими выгоду с моментов, импровизированных во время длинной, вытянутой охоты. В результате у Челюстей есть драматическая целостность, которая необычна для кино жанра прежде или с тех пор. В применении эстетики Нового Голливуда к его заговору potboiler Spielberg сделал классика из материала жанра. Челюсти не разрушали Голливудское кино dumbing это вниз. Как раз наоборот: это установило точку отсчета по качеству блокбастера, которое, к сожалению, редко подбиралось с тех пор.

Главный герой как аудитория в Близких Столкновениях Третьего Вида

Успех Челюстей дал удар Spielberg. Близко Столкновения Третьего Вида, в 1977, были его первым фильмом как горячим директором, и его зачистка - завещание к факту, что он хотел, чтобы это оказало влияние. Получающийся фильм - честолюбивая, но неравная работа, слишком потрепанная, чтобы быть дисквалифицированным шедевром, которым Spielberg хотел, чтобы он был. Даже Spielberg, казалось, ощущал это, играя с этим в комнате редактирования в течение многих лет впоследствии, не будучи удовлетворенным до 1998. (8) все же Близкие Столкновения - напоминание, которое испортилось, фильмы могут быть более полезными чем фильмы, которые отлично выполнены, но менее честолюбивы. Это - любопытная смесь: внутренняя драма; триллер о правительственном прикрытии; легкий фильм ужасов с жуткой угрозой научной фантастики; и путешествие, квазиэпическое изображение первого контакта между человеком и иностранцем. Это - также наиболее существенная специальная феерия эффектов. Редко имеет фильм, построенный так сознательно как звуковой и легкий показ: Близко Столкновения решают большинство его нитей заговора перед кульминационным моментом, с конфликтами, которые делают заговор таянием так, чтобы характеры и аудитория могли зевать в специальных эффектах в унисоне. В отличие от Звездных войн (который открылся только несколькими месяцами ранее), сообщение Близких Столкновений - один из межгалактического мира и любви, и хорошее чувством заключение цементировало репутацию Spielberg's как приподнятого, сентиментального кинопроизводителя. Все же видеть Близко Столкновения просто в этих сроках означает пропустить его двойственное представление пригородного существования его героя. Еще раз, у Spielberg есть глаз сторонника документальных методов для деталей жизней обычных американцев, со сценами Роя Neary Ричарда Dreyfuss' в его домашнем, богатом внутренними деталями. Все же взгляд Spielberg's средней Америки является совсем не розовым. Отношения Роя с его женой Ронни (Teri Garr) являются скалистыми, и распадаются, когда она неспособна следовать за ним на духовных поисках, на которых его НЛО, прицеливающийся, начинает его. Ронни - существо пригорода, dulled к большим возможностям ее consumerist существованием: когда Рой пытается описать НЛО ей, сравнивая это с конусом мороженого, она более заинтересована в ведении хроники различных доступных мороженых чем, что он должен сказать ей.

Внутренний ад Роя Neary's в Близких Столкновениях

В то время как прославленный полет Роя Neary's от внутренней ответственности - до некоторой степени фантазия молодого мужчины – Spielberg с тех пор допустил так много непосредственно – это также показывает подарок противоречий в его взглядах жизни американца среднего класса. Совместимый с его популистской репутацией, Spielberg часто valorises “общий человек” в его фильмах, и его определении, что представитель Земли в Близких Столкновениях быть “человеком, который хочет пойти и настроить привилегию McDonald's”, был ключевым к порождению начальной буквы screenwriting сотрудник Пол Schrader, чтобы оставить проект. (9) все же только год спустя, объясняя душу характера Дэвида Mann в Поединке, Spielberg предложил расширенное нападение на успокоенное пригородное существование, которое намекает на сложную точку зрения подкрепить Близко Столкновения:

Это начинается в воскресенье; Вы берете свой автомобиль, который будет вымыт. Вы должны вести это, но это - только блок далеко. И, как то, что автомобиль был вымытым, Вы идете по соседству с детьми и покупаете их мороженое в Молочной Королеве, и затем Вы обедаете в пластмассовом McDonald's с семью проданными гамбургерами огромного количества. И затем Вы уходите к комнате игр, и Вы играете в игры четверти: Резервуар и Вонь и Вздор. И к тому времени Вы возвращаетесь и Ваш автомобиль, который все сушат и готовый пойти и Вы садитесь в автомобиль и ездите к Волшебному Горному луна-парку пластмассы, и Вы проводите день, там съедая нездоровую пищу.

Впоследствии Вы ездите домой, останавливаясь во всем красном свете, и жена ждет с обедом на. И у Вас есть мгновенный картофель и яйца без холестерина – потому что они искусственны – и Вы садитесь и включаете телевизор, который стал действительностью в противоположность фантазии, этот человек жил с тем всем днем. И Вы наблюдаете наиболее удобное время, которое является пищей и не чем иным как наблюдением вечернего света. И Вы видите новости в конце этого, которое Вы не хотите слушать, потому что они не соответствуют действительности, с которой Вы только что были через наиболее удобное время. И в конце все, что Вы засыпаете и Вам снится создание достаточного количества денег, чтобы поддержать уикэнд Америка. (10)

Джон Baxter, один из биографов Spielberg's, объясняет очевидное противоречие между популизмом Spielberg's и кажущимся презрением к среднему пригородному мужчине в этом проходе, объясняя это как нападение Spielberg's “не на пригородных ценностях, а на отцах, которые не в состоянии соблюдать их.” (11) В то время как озабоченность Spielberg's разводом его родителей - несомненно часть умственного пейзажа, сообщающего точке зрения Spielberg's, симпатия к числу отца Neary's в Близких Столкновениях показывает, что стандартное объяснение проблем отцовства не совсем достаточно, чтобы объяснить это. Беспокойство Spielberg's с пригородным существованием - свой эффект обезболивания, и конфликт между Роем Neary и его женой представляет залив между теми, которые все еще осознают события, которые превышают мирское, и те dulled к большим возможностям повседневной жизнью. Уводящий от проблем импульс в работе Spielberg's возможно очевиден, но бегство от действительности дано подразумевающий вниманием Spielberg's сценам в Близких Столкновениях, показывающих, из чего сбегает Рой Neary.

Это - тематический пункт, который крайне важен к осветительному не только Близкие Столкновения, но также и работа Spielberg's более широко. Когда Близкие Столкновения становятся феерией специальных эффектов в ее заключительном акте, Spielberg, как Рой Neary, достигающий возвышенного. Это - то, о чем кинопроизводство блокбастера в своих лучших проявлениях - все: подъем аудитории из их каждодневных забот и демонстрации их к экстраординарным событиям. Близко изменения Столкновений на ваших глазах в различный вид кино, и его преобразование - опрятная метафора для движущихся озабоченностей американского кино. Ранние сцены обнаруживают сходство с песчаными, рабочими фактами Нового Голливуда 70-ых, в то время как заключение чисто '80 специальных блокбастеров эффектов. Это, больше чем феноменальный успех Челюстей, могло бы быть то, где вялое негодование Spielberg действительно началось. До степени, что Голливудские блокбастеры были на оргии бегства от действительности в годах с тех пор, они имели тенденцию терять вкус к сдержанному и каждодневный. Результат часто дистанцирует, поскольку все на экране - кое-что, что аудитория никогда не испытывала бы. Сила работы Spielberg's от Поединка, чтобы Закрыть Столкновения является способом, которым этому удается избежать этой ловушки и получить лучшие из обоих миров. Фильмы основаны в очень реальном мире: в отличие от многих Голливудских фильмов, они не превращают Америку в идеализированную версию комедии положений себя. Основав эту сильную точку опоры в действительности, они тогда берут своих героев в усиленный уровень существования, которое является более захватывающим, более захватывающим, более эмоциональным чем унылые жизни, которые они переживают каждый день. Имитаторы Spielberg's редко равнялись его подарку, в эти первые годы, для того, чтобы соответствовать удовлетворительно обычному герою с волнующе экстраординарной ситуацией, которая является, почему так многие из блокбастеров, которые следовали – включая несколько из собственного Spielberg's – были настолько несчастны. Все же видевший, что они, а не что они порождали, импульс в этих ранних фильмах, чтобы искать и тосковать по большим вещам является кое-чем, чтобы праздноваться, не презираться. В следующих годах, преобразование от одного вида кинопроизводства к другому, который происходит в Близких Столкновениях, казалось, надолго преобразовало работу Spielberg's, и его следующие немного кинофильмов будут терять значение в невозмутимо искусственных мирах кино. Они и получили бы и потеряли бы кое-что от преобразования.

Вундеркинд: 1941 к Индиане Jones и Храм Гибели

1941 и Налетчики Потерянного Ковчега формируют интригующую пару на резюме Spielberg's. Прежний известен – до степени, ее помнят вообще – как первый большой провал бюджета Spielberg's. Последний - классик жанра приключения действия, все еще очень любил больше чем четверть века на. Все же фильмы поразительно подобны разными способами. Оба - щедрые части периода, построенные вокруг ряда сложных частей набора. И оба - относительно безличные проекты, ступая далеко от реального мира, устанавливающего, который был спрыгиванием из пункта для его фильмов перед этим временем. Нет никакой прогрессии здесь от мирского до экстраординарного: эти фильмы начинаются большой и большой конец. Это - недавно установленный вундеркинд, пробующий его силы в большом, Голливудском развлечении в старинном стиле в великом масштабе. То, Что Налетчики работали так хорошо, и 1941 так заметно давал осечку, является разоблачающим о странной алхимии, которая отделяет хорошие фильмы от плохо.

1941 (1979) является комедией погрома и разрушения, изображая панику, которая распространяется в военном Лос-Анджелесе, когда этого боятся, что японцы собираются напасть. Ретроспективно, itreflects отличительная чувствительность его сценаристов, Роберта Zemeckis и Боба Gale. Который не должен разгрузить ответственность на них, а скорее отметить, что возможно встреча Zemeckis / Буря и Spielberg была неудачна: их таланты закисали когда объединено. Zemeckis и Буря, специализированная в быстро изменяющихся, запутанных, загруженных инцидентом подлинниках, и явном freneticism их screenwriting, были возможно слишком много для директора столь же кинетического как Spielberg, с получающимся массовым убийством, делающим усталый фильм и трение. Полин Kael уподобляла это “наличию Вашей головы в автомате для игры в пинбол в течение двух часов”, которые подвели итог общего воздуха усталости, которую вызвало кино. (12) Это заканчивается с монтажом людей, кричащих, сопровождаемый в соответствии с кредитами, переворачивающими последовательность взрывов, и тон остальных является почти таким же. Способность Spielberg's с крупномасштабными частями набора находится в свидетельстве, но падениях фильма в ловушку, которая запутала предыдущие грандиозные комедии, такие как Стэнли Kramer's, Это - Безумный Безумный Безумный Безумный Мир (1963): больше не означает более забавный. Несмотря на то, чтобы часто быть захватывающим, фильм просто не очень забавен. У самого Spielberg был откровенный момент во время его создания, признавая, что “комедия не моя сильная сторона.” (13), Который не полностью верен. В то время как 1941 остается его единственной прямой комедией, и не является успехом, фильмы Spielberg's полны ловкой комедии. Это только, что Spielberg приближается к его юмору косвенно: его фильмы наиболее легко забавны, когда он работает для другой цели.

Сложная хореография действия в Налетчиках Потерянного Ковчега

Налетчики Потерянного Ковчега (1981) обеспечили вполне достаточную демонстрацию этого. Наказанный приемом к 1941, он поворачивался к безопасности сотрудничества с Джорджем Lucas, который был все еще в разгаре его почтовой известности Звездных войн. Концептуально, Налетчики Потерянного Ковчега намного больше совместимо с собранием произведений Лукаса чем Spielberg's, переделывая основное тщеславие Звездных войн омолаживания старых сериалов в современное развлечение. Фильм был далее сформирован сценаристом Лоренсом Kasdan, который умело реанимировал дух сериалов, избегая их недостатков. В значительной степени, тогда, Налетчики - фильм, разработанный другими, и работа Spielberg's состояла в том, чтобы соединить это. Это - однако, опытное собрание. Фильм, возможно, провалился на любом из тех же самых пунктов, которые пустили под откос 1941, производя впечатление громкий, инфантильный, или в плохом вкусе. Вместо этого Налетчики Потерянного Ковчега прекрасно подачей тоном, ни слишком тяжел, ни слишком легок. Где части набора 1941 казались неестественными и трение, те в Налетчиках кажутся легкими и легкими. Где комедия в 1941 не имела успеха, работа последовательностей действия Налетчиков, потому что Spielberg ставит в них как в сложных комических рутинах. Стиль действия в Налетчиках отличен от того из любого другого директора действия. Spielberg не подчеркивает скорость, например, с его действием, разворачивающимся во взвешенной, очень ритмичной манере, которая вместо этого подчеркивает подобную часовой механизму прогрессию причины и следствия, которые составляют последовательность. Результат состоит в том, что действие Налетчиков легко прочитано аудиторией, и имеет легкость контакта, который является необычным в жанре, и напоминающим о свежем, предприимчивом тоне, на который Spielberg, принесенные к акуле, охотятся в Челюстях. Так, в то время как это - безличный фильм по предмету, это - фильм подписи в терминах выполнения. (14) фильм был справедливо огромным коммерческим успехом, подтверждая кассовые верительные грамоты Spielberg's после отклонения 1941. Это уже стало классиком жанра, занимая почти такое же место в воображении тех, кто рос с этим как сериалы, которые вдохновили это, сделал для Лукаса и Spielberg. Его непосредственный эффект должен был восстановить его равновесие карьеры после фиаско 1941: сделав так, Spielberg обратил бы его внимание к намного более личному проекту.

Счета раннего развития E.T.: Дополнительные Земные (1982) перепутаны, и предполагают, что несколько проектов, которые рассматривал Spielberg, соединялись в один. Каждый был Джоном Сэйлес подготовленный триллер об иностранцах под названием Вечерние Небеса, которые включали подзаговор об иностранце, оставляемом позади на Земле. (15) Более крайне важный, однако, была туманная идея для близкого, небольшого фильма, основанного на жизни детей. Эта идея, кажется, прошла несколько воплощений, ссылка по-разному как Clearwater, После Школы, Выращивания, и Жизни Мальчика. (16) величие E.T. может быть связано с его происхождением в этой предпосылке: это работает так хорошо, потому что его близкое изображение мира его детских главных героев было бы интересным фильмом даже без иностранца. Обаяние Spielberg's с детством осуждалось как признак незрелости, которая не является только подлой но также и, когда Вы думаете об этом, отчаянно грустный. E.T. напоминание, что есть немного более интересных предметов чем детство (пункт, обычно затеняемый недостатком кинопроизводителей, которые могут заняться предметом хорошо). Никто никогда не направлял молодых актеров так последовательно хорошо как Spielberg, и в E.T. он создает странно реальное изображение жизней десятилетних ребят. Генри Thomas, Роберт MacNaughton и Drew Barrymore являются полностью естественными как три центральных характера, и фильм полон проницательных деталей о жизни в том возрасте: мультипликация Эллиота его игрушек; старшие мальчики, дразнящие из их сестры; залив в понимании между детьми и взрослыми; и беспомощность и расстройство, которое вызывает этот залив. Фильм иногда красится как циничный и управляемый, но с одним исключением (переутомленная сцена, когда Эллиот говорит E.T, что он любит его), это - фактически самый искренний и сердечный фильм Spielberg's.

Волшебный пригород E.T.

E.T. также отмечает возвращение к пригороду Близких Столкновений после того, как два последовательных фильма устанавливают в мирах комикса, и это поучительно, чтобы видеть, как пейзаж изменился. У E.T. еще раз есть сильный смысл местоположения – Вы чувствуете, что Вы знаете детскую окрестность к концу фильма – но это испытывает недостаток в желтом, представлении с глазами взрослых пригорода те Близкие предоставленные Столкновения. Изменение не результат некоторого over-romanticisation на части Spielberg's, а скорее от изменения в перспективе. E.T. установлен в поверхностно холодном пригородном местоположении: на краях Лос-Анджелеса, с неразличимыми зданиями, усеянными вдоль блуждающих улиц, и нового развития, разъедающего дикую местность на краю города. Это все очевидно в E.T., но мы видим это с точки зрения ребенка. Строительные участки становятся следами BMX, и край подразделения становится очарованным лесом, полным волшебных возможностей. Именно эта связь с чувством детства дает E.T. свое специальное очарование, и смотрение фильма походит на погружение в Ваше большинство радостных воспоминаний детства. До некоторой степени это - Близкие Столкновения с детьми, но изменение имеет все значение, поскольку перспектива ребенка предлагает альтернативу мизантропии Близких Столкновений. Когда предлагается выбор, чтобы уехать, молодой герой Эллиот полностью изменяет решение Роя Neary и хочет оставаться с его семьей. Еще раз однообразие пригорода вызвано, но на сей раз, противоядие не отказ. Это - объятие возможностей для удивления, что дети помнят, но взрослые забывают, и немного фильмов как в контакте с теми возможностями как E.T..

Совсем другая сторона характера Spielberg's находится на показе в первом продолжении Налетчикам Потерянного Ковчега, Индиана Jones и Храм Гибели (1984). Лукас и Spielberg вылепляли продолжение, которое было настолько темным тоном, что это ужасало много критиков. Дэвид Denby Нью-Йорка подвел итог представлений многих, когда он жаловался:

Этот аляповатый и мрачный хлам идет вперед и вперед, без шутки куда-нибудь, и это не является только садистским и немым, это жестоко уродливо. Это, которое Spielberg должен посвятить самостоятельно чему-нибудь столь, понижало качество в воображении, является невыносимо угнетающим. (17)

Смелая несовместимость в Индиане Jones и Храм Гибели

В то время как Spielberg первоначально выражал раздражение в этом виде критики – возражающий, что это “не называют Храмом Роз: это назвало Храм Гибели” – он в конечном счете приехал бы, чтобы преуменьшить фильм и признаться, что был недоволен с этим. (18) верно, что Храм Гибели трудно взять время от времени: редко кино, более часто описываемое как “стимулирование головной боли”. Настроение предчувствия фильма даже простирается на героя, с Индианой Jones (Харрисон Форд) намного больше наемного характера, кто до конца фильма преследует “благосостояние и славу”, а не пользу человечества. Все же несмотря на заметное отсутствие духа предприимчивой хорошей забавы, которая характеризовала Налетчиков Потерянного Ковчега, Храм Гибели остается великолепной обрабатываемой деталью. О его смелости объявляют чудесно организованное, но полностью несоответственное вводное музыкальное число, кантонская адаптация Швейцара Капусты, "Что-нибудь Идет”, название которого является по существу выражением подхода кино. Вместо последовательности действия / чередование выставки, которое структурировало Налетчиков Потерянного Ковчега, концентраты фильма почти вся его выставка одной одной третью установки способа через кино, оставляя остальную часть фильма как ряд преследований и комических частей набора, заключения каждого введения в начало следующего. (Фильм комментирует хитро его собственную структуру в преследовании minecar, который literalises строительство " американских гор " фильма). Исчерпывая, эта структура является неотъемлемой частью обращения фильма, который выдвигает жанр кино действия к пределам. В Налетчиках Spielberg установил отличительный стиль последовательности действия, построенной как машина Rube Goldberg-style, с действием, прогрессирующим через сложную ценную реакцию причины и следствия. В Храме Гибели Spielberg берет это подобное машине строительство, насколько любой когда-либо имеет, настраивая храм как гигантская детская площадка туннелей, проходов, летучих лисиц, шкивов, конвейерных лент, лестниц, waterwheels, и minecarts. Даже больше чем в Налетчиках, последовательности являются неотъемлемо комическими. Вводная борьба ночного клуба, например, в котором различные характеры царапают на полу для различных объектов, является по существу последовательностью действия, удваивающейся как фарс. Или это фарс, удваивающийся как последовательность действия? По существу, Храм Гибели - реализация комических амбиций 1941, и его смелость означает, что до некоторой степени это осталось более новым чем Налетчики Потерянного Ковчега.

Однако, отрицательная реакция на фильм укрепила низкий отлив, в который проскальзывал Spielberg. Негодование по его пригодности для детей – наряду с тем из Джо направленные Данте, Spielberg-произведенные Гремлины (также 1984) – привели к введению оценки кода возрастного ценза в Соединенных Штатах, и были только одним из споров, в которые он стал впутанным вокруг этого времени. Репутация Spielberg's также пятналась в этих годах его ассоциацией со злополучной Зоной Сумерек: Кино, который он cо-произведенный. Во время съемки сегмента Джона Landis' фильма антологии актер Vic Morrow и два ребенка были убиты в вертолетном крушении. В то время как Spielberg никогда не вовлекался ни в какой проступок как результат инцидента, Landis зарядили, но тогда оправдан в ненамеренном убийстве, и аналитическом испытании (который не заканчивался до 1987), бросает темное облако по Spielberg в этот период. (19) То, что фильм, который появился, был настолько плох только поданный, чтобы далее подчеркнуть расточительность трагедии. Сегмент Spielberg's, названный “Пинок Можение”, является shmaltzy обрабатываемой деталью, которая натягивает вместе все визуальные клише, которые отмечают его работу над его наиболее нерешительным. Вокруг этого времени Spielberg был также охвачен в противоречии авторства по Полтергейсту (1982), какой Tobe Hooper направленный, но Spielberg написал и cо-произведенный. Окончательный фильм – призрачная история, что, как Гремлины, до некоторой степени страшный ответный удар к E.T. – настоятельно напоминает работу Spielberg's, и последующие предложения, чтобы Spielberg эффективно предписал, чтобы это по доверенности оказалось очень разрушительным для появляющейся директивной карьеры Hooper's.

Возможно наибольшим фактором, однако, в репутации унизительного Spielberg's в этих годах было наводнение Spielberg-произведенных (или произведенный руководитель) фильмы, которые были неизбежно продвинуты с тяжелым использованием его названия. В то время как у некоторых из них есть заслуга – особенно Роберт Zemeckis' Назад к Будущему (1985) и Кто Созданный Роджер Rabbit (1988), и Innerspace Джо Данте (1987) и Гремлины 2 (1990) – слишком многие из Spielberg-поддерживаемых фильмов в этот период были производными, мягкими и сахарин. В дополнение к Гремлинам, Зоне Сумерек и Полтергейсту, были Черноногие альбатросы (Ричард Donner, 1984), Young Sherlock Холмс (Барри Levinson, 1985), Яма Денег (Ричард Benjamin, 1986), *batteries не включены (Мэтью Robbins, 1987) и Папа (Гэри Дэвид Goldberg, 1989). Кроме того, были многочисленные имитации лучших фильмов Spielberg's, такие как Короткое замыкание Джона Badham's (1986) или Mac Stewart Raffill's и Я (1988), оба из которых являются изменениями на основном шаблоне E.T.. Все эти фильмы только служили, чтобы укрепить восприятие, что влияние Spielberg's привело к решительной деградации Голливудского кино.

Поскольку он произвел многие из этих фильмов, Spielberg должен принять немного ответственности по их качеству. Все же сомнительно, что они привели к любому реальному ухудшению качества американского кино. Голливуд всегда производил производные и плохие фильмы, и в 80-ых многие вошли в аромат Spielberg, так же, как в 70-ых они войдут в аромат Ирвина Allen, и в 90-ых, Симпсон / аромат Bruckheimer. Ретроспективно, эти faux-Spielberg фильмы только служат, чтобы подчеркнуть качество подлинной статьи, недоставая, поскольку они делают подлинный смысл удивления, и высшее ремесло, очевидное в собственной работе Spielberg's. Качество фильмов Spielberg's этого периода не должно потребовать никакого извинения. E.T. и первые две Индианы фильмы Jones являются несомненно уводящими от проблем, и более удаленными от представительного бизнеса документации реальных жизней чем его работа 70-ых, но они являются также более искренне волнующими чем примерно что-нибудь, что Голливуд произвел прежде или с тех пор. Все же были признаки, что Spielberg принимал критику близко к сердцу и следовал за Храмом Гибели, которую он повернет к более застенчиво "важному" материалу. Это было начало шаткого периода и в терминах критического и в терминах прием аудитории.

Прогресс и Отступление: Цвет, Фиолетовый, чтобы Завербовать

Слишком красивый для материала: Фиолетовый Цвет

Роман Алисы Walker's Цветные Фиолетовые хроники трудная жизнь Celie, молодая женщина, которая изо всех сил пытается сбежать из физического и сексуального злоупотребления, причиненного сначала ее отцом и затем ее мужем в начале двадцатого столетия сельский Юг Соединенных Штатов. Это - невероятный роман, чтобы сформировать предмет Голливудского фильма, кто бы ни директор: стимулирующее содержание включает кровосмешение, физическое злоупотребление и лесбиянство. В то время как это к кредиту Spielberg's, что он делал попытку этого, Цвет, Фиолетовый (1985) просто, не работает. Полив вниз части содержания – снижение сексуального обязательства между Celie (Whoopie Goldberg) и певцом Shug Avery (Маргарет Avery), например – является одной проблемой, но более решающие отказы являются стилистическими. Spielberg, кажется, ответил на эмоциональную драму в основе истории, но в попытке произвести это, он сверхготовит фильм визуально и превращает его в мелодраму. Роман ходока написан в грубом, земляной, стиль первого человека, который является соответствующим резкости материала, но Spielberg принимает лирический, широкий визуальный стиль, который далеко не удален от тех из Унесённых ветром. Несоответствие материала и подхода является фатальным для фильма. Фиолетовый Цвет, в отличие от его предшествования немногим фильмам, должен был быть реальным, и в установлении такой действительности, обычных визуальных работ эффективности Spielberg's против него. Spielberg - владелец при передаче информации визуально, и в фильме жанра, таком как Челюсти, это может позволить ему срезать историю к ее основам в пути, который увеличивает исход. Все же это - обоюдоострый подарок, и Цветные Фиолетовые показы, как такой смысл кино может заставить фильм казаться фальшивым и сверхспроектированным. Однажды, например, Spielberg обращается к будущему от ребенка взрослому Celie, связывая эти двух актрис, играющих роль через теневой бросок на стену: это - блестяще эффективная визуальная идея, но ее опрятность - недовольное – и поэтому дистанцирующий – часть изобретения фильма. Фиолетовый Цвет продемонстрировал, что, поскольку Spielberg попытался двинуться в новые указания, он должен будет установить новый стилистический голос.

Империя Солнца (1987) была важным шагом к выполнению так. Адаптация J.G. Полуавтобиографический роман Ballard's, это говорит о Джиме Graham (христианская Кипа), рано развившийся британский мальчик, который становится отделенным от его родителей, когда японцы вторгаются в Шанхай в 1941. Spielberg унаследовал проект от Дэвида Лин, который начал развивать это, но тогда оставил это, когда он не мог приспособить историю к его удовлетворению. В то время как история, с ее эпической зачисткой, является в некотором отношении классическим Скудным материалом, ее история преждевременного введения мальчика в мир взрослого была также естественной прогрессией для Spielberg от исследования. E.T детей при более обычных обстоятельствах. В конечном счете фильму препятствуют быть полностью успешным проблемами истории (вероятно те же самые, которые обеспокоились Скудный): как только Джим достигает лагеря для военнопленных, история теряет свой передовой импульс. Все же фильм намного более успешен чем Фиолетовый Цвет, и требует большее признание, чем это получило. Где Фиолетовый Цвет казался преданным его визуальным стилем, в Империи Солнца, Spielberg успешно использует его visuals в помощь материалу. “Начиная с Поединка,” сказал Spielberg в то время, “я искал визуальный рассказ …, который мог быть сказан исключительно через визуальные метафоры и непретенциозную символику. И ничто приходило до Империи.” (20) Это на этом уровне, что фильм является самым успешным: в терминах ее брака стиля и темы, Империя Солнца - один из самых честолюбивых фильмов Spielberg's. Красивая, почти сказочная фотография используется, чтобы предложить образно усиленное представление Джима мира. Когда он симулирует вести разбитый самолет, его игрушечные взлеты планера вокруг невозможно как вражеский самолет. Это, поскольку Эндрю Gordon написал, “фантазия, мечта ребенка о войне.” (21) Все же Spielberg управляет хитрым балансом: мы полностью не погружены в восприятие Джима, и резкая действительность непрерывно злоупотребляет. Например, в отличие от Джима, мы видим односторонние из его отношений с Basie (Джон Malkovich), который эксплуатирует преданность Джима для его собственных концов. (Basie - ожидание героя Списка Schindler's, но без совести, эксплуатируя те в лагере для военнопленных, когда-либо не имея его момент выкупа). Это, несмотря на его представление детского глаза, одно из большинства знания и взрослого фильмов Spielberg's.

Все же Империя Солнца никогда не находила свою аудиторию, будучи не в состоянии достигнуть даже уровня связи с определенным сектором аудитории, которую нашел Фиолетовый Цвет. После двух последовательных попыток расширить его диапазон, Spielberg все еще был не в состоянии получить широко распространенное признание как важное – а не только феноменально популярный – кинопроизводитель. Действительно, его критический прием только охладился, поскольку он попытался преследовать эти проекты. На этом фоне трудно видеть его следующие три фильма – самую незначащую из его карьеры – как что-нибудь кроме регресса. Индиана Jones и Последний Крестовый поход (1989) были намного менее изобретательными или стимулирующими чем Храм Гибели, и если бы не долгожданное дополнение Sean Connery как отец Индианы, это почти рассчитает как римейк Налетчиков Потерянного Ковчега. В то время как нужно сказать, что сценарии кинофильма фантастически хорошо перед аудиторией, это испытывает недостаток в сроке годности более ранних эпопей приключения Spielberg's. Действительно, если бы не один очень хорошо понял часть набора (преследование, вовлекающее резервуар), будет почти чувствовать себя подобно работе другого директора. То же самое, годовое Всегда (1989), видело, что Spielberg сделал его первый роман, опрометчиво переделывая Виктора Fleming's Парень По имени Джо (1943). Неотъемлемо сентиментальный жанр производил худшего в Spielberg, и фильм слащав и старомоден. Еще хуже был Крюк (1991), его самый слабый фильм до настоящего времени. Spielberg думал о версии Питера Pan в течение нескольких лет, но к тому времени, когда он сделал так, он, казалось, перерос свой интерес в материале. Попытки крюка сложного, направляющегося стадией вида предыдущих Голливудских эпопей фантазии как Волшебник Унции, но в конечном счете ее экстравагантные наборы становятся клаустрофобными, и ее ворчащие попытки потянуть глубочайшие чувства становятся трением. Крюк мог едва быть дальнейшим от подлинной теплоты и взволнованности E.T.: из всех его фильмов это - тот, что большинство соответствует критике, которая была направлена на него.

Spielberg A и Spielberg B: юрский Парк к Спасению Частного Ryan

Если Всегда и Крюк предположил, что способность превращать в золото все, к чему прикасаешься Spielberg's покидала его, то он обеспечил самый лучший ответ в 1993. У Spielberg был благоприятный поворот как это прежде, когда он следовал за бедствием 1941 с Налетчиками Потерянного Ковчега. Однако, где тот фильм был охвачен критиками и общественностью подобно, в 1993 Spielberg обеспечил коммерческие и артистические прорывы в двух отдельных пакетах. Юрский Парк отметил его коммерческое возвращение к жизни, становясь самым высоким фильмом получения "грязными" когда-либо до этого времени, и в течение месяцев он следовал за этим со Списком Schindler's (1993), который выиграет его Оскар для Лучшего Директора, которого он так долго искал.

Ошеломляющая последовательность в поисках подлинника в юрском Парке

Юрский Парк был неотъемлемо коммерческим материалом. Роман Майкла Crichton's был предметом к предлагающей цену войне, с Лисой Двадцатого столетия, преследующей это для Джо Данте к прямому, Братья Уорнера для Тима Бертон, и Развлечение Guber-Peters и Tristar для Ричарда Donner. (22) кажется вероятным, что любой из этих директоров сделал бы кино хита из романа, но со Стивеном Спилбергом, поскольку их кандидат, Универсальный, должно быть, ощутил, что кассовая стратосфера подозвала. Для Spielberg фильм был кое-чем возвращения к его корням: фильм приостановки для Универсального с сильным подтекстом Челюстей. Его коммерческий успех был уверен, когда специальный дом эффектов, Индустриальный Свет и Волшебство, сделал драматические авансы в произведенных специальных эффектах компьютера, которые позволили беспрецедентно фотореалистические динозавры (всех специальных кинофильмов эффектов, которые сделал Spielberg, это - юрский Парк что наиболее реконструируемая технология эффектов). (23) Spielberg вылеплял некоторые внушительные последовательности приостановки, чтобы представить в выгодном цвете животных, с центральным нападением Короля Tyrannosaurus, особенно хорошо организованным. Все же юрскому Парку никогда не удается чувствовать себя подобно чему-то большему чем последовательности последовательностей бравурности с фильмом, неловко сформированным вокруг них, и действительно, большие последовательности действия были storyboarded задолго до того, как был подлинник. (24) Несмотря на сильные связи в сроках жанра с его ранней работой, разными способами фильм намного больше соответствует Всегда и Крюк, разделяя их разъединение от действительности. Неуклюжий из подлинника, чувство неловкости шагов камеры, и даже высоко влажная кинематография тайно замышляет создавать искусственную атмосферу, которая далеко удалена от правдоподобия Челюстей. В то время как этот синтетический воздух возможно тематически склонен, учитывая урегулирование фильма в луна-парке, это препятствует тому, чтобы фильм был очень привлекателен. Снятый со Списком Schindler's, вырисовывающимся как его следующий проект, и законченный во время основной фотографии того фильма, трудно избежать заключения, что у Spielberg были другие вещи на его уме.

Список Schindler's (1993) является историей немецкого промышленника Oskar Schindler (Liam Neeson), который использовал его фабрику боеприпасов как фронт, чтобы спасти больше чем тысячу евреев во время Холокоста. Фильм был кульминационным моментом не только длинных поисков Spielberg's, которые будут отнесены серьезно, но что еще более важно достигнут соглашения с его собственным еврейским наследием. Spielberg преуменьшил его Еврейскость как ребенка, и оценку его фильмами, прикрепленная привычка: в Индиане фильмы Jones, например, все религии получают равное время, с христианскими и еврейскими реликвиями (Святая Чаша Грааля и Ковчег Соглашения, соответственно) данный равное составление счетов, в то время как нацисты уже фигурировали как комические злодеи Индиана 1989 Jones и Последний Крестовый поход. Все же Spielberg мягко развивал проект Schindler, основанный на Ковчеге основанного на факте нового Schindler's Томаса Keneally's, в течение десятилетия. Неоднократно, удивление, если он был бы в состоянии спасти это, он рассматривал разгрузку этого, с Мартином Скорсезе, Romanом Polanski и Биллями Вилдер среди возможных дополнительных директоров. (25), Когда он наконец возобновлял фильм, был некоторый скептицизм и тревога. Прежний сотрудник Фред Schepisi Keneally классно ругал Spielberg в стороне, говоря ему он был, "худший человек, чтобы направить этот фильм … Вы испортите его, потому что Вы слишком хороши с камерой.” (26) Schepisi был прав в Списке того Schindler's, возможно, не был сделан, поскольку Spielberg сделал Империю Солнца, с жидкими шагами камеры и высоким счетом. Вместо этого руководство Spielberg's ограничено и сделано со вкусом. Вбежавший строгий, но красивый черно-белый Janusz Kaminski, у фильма часто есть чувство документальной длины в футах. В то время как визуальные и повествующие инстинкты Spielberg's всегда находятся в свидетельстве – фильм безупречно застрелен и никогда унылый – его самый большой вклад был его запоздало обнаруженным, но очень реальным смыслом гнева о предмете. Эта основная страсть ведет подход Spielberg's, который должен показать ужасы в простом стиле и неустрашимым глазом.

Который не является, нужно сказать, как все видели это. Одно напряжение критики Списка Schindler's - то, что, сосредотачиваясь на истории евреев, которые выжили, фильм затеняет реальные ужасы Холокоста. Фильм подвергся нападению Клодом Lanzmann, директором документального Shoah (1985), и J. Hoberman Деревенским Голосом описал это, поскольку “хорошее чувством развлечение об окончательном плохо себя чувствует опыт двадцатого столетия.” (27) В то время как такие критические замечания текут понятно от глубины ощущения себя вызванным предметом, они остаются несправедливыми. Фильм предоставлен терпимым фактом, что он сосредотачивается на историях кормильца, но он никогда не заминает ужас того, что происходит вокруг них. В одной из наиболее раскритикованных сцен группа рабочих Schindler's неверно направлена к Auschwitz, и пасется в то, чего они боятся, газовая камера, только быть сэкономленным когда стоки воды от насадок для душа. В то время как эти женщины, случается, убегают, страх того, перед чем они стояли, и жестокость методов нациста, все еще chillingly представлены. Фильм чередует моменты ужаса с моментами спасения в манере, которая выдвигает на первый план черствую хаотичность, которая управляла, кто выжил и кто жил: один рабочий чудесно переживает попытку выполнения, когда оружие дает осечку, но другой - убитые моменты, "будучи прощенным" психотическим командующим лагеря Амон Goeth (Ральф Fiennes). Аудитория, как рабочие, не может предсказать, где смерть упадет, и это предотвращает любой смысл самодовольства о судьбах характеров. Критика центра на оставшихся в живых делает это нелепым, что момент, на который наиболее часто нападают как чрезмерно сентиментальный, является последовательностью, которая подчеркивает сожаление Schindler's в тех, он оставил позади: Schindler ломается, поскольку он оставляет свою фабрику, крича, "я мог иметь больше.” В то время как это - одна сцена в фильме, который кажется преднамеренно дергавшимся слезы (сцены убийства ранее в фильме являются ужасающими и приведение в ярость, но не эксплуатируются для слез), это - момент катарсиса, который вероятно не был бы отмечен относительно того, если бы фильм был сделан кем - то еще. Spielberg не может избежать его репутации.

У Списка Schindler's есть важность, и качество, которое означает, что он превышает свое место как фильм Spielberg, выделяющийся от его другой работы. Действительно, парадокс, что это представило для Spielberg как кинопроизводитель, состоит в том, что его наиболее соблюдаемый фильм был настолько непохож на что - нибудь еще, что он сделал. Он, эффективно, приветствовал для того, чтобы отклонить подход его более ранней работы, и возможно не удивительно, что он чувствовал потребность сделать паузу. Он взял, по его стандартам, сравнительно длинному разрыву между фильмами после Списка Schindler's, ожидая до 1997, чтобы выпустить Потерянный Мир: юрский Парк и Amistad. Это только увеличило ожидание о том, как мы будем следовать за его фильмом прорыва. Ответ был повторением 1993 шаблона: юрское продолжение Парка в течение североамериканского лета, и серьезная картина "проблемы", антирабовладельческая драма Amistad, в конце года. Это было, как будто Spielberg усвоил постоянное приуменьшение его фильмов жанра, но, не желая бросить их, решил чередоваться. Spielberg A произвел бы "важные" фильмы, с серьезными сообщениями и взрослым тоном, в то время как Spielberg B сделает доступный пух. В то время как изменение предмета похвально в теории, в продукции Spielberg's практики в этих годах показывает ловушки твердого “один для искусства / один для масс” подход. Это означает, что коммерческие кинофильмы могут катиться от сильного запаха поточной линии, поскольку юрский Парк сделал, кинопроизводителя, который не относится к проекту серьезно, в то время как важные кинофильмы могут казаться душными и важничающими, как с Amistad. Который не должен сказать, что его два фильма 1997 могут быть отклонены напрямую. Потерянный Мир рассматривали с достаточным количеством презрения достаточно многие критики, что, несмотря на то, чтобы не быть большим фильмом, это можно теперь законно назвать недооцененным. В его второй поездке в страну динозавра у Spielberg были лучший подлинник, лучшие характеры и лучшая кинематография, и Потерянный Мир - намного более твердая картина чем оригинальный юрский Парк. Все же даже его приятные моменты намекают на disposability целого осуществления. Поздно в производстве Spielberg импульсивно переделывал заключение включать последовательность, в которой T-король вне себя в Сан-Диего: в то время как фильм избегает неприятностей с этим через явное изобилие, это - вид импровизации, которая была бы невозможна, если бы фильм был более тщательно построен. Однако, Потерянный Мир по крайней мере жив на экране, который является больше, чем может быть сказан для Amistad, любопытно безжизненного предприятия. В то время как это включает некоторые мучительные и эффективные последовательности – ретроспективные кадры к плохому обращению и убийству рабов на лодке – это в конечном счете возвращается к выражению словами ее аргумента, включая речь к Верховному Суду. Поскольку это делает свою центральную точку настолько менее настоятельно чем в Списке Schindler's, это намного более законно обвиняется в изменении жалобы, направленной на более ранний фильм: сосредотачиваясь на случае, в котором были освобождены рабы, это предлагает намного более доброжелательный подход американскими Судами к проблеме прав раба, чем фактически имел место.

Интуитивное погружение в ужасах боя в Спасении Частного Ryan

Последующий фильм Spielberg's, Спасая Частного Ryan (1999), намного более успешен. Это сосредотачивается на команде солдат, посланных, чтобы восстановить такого же солдата от поля битвы после того, как его братья убиты, с их миссией, вызывающей экспертизу пути, которым различные жизни взвешены друг против друга. В отличие от Amistad или даже Списка Schindler's, это было предметом, который потребовал, чтобы Spielberg использовал его подарки кинопроизводства до их самой полной степени. Где те фильмы положились для своего воздействия в значительной степени на неустрашимое, неукрашенное подвергание ужасающих событий, Экономя Частные работы Ryan из-за его интуитивного погружения в ужасающих фактах боя. Ранняя последовательность, изображая земноводное нападение на Берег Омахи, столь же мучительна кишкой и deglorifying, описание боя как когда-либо снималось, и это осознано через осторожную занятость широкого диапазона визуальных и слуховых методов. Последовательность является разоблачающей для пути, которым Spielberg не полагается на один единственный подход. Шаткая переносная работа камеры, например, приводит к эффекту дезориентации, и меньший директор, возможно, выбрал это и придерживался ее. Для Spielberg, однако, это - только одна техника, примененная рассудительно и выборочно в различные моменты всюду по последовательности (и более широкий фильм). В более тихие моменты, также, контакт Spielberg's очевиден, как в том, что может только быть описано, поскольку слуховое распадается, когда звук воды на листьях уступает отдаленному звуку орудийного огня. Вообще, решения истории Spielberg's одинаково проницательны, с фильмом, не уклоняющимся от некоторых из трудных моментов, таких как плохое обращение захваченного вражеского солдата. Фильм действительно становится более обычным, поскольку он прогрессирует, наконец сводящийся к очень традиционному сражению, чтобы спасти мост. Однако, реализм его боевых последовательностей - самостоятельно чрезвычайно эффективное антивоенное сообщение, и это не растворено случайными ошибками фильма, или избыточным устройством создания.

Прекрасный баланс фильма между чрезвычайно патриотическим представлением Второй мировой войны, и определением избежать glamorising бой, захвачен его вводным изображением: крупный план американского флага, но подсвеченный солнцем так, чтобы это казалось смытым и увядшим. Это было уравновешивание, которое было очень успешно с критиками и Голливудским учреждением. В то время как это пропускало Вознаграждение Академии за Лучшую Картину (который был пойман влюбленным Шекспиром, один из большего количества лево-полевых победителей Оскара), это зарабатывало Spielberg его секунда Лучше всего Директор Оскар. Признание, казалось, имело положительный эффект на фильмы Spielberg's: возможно его удовлетворило, что Список Schindler's не был ни счастливой случайностью, ни незаработанной победой. Безотносительно причины продукция Spielberg's обосновалась в годах с тех пор, по большей части избегая дикого колебания по качеству и приближается, который отметил его работу в 90-ых. Только уверенный кинопроизводитель, например, возможно, взял свой следующий фильм: незаконченный проект Стэнли Кабрик.

Зрелость: A.I. к войне Миров

Creepily Kubrickian-A.I.: Искусственный интеллект

Стэнли Кабрик задержал производство его фильма науки об искусственном интеллекте, A.I.: Искусственный интеллект, в течение 90-ых, цитируя неспособность доступных специальных эффектов понять его видение. В течение его развития он обсудил проект с Spielberg, и когда Kubrick умер в 1999, Spielberg нанимал проект как его первый фильм как автор-директор с тех пор Близко Столкновения. Это - сразу ослепление и очень озадачивающая работа, и это разделило и критиков и зрителей, хотя общий вес мнения наклонялся к отрицанию. Это возможно не удивительно: его структура, с мрачным и интеллектуальным центром, обернутым в представлении сказки (фильм и переделывает и Carlo Collodi's ссылок Пиноккио), почти кажется расчетной, чтобы путать зрителей. В то время как некоторые приписали сентиментальное, аспекты сказки к Spielberg и более интеллектуальные аспекты фильма к Kubrick, это и оскорбительно к Spielberg и без вести пропавшим сложности смеси подарка чувствительности в фильме. Ранние части фильма, например, время от времени почти creepily Kubrickian, со строгим visuals соответствие тону эмоционально замороженной семьи, в которую робот представлен Дэвид (Haley Джоул Osmont). Несмотря на это, трудно вообразить директора столь же беспристрастным как Kubrick, осуществлявший изящный эмоциональный баланс тех последовательностей, которые сосредотачиваются на обязательстве, которое развивается между Дэвидом и его приемной "матерью" (Фрэнсис O'Connor). Spielberg удается показать теплоту, которая постепенно развивается между парой, никогда не теряя из виду факт, что отношения существенно дисфункциональны. Как в 2001 Kubrick's: Космическая Одиссея, фильм резко перемещает руководство поздно в части, когда это подскакивает передовые годы 2000 в будущее, и эти заключительные последовательности в значительной степени ответственны за отчуждение фильма зрителей. Кинематографическая научная фантастика имеет тенденцию концентрироваться на рисовании эскизов видения будущего общества, и в его Бегуне-esque Лезвия центральная секция, A.I., кажется, играет в бейсбол: когда это тогда резко изменяет подход в его заключительном протяжении, это дезориентирует. Такая стратегия рассказа намного больше совместима с традициями литературной научной фантастики, которая сосредотачивается на исследовании идей, а не окружающей среде, и поэтому намного более склонна к таким острым левым поворотам рассказа. A.I. находится в этом смысле очень литературный фильм научной фантастики. Это - фильм идей, и в то время как у этого нет опрятной формы, поскольку Бегун Лезвия делает, это соответственно более честолюбиво. Это также намного более неоднозначно в своем решении, чем это сначала появляется: очевидно сентиментальное окончание, например, происходит в действительности, которая, как явно показывают, была фальшива, с Дэвидом, подписывающим обязательства с версией его "матери", которая значительно более любит чем реальный. A.I. - некорректный фильм, но все еще полезный, и он заслуживает повторного рассмотрения и как шедевра попадания, и как второй главный вклад Spielberg's в жанр научной фантастики.

Дезинформированный pragramatist против доказанного либерала в Сообщении Меньшинства

Так же обоюдоострый тон очевиден в Сообщении (2002) Меньшинства, фильм, который не столь же смел как A.I., но который намного более с удовлетворением осознан. Основанный на рассказе Филипа K. Dick, фильм отзывается эхом, другой Дик вдохновил фильмы (такие как Бегун Лезвия и Фотографическая память) в ее использовании тщеславия научной фантастики исследовать философское понятие. Сообщение Меньшинства показывает нам ближайшее будущее Вашингтон округ Колумбия, в котором три психических человека, "предвинтики", могут предсказать будущее. Они использовались правительством для программы, названной "предпреступлением", посредством чего они видят будущие события, и полицейские арестовывают преступников прежде, чем преступление произойдет. Для главного героя, полицейского Джона Anderton (Том Круз), очевидные льготы отдают метафизические и моральные рассмотрения (как Вы можете арестовать кого-то за преступление, которое они еще не передали?) бессмысленный. Spielberg позволяет нам симпатизировать его взглядам, открываясь убедительной демонстрацией того, как процесс мог спасти жизни: помогший предупреждением предвинтика, Anderton ведет полицию к дому, где они мешают убийству, которое собирается произойти. Фильм изобретательно решен так, чтобы, поскольку его заговор тайны развернулся, он постепенно вопросы что вводная точка зрения, снимая веру Anderton's в программу предпреступления. Сообщение фильма - по существу аннулирование традиционных Голливудских рассказов полицейского жулика, таких как Грязный Гарри (Дон Сьегэль, 1971), где герою мешают от экономии жизней близорукие бюрократы. Здесь, ворчащий либеральный голос совести (Дэнни Witwer Колина Farrell's) оказывается правильный. Вслед за 11 сентября, сообщение фильма – что чрезмерно фанатичная защита законного общественного интереса может быстро ухудшиться в злоупотребление гражданскими правами – было своевременным. Рассмотренный просто как рассказ, это был самый сильный материал, с которым работал Spielberg в течение нескольких лет, и он ухватился за это со склонностью. Фильм показывает многие типично хорошо выполненные последовательности действия, но Spielberg также весело проводит время с его иногда омерзительным юмором. Целый тон фильма - еще один вызов восприятию Spielberg как неуклонно радостный. Его будущий мир мрачен, его герой дезинформировал, и его мрачное сообщение: это отклоняет понятие, что есть легкие решения проблем общества.

Наглость Франка Abagnale Jr.s в Выгоде Меня, если Вы Можете

После вообще серого тона его предыдущих немногих фильмов его следующих двух фильмов – Выгода Меня, если Вы Можете (2002) и Терминал (2004) – видела кое-что возвращения к хорошему алкоголю для Spielberg, с отличающимися степенями успеха. Основанный на истинной истории, Выгода Меня, если Вы Можете, говорит о Франке Abagnale, Младшем (Leonardo di Caprio), подросток, который вел его путь в ряд высококвалифицированных рабочих мест в 1960-ых, и федерального агента, который преследовал его, Карл Handratty (Том Hanks). У материала есть бойкий сильный удар, включая удовольствие аудитории наглости Abagnale's в осуществлении его доводов "против", и бризов фильма вперед, поддержанный счетом Джона Уильяма Генри Mancini-esque. Все же всегда есть подлый смысл, что все собирается скользить неконтролируемый: мало того, что жизнь Abagnale's как беглец, неотъемлемо непостоянный, но его отец (Кристофер Walken), находится на нисходящей спирали, из которой младший Abagnale, кажется, пытается убежать. Это поэтому настоятельно напоминает Экспресс Sugarland и в заговоре и в тоне, и Spielberg одинаково успешен в спасании материала. Сцены между Walken и di Caprio, как отец и сын, особенно хорошо обработаны и глубоко трогательный. В то время как небольшой фильм, и относительно незначительная работа, это - также один из Spielberg's, наиболее точно оцененного. Терминал, в отличие от этого, является беспорядком, отклонением в иначе сильный период в карьере директора. Это - хорошая чувством басня о Викторе Navorski (Том Hanks), житель вымышленной страны Krakozia, который становится не имеющим гражданства, в то время как в пути и таким образом становится переплетенным в зале аэропорта. Понятие фильма - глупый: тяжелое положение не имеющих гражданства беженцев слишком серьезно и актуально, чтобы быть данным такую легкомысленную обработку. Как в другом транспортном средстве Мотков, Forrest Gump Роберта Zemeckis' (1994), фильм заминает вероятные перспективы его центральной фигуры. Сценарий фильма близко напоминает тяжелое положение Merhan Karimi Nasseri, который провел шестнадцать лет в аэропорту Чарльза De Gaulle, но реальный случай говорит в его различиях от беллетристики. Nasseri был в состоянии уехать с 1999, но отказался подписать необходимые бумаги, вероятно из-за провала попытки умственного здоровья. (28) На таком фоне, вымышленный счет - один пример, где уводящая от проблем сторона чувствительности Spielberg's неуместна: это почти вызывает отвращение, поскольку Navorski вызывает брак в терминале и woos очаровательная бортпроводница. Это - самый слабый фильм Spielberg's начиная с Крюка, и как этот фильм это соответствует многим из критических замечаний его стиля.

Мрачная научная фантастика в войне Миров

После сахарной перегрузки Терминала явное однообразие войны Миров (2005) было почти освежающим. Адаптация Spielberg's H.G. Роман Уэллса об иностранном вторжении - кое-что сопутствующей части, чтобы Закрыть Столкновения: где это говорит о посещении дружелюбными иностранцами, война Миров - мрачный и горький контрапункт. В то время как это раскручивается несколько в его последней трети (разрешение напряженности замедлиться, и недостаток в храбрости, чтобы выполнить на ключевом развитии заговора), фильм до того пункта яркий пример Spielberg наверху его игры. Несмотря на несколько грандиозных моментов эффектов, вообще специальные эффекты подвластны истории. Например, есть один удивительный, несломанный мобильный выстрел прослеживания, поскольку характеры бегут вниз из автострады в украденном автомобиле. Это - вид бравурности технический расцвет, что Роберт Zemeckis известен, но где Zemeckis привлек бы внимание к этому, центр Spielberg's находится твердо на людях в автомобиле. Этот личный центр - ключ к успеху фильма. В отличие от путешествия Роланда Emmerich's, день независимости стиля книжки комиксов (1996), подход Spielberg's должен рассматривать предпосылку серьезно и следовать, как регулярные граждане отвечают, поскольку кризис разворачивается. Одна из его самых пугающих последовательностей не вовлекает иностранцев, но вместо этого показывает герою, Ray Ferrier (Том Круз), имея необходимость защищать его детей от мародерствующей толпы, и в моментах, таких как они, фильм чрезвычайно убедителен в своем описании расстройства общества. Его апокалиптическое видение тянет не только на предыдущих фильмах Spielberg's о Второй мировой войне и Холокосте, но также и на атмосфере предчувствия, которое следовало за террористическими нападениями от 11 сентября 2001. Это признает, что вид сцен, показанных в предсентябре 11 кинофильмов (государство Империи, Строящее взрывающийся в дне независимости, Chrysler Building, падающая в улицу в Армагеддоне) теперь, чувствует себя непристойным; его мрачное настроение признает, что этот вид разрушения теперь требует рассматриваться серьезно. Где день независимости проявлял подход, что иностранная угроза могла быть побеждена одной только силой жестокий ура-патриотизм, фильм Spielberg's с подозрением относится к таким импульсам. Милитаризм не решение в войне Миров: это - угроза. Действительно, в неустанной драматической логике фильма нет никакого решения, и характеров (и Земля) спасение из-за счастливого случая. Так же, как реальные войны или стихийные бедствия не могут быть предотвращены теми, кто переносит их, треноги не могут быть остановлены действиями героя фильма. Это не удовлетворяет – и это - слабость фильма – но это совместимо с подходом фильма.

Заключение: Мюнхен

Фильмы Spielberg's нового тысячелетия показывают ему в его период зрелости. В то время как они испытывают недостаток в рано развившемся блеске его ранних фильмов, они также более в состоянии успешно объединить серьезное и аудиторию приятные стороны его искусства. То, что ни один из них не является столь же волнующим и предприимчивым, поскольку Налетчики Потерянного Ковчега, или так эмоционально разрушительный как Список Schindler's, частично, потому что они не столь же целеустремленны как те фильмы. Уводящий потребность твердо отделить важное от фривольного: есть долгожданная сложность тона и подхода в этих более поздних фильмах, который бросает вызов ленивым стереотипам, часто обсуждал его фильмы. Они также показывают ему удобный с оттенками серых (стилистически, нравственно и тематически), и это служит хорошим предзнаменованием для его обработки Мюнхена (2005). Поскольку я пишу, этот рассказ о команде убийц, посланных израильским правительством, чтобы мстить за убийство израильских атлетов при 1972 Олимпийских Играх, еще не открылся в Австралии. Слово прогресса, однако, обещает, и в общественных утверждениях Spielberg кажется осведомленным, что это материально, который требует некоторый нюанс и моральную двусмысленность. Это - признак того, как Spielberg продолжает рисковать, с его собранием произведений, продолжающим становиться более внушительным и честолюбивым. Даже после Списка Schindler's, только был ограниченный, завидуя признанию критиками только, как интересный Spielberg стал. Нужно надеяться, что Мюнхен выполняет это обещание и далее устанавливает Spielberg как получение числа большого уважения.

© Стивен Rowley, январь 2006

---

Сноски Том Shone, Blockbuster, Simon & Schuster, Лондон, 2004, p. 80. Питер Biskind, Легкие Наездники, Неистовые Быки: Как Пол 'n' Наркотики 'n' Поколение Рок-н-ролла Спасенный Голливуд, Bloomsbury, Лондон, 1999, стр 343–344. Блокбастер Тома Shone's - в значительной степени, расширенное опровержение книги Biskind's. Лучшие десять, чтобы: Высокий Ад, Сверкающие Седла, Землетрясение, Суд над Билли Jack, Benji, Крестным отцом: Вторая часть, Young Frankenstein, Аэропорт 1975, Самый длинный Ярд, Это - Развлечение! Иллюстрации от Сиявшего, p. 42. Этот обзор первоначально появился в жителе Нью-Йорка 18 марта 1974 – он указан здесь от Полин Kael, Для Держит, Пингвин, Нью-Йорк, 1994, p. 559. Джозеф McBride, Стивен Спилберг: A Biography, Faber & Faber, Лондон, 1997, p. 35. В первые годы его карьеры Spielberg обычно занижал сведения его возраст, и некоторые источники все еще указывают 1947 как его год рождения. McBride, p. 201. Близкие Столкновения существуют в трех главных сокращениях, первые два из которых теперь вне обращения: 1977 версия; “Специальный Выпуск”, выпущенный в 1980; и новое сокращение подготовилось к Лазерному диску в 1998, который позже использовался для выпуска DVD. 1998 версия лучше, редактируют фильма, сохраняя достоинства более ранних версий, но выбрасывая за борт вредные изменения, сделанные в 1980, такие как избыточный расширенный кульминационный момент. McBride, p. 266. Джон Baxter, Стивен Спилберг, HarperCollins, Лондон, 1996, p. 77. Baxter цитирует как свое исходное Время, 10 ноября 1978. Baxter, p. 78. Первоначально житель Нью-Йорка, 10 ноября 1980. Указанный от Полин Kael, Принимая все это, Арену, Лондон, 1986, p. 98. Для более широкого критического приема, см. Ian Freer, Полный Spielberg, Девственницу, Лондон, 2001, стр 89–90 и McBride, стр 308-309. McBride, p. 307. Конечно, фильм, такой как Налетчики Потерянного Ковчега является главным примером безумия имеющего размеры величия степенью личной печати директора на проекте. Индиана Jones и Последний Крестовый поход, с его подзаговором согласования отца-сына, является намного более личной к продолжающимся проблемам Spielberg's, но не половине как хороший. McBride, p. 324. Счета этих концепций запутаны, и там, кажется, были по крайней мере двумя отдельными проектами вдоль подобных линий. Clearwater был основан на обработке Халом Barwood и Мэтью Robbins, в то время как После того, как Школой был Роберт Zemeckis / подлинник Боба Gale. Другие названия, кажется, были дополнительными названиями для одного или другой версии. Baxter цитирует Выращивание как дополнительное название для Clearwater, но McBride (вообще более авторитетный) цитирует это как другое название для Zemeckis / проект Бури. McBride, op. белоручка., стр 211, 299–300; Baxter, стр 120, 148, 173, 216. Указанный в Дугласе Brode, Фильмах Стивена Спилберга, Цитадели, Нью-Йорка, 1995, p. 144. “Храм Роз” указывает от Свободнее, op. белоручка., p. 143. Для более позднего несчастья Spielberg's с этим, см. McBride, p. 355. McBride, стр 343–352. Случай был предметом для Стивена Farber и книги Зеленого цвета Марки Возмутительное Поведение: Искусство, Эго, и “Случай” Зоны Сумерек, Дом Дерева / Следующий день, Нью-Йорк, 1988. Свободнее, p. 161. Эндрю Gordon, “Империя Стивена Спилберга Солнца: Мечта Мальчика о войне” в Чарльзе P. Silet (редактор)., Фильмы Стивена Спилберга: Критические Эссе, Пресса Чучела, Lanham, 2002. Дон Shay & Jody Duncan, Создание из юрского Парка, Boxtree, Лондона, 1993, p. 7. Последующие годы показали, что такие компьютерные эффекты - очень переменный, и юрский Парк, действительно включает некоторые слабые выстрелы. Однако, лучшие из его выстрелов САНТИГРАММА – таких как полные выстрелы тела в последовательности T-короля – остаются поразительно реальными, и противостоят исследованию более чем десятилетие спустя. Фаэтон & Дункан, стр 12–14, 149. McBride, стр 426–427. Baxter, p. 362. Baxter, p. 392. См. http://www.snopes.com/travel/airline/airport.asp

---

Стивен Спилберг Работы о кинематографе (Театрально выпущенные особенности, только перечисленные) Поединок (1971) Экспресс Sugarland (1974) Челюсти (1975) Близко Столкновения Третьего Вида (1977) 1941 (1979) Налетчики Потерянного Ковчега (1981) E.T.: Инопланетянин (1982) Индиана Jones и Храм Гибели (1984) Цвет, Фиолетовый (1985) Империя Солнца (1987) Индиана Jones и Последний Крестовый поход (1989) Всегда (1989) Крюк (1991) Юрский Парк (1993) Список Schindler's (1993) Потерянный Мир: юрский Парк (1997) Amistad (1997) Спасение Частного Ryan (1998) Искусственный интеллект: АЙ (2001) Сообщение (2002) Меньшинства Поймайте Меня, Если Вы Можете (2002) Терминал (2004) Война Миров (2005) Мюнхен (2005)

Выберите Библиографию Книги по Spielberg и Его Фильмам Джон Baxter, Стивен Спилберг, HarperColins, Лондон, 1996. Дуглас Brode, Фильмы Стивена Спилберга, Цитадели, Нью-Йорка, 1995. Тони Crawley, История Стивена Спилберга, Книги Зомбы, Лондон, 1983. Ian Freer, Полный Spielberg, Девственница, Лондон, 2001. Lester D. Friedman & Brent Notbohm (редакторы)., Стивен Спилберг: Интервью, Университетская Пресса Миссиссипи, 2000. Джозеф McBride, Стивен Спилберг: A Biography, Faber & Faber, Лондон, 1997. Чарльз P. Silet (редактор), Фильмы Стивена Спилберга: Критические Эссе, Пресса Чучела, Lanham, 2002. Более широкая История и Критика, которая Включает Существенный Материал по Spielberg Питер Biskind, Легкие Наездники, Неистовые Быки: Как Пол 'n' Наркотики 'n' Поколение Рок-н-ролла Спасенный Голливуд, Bloomsbury, Лондон, 1999. Ryan Gilbey, Это не Волнует Меня: Нашвилл, Челюсти, Звездные войны, и Beyond, Faber & Faber, Лондон, 2003. Том Shone, Blockbuster, Simon & Schuster, Лондон, 2004.

Главная » Кино »

Наверх