|
Сокрушенный Рай, или: "... только стенд в том плывуне на мгновение, этот выстрел не будет занимать много времени...": Некоторые примечания на работах и жизни Леслей Торнтон
Лесли Торнтон долго считали пионером современной эстетики СМИ, работающей над границами и пределами кино, видео и цифровых СМИ. Такие оригинальные работы как ее продолжающийся ряд Пэгги и Фред в Аду (1985-) работают в промежутках между различными формами СМИ, часто используя одновременные, взаимодействующие проектирования фильма и видео, чтобы обратиться и к архитектурным местам СМИ, и к воображаемым местам причастности зрителя. Thornton использует процесс производства как исследовательский процесс, коллективное усилие “положение (луг) зритель как активный читатель, не потребитель.” (1) Она - современник таких поддерживающих исследователей как Крис Маркер, Chantal Akerman, Гэри Hill, Майкл Snow, Алан Sondheim и Harun Farocki, все художники, которые открывают новые места для СМИ, повторно нанося на карту его границы в пределах проективных мест музея или галереи так же как в пределах общественных мест кино, телевидения и интернет-передачи. Карьера Thornton's до настоящего времени была уникальным и необычным. Она была одним из первых художников, которые соединят границы между кино и видео, исследуют их соучастия и сопротивления, и охватят их различия как положительные, и даже дополнительные, признаки. Сложные артикуляции Thornton's и поучают новшества в форме СМИ и довольных и молчаливых разрушениях принципов, предположений и обещаний технически восстанавливаемых художественных работ. Ее проекты являются продолжающимися и временными, и она была незапугана, чтобы возвратиться к, и переделать, и переосмысление, проблемы, темы, предметы. Ее работы оказали глубокое влияние, и устойчивое влияние на все поколение художников СМИ, критиков и теоретиков.
Ее работа нашла свое первое местоположение, и вдохновение, в том, что в те времена было понято как 'авангардистская' практика фильма; указанный срок, подозрительно приостановленный, редко призывается в эти времена, но суровость, чистое оппозиционное признание, и вера в потенциал электрошока движущихся образов, проявленный в ее работе, настаивает на своей сущности и инстинктах, чтобы быть один с таковыми, что теперь кажется бесспорным как классический гений, во-первых, американец, и во-вторых, межнациональное, неиндустриальное кино, в опросе, роясь в способе, знакомом, с тех пор заполнил одно из мест оставил свободным (изумление) после того, как модернизм переезжал отсюда.
- Билл Horrigan (2)
(в белого)
Один из самых ранних интересов Леслей Торнтон был математикой, обаяние, которое было поощрено ее отцом Gunnar Thornton, ядерным физиком и инженером, и ее дедушкой, инженером - электриком. Во время Второй Мировой войны оба мужчины имели - без ведома друг к другу - воздействовал на Манхэттанский Проект, главное секретное развитие атомной бомбы. Gunnar Thornton был одним из самых молодых ученых, воздействующих на проект. Он определил, в то время как все еще студент, что важная новая граница в научном исследовании была вероятно хорошо в стадии реализации, и что это будет его выбранная область исследования. Его профессора в Гарварде были уклончивы или уклончивы, но вывод и постоянство, заплатившее, и Gunnar Thornton был принесен в проект вначале. Его отец, Jens Thornton, был инженером - электриком, задача которого состояла в том, чтобы проектировать электрический завод в Ок-Ридже, где методы очистки радиоактивных материалов были развиты. Только когда после прекращения военных действий, мужчины обнаружили - через статью в местной Бостонской газете - что они оба воздействовали на Манхэттанский Проект. “Я всегда задавался вопросом,” заметил член семьи, “почему, в течение нескольких лет, эти два мужчины, которые были так неистово вовлечены в науку, только говорили с друг другом о спортивных состязаниях, когда они были дома, тема, они даже очень не заинтересовались.”
Возможно это - в пределах этого контекста это, как раз когда ребенок, Лесли Торнтон начали развивать определенную способность проникновения в суть относительно технологии и этики, языка и тишины, и чувствительности и внимательности к противоречиям, насмешкам, и двойственным отношениям между ограниченными действиями и глобальными событиями. Как было возможно примирить блестящего, нежного человека, которого она любила и восхищалась с открытием последствий, которые последовали после Хиросимы и Нагасаки? Оба изображения верны: он, Gunnar, был человеком характера и этики, кто верил в мирное развитие атомной энергии, все же чья работа играла роль в формировании взволнованного и опасного будущего. Темная и судебная Пэгги Thornton's и Фред в Черт, в его странных разветвлениях между обещанным террором и превосходством, могли бы быть прочитаны как глубокая экспертиза tropologies холодной войны apocalyptics, превратностей противоречивых рассказов, и что можно было бы назвать определенной паратактикой изображения. Пэгги и Фред в Аду картируют обеспокоенную траекторию между случаем и посредничеством, с глубоким скептицизмом повсюду касающийся привилегированный foregroundings технической современности: правдоподобие фотографии и индекс фотохимического следа как гарант реального, последовательное предположение привилегированной связи к истинному и фактический, и обещание recuperability через когда-либо объясняющие формы технической воспроизводимости. Она посчитала подозреваемого натурализацией протезных инструментов, и политическими интересами позади определенных заказов narratological закрытия. У Thornton есть почти трагический смысл потери, того, что несоизмеримо в технологиях изображения, невозможности и aporias, ограниченного языком и в СМИ, смысле того, что является глубоко irrecuperable и непригодно для потребления. И очень странное отношение к кино, его историям и методам.
Есть короткий 8-миллиметровый фильм, домашнее кино, в цвете, взяты остров Tinian в 1945. Фильм стар, и целлулоид начал сохнуть и сжиматься и есть два места, где секции фильма двойной выставлены. Это показывает основу и аэродром, где Маленький Мальчик, атомная бомба, которая была сброшена на Хиросиме, был собран, сохранен и вооружен. Устройство замечено проверенное и перекрашенное; коротко позже это тщательно поднято из мелкого корыта, где это отдохнуло, и поместило на колесной куколке, приложенной к трактору. Устройство покрыто брезентом холста, привязанным к структуре куколки. Через последовательность выстрелов прослежено продвижение устройства, поскольку это перемещено из ангара и на гудронированное шоссе. Является весьма ветреным, и, поскольку куколка съезжает в аэродром, угол холста прибывает уничтоженный, поднимаясь в ветре, чтобы выставить бомбу. Возможно немного нечетного смысла безопасности заставило командира проявлять внимание к этому, и отцу Лесли, одному из ученых, которые транспортировали устройство от Лос-Аламоса до Тихоокеанского острова, приказали сидеть на бомбе, чтобы считать холст безопасным. Это странное изображение, захваченное на фильме, Gunnar Thornton верхом первая атомная бомба, поскольку это вытеснено Гею Enola, является странным предупреждением Тонкого Pickens, ездя точно так же в 1964, в докторе Strangelove Стэнли Кабрик, или: Как я Изученный, чтобы Прекратить Волновать и Любовь Бомбу. В некотором смысле нет ничего, что можно было бы сделать с этим, никакое глубокое значение быть эксгумированным от, или назначенным на, отношение между этими изображениями и событиями. Это - ироническое, и частное, местное возникновение, надписанное в пределах глубин глобального случая, тот, который остается по большей части непотребляемым видом рассказа. След, фрагмент истории, меньше прообраз чем простое совпадение, в конце, личной и знакомой истории для маленькой девочки.
Интересно отметить, что такие данные, которые составляют биографические счета, или представления исторических возникновений, имеют часто этот заказ, аномалию или детали, которые не легки урегулировать или одомашнить, или даже написать или представить очень хорошо. Такие фрагменты являются часто противоречащими из других документов или мемуаров, или не могут приспособить ясное значение, или не заметного пункта, или просто не к текущему вкусу или усмотрению. Лесли Торнтон знают это очень хорошо. У нее есть тонкая и точная чувствительность к проблематичной природе биографии, и она обратилась к этой проблеме, особенно в двух работах - экспериментальных биографиях - Isabelle Eberhardt, автора девятнадцатого столетия и путешественника, духовного/светского числа в колониальной Северной Африке, кто умер в 1904 во внезапном наводнении в Сахаре. Принимая во внимание, что задача историка или биографа состоит в том, чтобы веять из беспорядочного и хаотического увеличения данных, последовательного и ощутимого повествования, Thornton выбирает противоположную стратегию: чтобы позволить, в пределах структуры СМИ, столкновения противоречащих или повторных данных, позволить многократным счетам, письмам, фотографиям, беллетристике, docu-драматическим реконструкциям, чистое предположение - людьми, которые любили или терпеть не могли или не знало, что Isabelle Eberhardt вообще - появляется, как они, неукрашенные, противоречащие, и неподавлены. Результатом, часовая видео работа, названная Там, Было Невидимое Облако, Перемещающееся (1988), показывает и критикует скрытые интересы соглашения, метода, идентичности, и молчаливых предположений 'архива'. Работа использует гетерогенное соединение исходных изображений и запасов фильма, выстрела последовательностей и перевыстрела непосредственно на видео или переданный от фильма. Isabelle изображается четырьмя актрисами, и инциденты ее жизни закончены в рефлексивном, импровизированном, performative события. Результат - богатый и намекающий гобелен, тот, который является и устойчиво радостным и теоретически проницательным.
Вторая работа, Невидимое Великое, в настоящее время происходит, и периодически занимала Thornton в течение десяти лет. Это - также якобы 'биография' Isabelle Eberhardt, хотя это начинается задолго до ее концепции, и заканчивается спустя почти столетие после ее смерти. В отличие от более ранней работы, это вмешивается намного большим количеством сосредоточенного и тонкого способа с рассказом. Между прочим, это исследует сложности современных представлений СМИ Ислама, понятий разницы и соответствия, политики изображения, и этики документации. Невидимое Великое иногда показывали как происходящее работой, и текущая версия, приблизительно один час длиной, заставляет и нарушает, наделенное даром предвидения и часто юмористический счет instabilities СМИ, incommensurabilities событий, и последствий их entwinement.
В SUNY/Buffalo Лесли Торнтон учились с Hollis Frampton, Полом Sharits, Стэном Брэхэдж и Питером Kubelka. Хотя в этом пункте она не делала фильмы, Thornton был уже схвачен в эстетике авангардистских методов фильма, спасибо частично к довольно маловероятному ряду еженедельного отсева экспериментального фильма в Унитарной церкви в Скенектади, Нью-Йорке, который она посетила как подросток в середине 1960-ых. В начале 1970-ых Thornton начал красить; к середине десятилетия она остановилась. В то короткое время она произвела тело работ, известных их строгой красоте и концептуальной суровости. Картины Thornton's организовывали чувственное, экспрессионистскую руку в строгие формальные геометрические картографии. Эти работы начинаются с живописного набора чувственности в пределах и против ряда структурных сеток, так, чтобы была постоянная напряженность между expressivity и невыразимым. Поскольку physicality живописи уменьшен, чувственность уменьшена до минимальной марки, следа, спектральный остаток, держа место перед возвышенным, unrepresentable, отвратительный. В отличие от приверженцев минимализма, беспокойство которых с феноменологическим сокращением подразумевало авторитетный essentialism, практика Thornton's была более обеспокоена и проблематична, занятый в траекторию, в чем крася постепенно и безвозвратно эвакуировала свое присутствие в пределах визуальной области. Живопись была судном, неспособным к сдерживанию sensate. Язык, жест, эмоция случайные и необъяснимые вещи и возникновения мира были среди ее предметов; живопись казалась недостаточной. Это был вопрос обнаружения соответствующего инструмента для ее исследований.
Луи Marin, в его чтении Poussin, отмечает это
у четкого и видимого есть общие места и границы; они накладываются частично, и каждый вложен в другой до неуверенной степени.
Именно эта неуверенность между языком и видимым появляется как постоянный нижний слой в работах Thornton's, от материальностей живописи к техническим арматурам кино, видео, и цифровой передачи. Ее ранние холсты были своего рода живописью в potentia, неполном и incompletable, в чем и сетка и структура, жест и нарушение, язык и изображение, исчезают во взаимном стирании, остаточное изображение, перемещающееся непреклонно в белого.
“... по необходимости, я становлюсь инструментом...”: субъективность и отражение
 |
|
|
X-ТРАКТАТЫ
|
|
Первый 16-миллиметровый фильм Леслей Торнтон, X-ТРАКТАТЫ, был сделан в 1975, в сотрудничестве с кинематографистом Десмондом Horsfield. Это девять минут длиной, в письменной форме, и состоит из сложного и быстрого копирования сегментов звука/изображения, структурированных формальной математической схемой, которая определяет продолжительность, взаимодействие и прогрессию. В одном смысле это связано с работами как Пол Sharits' T:O:U:C:H:I:N:G (1968), или Hapax Frampton's Legomena (1971-72), в его экспертизе молчаливых условий кино и аналогий языка. Но скептицизм Thornton's превышает фешенебельные критические анализы кинематографического аппарата, которые были осуществлены в то время, и простирается в некоторые из более странных территорий лингвистики, познания и риторики. Есть тенденция прочитать X-ТРАКТАТЫ как автобиографические - большинство изображений имеет кинопроизводителя, фрагменты тела в движении, в покое, следах присутствия, места заняли момент назад; голос - также ее - является мягким, рефлексивным, беспокоится или является отвлекающимся. Это не является автобиографическим любым обычным способом. В интервью несколько лет спустя Thornton заметил, "что... отношения между общественностью и частным - важный. Возможно 'сам' не то, что интересный - я не думаю, что это - но каковы потоки через это могут быть.” (3) В X-ТРАКТАТАХ Thornton размышляет над внешними условиями кино - его artifactuality - и эффективно прокалывает отражение phantasmatic идентификации актуализацией различия между материальностью и performative аспектами кино. Скептическое обаяние Thornton's с языком простирается на его технически восстанавливаемые тени, и X-ТРАКТАТЫ - глубоко разрушительный фильм, в смысле, что это вмешивается, или бросает из механизма обычные происхождения, которые мы делаем между восприятием и познанием через заступничество общей технологии. Следы задержания тела на фильме (возможность признания или идентификации, подписанной верой в правдоподобие фотохимического индекса), отменяются в соответствии со стратегией редактирования, которая радикально имеет разногласия с инвестициями в прогрессии рассказа. Смысл появляется, хотя в радикально различной манере, кое в чем как то, что Gilles Deleuze и Феликс Guattari назвали бы rhizomatic эксрасплющиванием. То, Что делают Лесли Торнтон, должно ограничить и problematize принципы структурирования посредничества - звук, изображение, зерно, контекст, область, структура, просмотр, пиксел - чтобы ввести различие в наших привычках к потреблению и познанию. Ее исследования глубокой структуры СМИ работают одинакового протяжения с инновационными формальными стратегиями, и с данными условиями проектирования или передачи. X-ТРАКТАТЫ описаны Крисси Iles, хранителем фильма и СМИ в Музее Whitney, как "недостающее звено" между структуралистами и введением большего количества narratological, и даже эмоциональные, тенденция в экспериментальной практике фильма. (4) есть фраза - возможно это - фактически параграмм несоизмеримых фрагментов - в X-ТРАКТАТАХ, объявленных в тихом, рефлексивный, голос кинопроизводителя:“ ... по необходимости, я становлюсь инструментом... ”Она могла бы говорить за все нас.
“... было несколько прекрасных моментов...”: подделка в правдоподобие
| |
 |
| |
Элеонор Thornton в В порядке Вы Парни
|
В 1975 Лесли Торнтон были аспирантом, работающим над Массачуссетским технологическим институтом, где она изучила с кино verité кинопроизводителей Эда Pincus и Ричарда Leacock. Она начала стрелять в ее второй фильм, Хорошо Вы Парни, в том году. Когда это показали в Массачуссетском технологическом институте, это заставило действительно скандал для Thornton и Horsfield вежливо попроситься уехать. Хорошо Вы Парни вмешались в некоторые из кардинальных принципов кино verité идеология безудержной документальной техники: это не только позволило, но и время от времени вызванный, предчувствие присутствия камеры так, чтобы объективность, предполагаемая присутствием, которым управляют, или преднамеренным игнорированием кинематографического аппарата, была problematized. В кинематографической иллюзии привилегированного вуаеризма далее вскрыла противоречия формальная схема Thornton's редактирования в ряд симметрично рассчитанных сцен, поперечных сокращающихся между двумя числами, ее сестрой и близким женским другом. В определенном смысле эта работа была верна для кино verité: вещи только случились. reflexivity между зарегистрированными предметами и активное присутствие камеры был foregrounded, и молчаливо критиковал. Но самой скандальной вещью было редактирование Thornton's. Ее заявление формалистских принципов в эстетическом, почти музыкальный, формирование В порядке Вы Парни были анафемой сторонникам документальных методов. Она сторонилась или detourned все привилегированные признаки и марки кино verité - движения камеры, запасы фильма, стреляя и редактируя стили, которые разрешили "документальный фильм". Это было “слишком тяжело отредактировано,” "слишком красивый", artifactuality среды был слишком существен. Trinh T. Minh-ха развил бы подобные стратегии в ее фильме Пересборка (1983), и есть сходства к работам Harun Farocki, Chantal Akerman, Мартина Arnold и Клэра Денис также. Не подавляя расположение редактирования, Хорошо Вы Парни стали более критическим, и менее приемлемый, фильм. Однажды Эд Pincus описал Thornton как “примитив” для того, что преднамеренно нарушил предписания кино verité.
... нелогичные вещи, неправильные произношения, специфические комбинации звука и изображения, которые являются так или иначе потрясающей, чрезмерной красотой. Работа с продолжительностью, которая кажется несоответствующей. Зритель должен иметь дело с этим; ум стимулирует справляться со скукой, например. Вообще, в культуре, этот дискомфорт, возбуждение, намечен; они не speakable, packagable, или они являются подрывными. Самым близким к превосходству, что мы входим в культуру популярности, могло бы быть насилие, жажда к насилию....
-- Лесли Торнтон (5)
“..., где Вы?...” (слова терпят неудачу),
Следующие работы Thornton's (Мелочи [1979], noexitkiddo [1981], Дженнифер, Где Вы? [1983] и Adynata [1984]), были меньше о склонностях языка, чем они были о беспорядках тишины. Мелочи - картография невысказанных запутанностей семейной жизни. Напряженные отношения и излишки повседневной жизни между человеком, женщиной и их дочерью акцентированы хриплым присутствием попугая, моделируемая речь которого и (в) членораздельном бормотании акцентируют лингвистические/риторические места, которые они населяют. На жесте есть почти одержимый центр. Мелочи - экспертиза самой близкой близости устного и невербальный. (Названиями семьи была Пэгги и Фред и Edna; два из этих названий были повторно надписаны как вымышленные персоны, воплощенные двумя маленькими детьми в Пэгги и Фреде в Аду). Дженнифер, Где Вы? структурирован речевым актом, постоянным запросом proleptic, голос человека, который был отредактирован и повторно сокращен в повторное и распространяющееся присутствие. Настойчивость этого мужского голоса, который повторяет фразу “Дженнифер! Где Вы?” каждые 30 секунд, пародирует власть, предоставленную к голосам за кадром в кино. Голос является патриархальным, неустанным, и управляет всей длиной фильма. Визитки маленькой девочке, глядящей на камеру, поскольку она играет с помадой и спичками, повторно распределяют отношение между патриархальным phonocentrism и мужским пристальным взглядом. Но этот маленький ребенок является подлежащим также? Нет. Не действительно. Там она, скрываясь в простом виде - наша, не 'его' - 'присвоенный предмет' успешно уклонение от покорения через ответ или уступки. 'Дженнифер', кем бы ни она могла бы быть (шифр, pseudonymous текстовый маркер gendered кинематографического присутствия) никогда не арестовывают, и фильм, для всей его приостановки, просто заканчивается.
 |
|
|
Adynata
|
|
Adynata - еще более радикальный отъезд, и один из самых важных и влиятельных фильмов Thornton's. Это начинается в пропасти технического воспроизводства и ассигнований, с перефотографированием формального фотографического портрета китайской семьи, взятой приблизительно 1861. Это изображение вступает в кинематографическую экономику через различные сокращения и редактирует, и в пределах структуры оригинального изображения, и в пределах создания современных СМИ. Муж и дети в оригинальном взгляде фотографии расслабились и весьма естественный, в то время как жена находится в неподвижном и натянуто формальном положении, уже тяжело составленном как изображение до ее внешности перед камерой. Thornton выбрал это высоко закодированное изображение как пункт отправления для экспертизы изображений пола и культуры, так же как для молчаливого критического анализа Ориентализма и его врожденного расизма. Adynata вводил важное волнение в такие политические беседы, имея дело с вопросом продумывания проблематичных представлений otherness и разницы, и открывая сложный диалог по этим проблемам. Следы мелодраматичности Brechtian, сообщите использованию Thornton's множества формальных стратегий ассигнования и переассигнования, чтобы обратиться к давнишнему, но часто скрытый, практика моделирования экзотики и otherness Западом. 'Восток' Adynata - намек, составленный из мимикрии и подделки, обработанной из того, что может быть использованием, в которое вводят, изложить и изобразить 'восток' как привлекательный рассказ topos. То, что это работает, что зритель так с готовностью занят в narratological мир по крайней мере как убеждение как, что из Маньчжура Марихуаны или Чарли Chan, тревожащая и 'дезориентирующая' тактика, используемая Thornton, чтобы ввести проблемы различия и мультикультурализма в пределах структур СМИ. Фотографии, страницы книг ориенталиста, части Бруклина помогают для экзотических пейзажей; актеры, такие как они, не натурализованы в пределах сцены, но представляют явное несоответствие, как раз когда они подражают и отражают свои источники, уже натурализованные представления предметов восточной культуры. Однажды эфирный, расфокусированный сегмент управления числами появляется на экране; это украдено, целая ткань, от Охоты Игрок Фортепьяно (François Truffaut, 1960), и легко надписано в радикально различную политическую/семиотическую экономику в фильме Thornton's. Adynata, вскрывая противоречия в его собственном образцовом развлечении с такими изображениями, открыл решающий ряд вопросов относительно политики изображения и бесед о Другом. Adynata - название риторического срока, от грека, для “натягивания вместе невозможности, иногда признание, что слова подводят нас.” (6)
“... о, нет, не другой этих гадалок...”: архив, соединение, и произвольный доступ
Адаптивная и proleptic Пэгги Леслей Торнтон и Фред в Аду - одна из самых чрезвычайных попыток рассмотрения динамических контуров кинематографического incompletability. Это - в некотором смысле, своего рода perpetuum мобильный телефон, самоорганизовывающая порождающая машина. История является минимальной, аскетической: кое-что случилось; два ребенка выживают и наблюдаются, пересекая разрушенный, апокалиптический ландшафт, взаимодействуя со следами технологий, осколками смысла. Так или иначе телевидение всегда включено, по крайней мере где-нибудь, и Пэгги и Фред подражают и умасливают, воплощают и излагают следы мира. Не обязательно их мир, но наш. Замеченный через их глаза, все является странным и странным. Их отговорка направлена или импровизирована, их реакция, самопроизвольная или изученная? Как то, когда они симулируют быть взрослыми: их единственный гид - СМИ, у них не могло быть никакого возможного опыта взрослой жизни, и таким образом они производят странно и глубоко искаженная карта человека, phantasmatic обман, который является и экстра-и внутрикинематографическим. Другие вещи случаются - прерывания, редактирует, передачи, рекурсии. Отношения между технологией, обществом, идентичностью, и субъективностью, которые не подкрепляют современную культуру СМИ больше, принадлежат здесь, хотя они упорствуют как устойчивые тени и остаточные изображения. Форма и соглашение одинаково под принуждением. Есть ощутимый смысл диалогового, как крах рассказа под напряжением лишней рабочей силы, необходимой для ее сохранения. Независимо, мы охвачены вперед, и новый заказ признаний начинает работать. Thornton вмешивается, на фундаментальном уровне, с дейктическими структурами СМИ - его пространственно-временными конфигурациями - и продолжительностью, степенью, эффектом, и причинная связь мобилизована и переадресована. Пэгги и Фред в Аду могут быть одним из наиболее длительно proleptic (упреждающий, тревожный) работы, когда-либо задумываемые, снотворное средство и антирассказ потребления о рассказе.
В конкретных сроках, Пэгги и Фреде в Аду непрерывное происходящее работой. Пока есть двенадцать 'эпизодов', которые работают в пределах и диапазон через различные СМИ: фильм, видео, архитектура, радио, цифровые СМИ. Некоторые секции вовлекают одновременное проектирование и передачу, и 'эпизоды' являются общеизвестно взаимозаменяемыми. (7)
начало и (не) окончание
. . . перемещенный от все более и более точных измерений времени и места на неизмеримые излишки момента без продолжительности и без измерения...
-- Пол Virilio
Темнота, не имея границы, прессы против нас на всех сторонах, ужасном отсутствии силы или формы, стирая и приглушая степень и пределы нашего существа, сокращение того, что ум мог бы держать как изображение. Из этого, отверстия в темноте, кино: 'письмо в/из свете' появляется. Кино начинает здесь, в и из темноты; это - и прагматическая потребность, и сильный и давнишний троп, появление отсутствия, вокруг которого организованы весь регистр методов и бесед. Вводные слова Происхождения устанавливают отношение между светом, речью и формой, которая остается парадигматической для большого количества последовательной Западной мысли:
“В начале...the земля была бесформенная пустота, и темнота покрывала лицо глубокого, в то время как ветер от Бога несся по лицу вод.”
Мифическая речь предоставления возможности Происхождения, дыхание, проникающее через бесформенную темную пустоту, как могут разумно полагать, заказа проектирования, и создание исключая nihilo мира происходит через изложение, голос, звуковой след того, чтобы быть, непреодолимое основание языка. Вводная часть (1985), первая секция Пэгги и Фреда в Черт, начинается здесь, с изображений, появляющихся из темноты и тишины, метафоры создания, разрушения, и возможностей речи. Ребенок знает, инстинктивно, что самый доступный проблеск темноты, которая проживает в пределах человеческого самообладания, происходит, когда Вы изучаете чей - то открытый рот; это - отверстие, темная поверхностность. (8) Вводная часть начинается здесь, в темноте. Во-первых, с subharmonics, глубоким и почти неслышимым грохотом, начинающимся в черноте, продолжающейся по первому изображению: письмо "A", алеф надписан в свете на поворачивающемся колесе; колесо медленно продвигается, назад, вперед, первое письмо, "A", тихо спроектированный на его внешней поверхности; музыка начинается, рот открывается в и из темноты, и изображение голосовых связок, середина вибрато, появляется. Есть ритмичное пульсирование яркости - распознаваемого мерцающего эффекта аппарата - и неясно, смотрите ли Вы на влагалище (9) или гортань, или что - то еще полностью. Дорожка звукового канала - странное и гипнотическое соединение оперных арий от Rinaldo Handel's и особенностей популярности Сумаха Yma, по окружающему звуку. Другие конфигурации изображения/звука начинают появляться, межназвания, машины, и немного позже изображение телевизионного экрана появляется в пределах структуры, добавляя ее визуальный и слуховой шум к соединению. Фрагменты зарегистрированных радио-передач проникают в место, и маленький ребенок появляется: Фред. Он начинает петь, детские песни, последовательность их, но он не помнит все слова; приближение звуков сделает. Он поет в течение настоящего долгого времени, отрывков различных песен. Он походит на маленькое и несовершенное устройство регистрации. Молодая девочка появляется - Пэгги - пение, хотя изображение остается тихим на мгновение. Есть громкое крушение, поскольку она сваливает стол, где микрофон установлен, и звуковой шнапс на. Она продолжает петь, много раз, рефрен от песни Майкла Jackson:
“Билли Jean
не мой любитель,
она - только девочка
кто говорит это
Я - тот...
но ребенок не мой сын...”
Камера приближается, поскольку ее голос становится более подавленным и самосозерцательным, как будто смещения пола и власти стали более ощутимыми и напряженными. Возможно это так для нас, но это неясно для нее. Есть ритмичный звук стука, поскольку экран исчезает к черному; стук задерживается на мгновение и прекращается.
Можно было бы описать вторую секцию, Пэгги и Фреда в Канзасе (1987), как своего рода незаконный кузен к уводящей от проблем фантазии Волшебника Унции: торнадо совершает нападки, но в этом случае Пэгги и Фред никогда не выходят из основания. Вместо этого они только наклоняют вокруг в осколках их собственной загроможденной культуры, делая, что они могут в пейзаже кошмара настоящего времени. Они не могут возвратиться домой и, ни не можем мы - мы уже здесь. Пэгги и Фред в Канзасе немного походят на пересечение непрерывной proleptic напряженности Смертного приговора Мориса Blanchot's с техно-наукой вымышленный бред Уильяма Gibson's Neuromancer, и затем передача соединения через коротковолновый спектр радио. То, что Вы получаете, является кое-чем как 'кинематографический аппарат как окружающая turing машина в руках двух детей. 'Где Волшебник Унции использует тщеславие phantasmatic бегства от действительности, чтобы в конечном счете расшифровать, секуляризовать и нормализовать мир, заменяя это другой более мощной фантазией - средней американской мечтой - Пэгги и Фред, с другой стороны, оказываются в краях этой фантазии, где мечта - арендная плата, искаженная, распутывание, искривленное. Пэгги и Фред сосуществуют в потоке предзнаменований и признаков, объектов и страхов, машин и безумия. Все - pluralized, ничто не твердо; вещи и различны и знакомы в то же самое время. Все необъяснимо; все реально.
Мифические технологии пространства и времени ясно формулируют веру в передовую скорость человеческого потенциала. Даже дистопии, апокалиптические описания хаотических миров, являются представлениями, которые в конечном счете восстанавливают смысл от ерунды и повторно кодируют страх в храбрость для характеров, кто населяет эти миры... аспект "несчастья науки" Пэгги и Фреда, кажется, не вписывается в эту форму беспокойства и решения или пессимистического предположения, частично потому что это - комедия (есть определенный черный юмор в понятии будущего, в котором технология просто накапливается, а не прогрессирует и Ад, который не является настолько апокалиптическим так как неопрятный). Фильм не соответствует, потому что на формальном уровне так же как вымышленном, место Пэгги и Фреда, кажется, расположено после разведки, в Разочаровании истории или случая: Пэгги и Фред осуждены занять невыносимую скидку/непрерывность, поскольку нет никакой истории, чтобы дать времени любое значение, только отложение осадка объектов вокруг них.
-- Линда Peckham (10)
Во всего хорошего Один (другой, намного позже [2000], секция Пэгги и Фреда в Аду), вся пространственная область фильма активизирована технологическим 'возбужденным подергиванием' - причудливо красивое и гипнотическое пульсирование поверхности. Изображение сжимается, потоки, крах, представляясь следовать за некоторой странной и скрытой повесткой дня. Периодически есть текст о речи на экране, видимом через пульс. На заднем плане, чрезвычайные формы вокализации - поющего йодлем и жуткого смеха - акцентируют визуальное место. Как порхания изображения, автоматизированный голос говорит о различных условиях речи: тишина, ритм. Язык нарушен, поскольку каждый подозвучивает тексты, которые появляются на экране, иногда прежде, или немного позже чем, 'голос за кадром'. Неясно, подражает ли голос или производит текст, поскольку это становится более энергичным. Наконец, маленький ребенок (Фред) появляется и 'успокаивает' mechanomorphic юридическое лицо. Способ изменений адреса от положения голоса за кадром к тому из предмета или характера в пределах фильма как ребенок опрашивает голос. Больше авторитетный и внешний, голос не занят в пределах мизансцены, взаимодействуя с ребенком, и затем уходит в почти рефлексивный отдых, говоря с собой. Это - еще раз ощутимый опыт "искусственного интеллекта" - тот, который является и замешанным с нами и совершенно чуждым.
Со всего хорошего Один, место phantasmatic экрана, знакомая область, в пределах которой мы приучены вообразить нас, была предоставлена чрезвычайно странной, и наша способность инвестировать наши желания, ожидания, и веру в то, что случается, обессилен и поставился под угрозу. Это - как будто мы унесены, охвачены в странный сгиб работы, поскольку это акцентирует экстра-кинематографический (за кадром) делают интервалы, и рекурсивно разрушается в на себе, как - на мгновение - постоянная волна. Всего хорошего Один трамбовки с некоторыми из более необычных, и пропускаемый, аспекты общих СМИ: это играет на Ось Z, раскрывая боковые измерения кинематографической/временной артикуляции (как специальные эффекты, из которых это - несомненно некоторые редкие разновидности, где слои манипуляции сжаты в палимпсест эффектов, которые традиционно предназначены, чтобы не быть замеченными; где сложные изображения взяты для единственной поверхности, поддерживающей мифологию правдоподобия камеры; даже когда каждый не покупает это, каждый принимает зрелище вместо реализма, отрицательного следа вероятности). Для Thornton эта отрицательность удвоена, американские горы в phenomenality кино, который поднимает различные проблемы удовольствия. Поверхность кинематографической иллюзии проколота другой иллюзией, и затем другим, так, чтобы повторение и удвоение phantasmatic вызвали свой крах и возвращение. Работа Thornton's - этика - отрицательное богословие - кино. Всего хорошего Один работает, показывая, что кинематографический экран - своего рода 'отверстие,' отрицательное место (mise-en-abyme), вокруг которого различные беседы и желания организованы и ясно сформулированы. Мизансцена СМИ (буквально 'бросающий в место') симметрично связана к этому невидимому mise-en-abyme ('бросок в пропасть признаков и представлений). Это только через задержание этих phantasmatic изображений занятым присутствием зрителя, что кино существует. Кино - искусство памяти: включите аппарат в темной, пустой комнате, и все соблазнения, тропы, и формы обращения теряют значение, в форме автоматического solipsism; без зрителя подчиненные положения, порожденные аппаратом, остаются пустыми, и кино не имеет место. Работы Леслей Торнтон, re-problematising экран, где эти странные cartographies имеют место, вносят свои вклад, чтобы вскрыть противоречия в изображении СМИ мира, не показать Вам, где 'мир' действительно, но показать, что это нисколько не, где Вы думаете.
Недавно Thornton начал делать большие установки масштаба связанными с Пэгги и Фредом в Черт, который она именует как "окружающая среда". Используя фрагменты от уже опытных секций этой работы, смешанной с недавно произведенными секциями с 30 часов заархивированной длины в футах, в которую она стреляла, и из новой или найденной длины в футах, она построила ряд определенных для участка работ. Используя многократные экраны и передачи, они - естественное развитие Пэгги и Фреда в Черт, который использовал одновременное взаимодействующее видео фильма и звуковые проектирования, который forgrounded их жилье определенных мест. В этих недавних установках СМИ она использует три регистра (точно отредактированные петли отличающихся продолжительностей), которые 'смешаны', почти поскольку каждый был бы музыка, производя резонансную работу парарассказа длиной в месяц трех. Различные петли точно отредактированы и собираются играть в рандомизированном образце фазы так, чтобы никакие повторения не произошли между тремя регистрами изображений на экране в течение их выставки, производя молчаливо работу саморедактирования, 'искусственный интеллект', трактующий аллегорически себя.
Исследование Thornton's неустойчивой эпизодической структуры в Пэгги и Фреде в Черт, в ее определенных для участка установках, и в Невидимом Великом, в важном смысле, одной из самых прямых артикуляций проблематики artifactuality СМИ в конфронтации с его формами передачи, распространения и распределения. Странные экономические системы СМИ, отражая объединенное и рассеянное место данных, далеко отличающееся от традиционных проективных/чахоточных мест кино и телевидения, становятся составной осью формальной и концептуальной работы Thornton's. Ее работы являются переменными, 'смешаны' и рассеянный через время, они акцентируют данное архитектурное место или контекст, они являются водопроницаемыми и множественными, устойчивыми в пределах их instabilities. В этом они размышляют, и нанимаются, глубокое основание СМИ, тот, который всегда имел место, и который всегда подавлялся: та техническая воспроизводимость в и себя, является и безудержным и несодержащий, и что, кроме того, это становится, сам по себе, принципом структурирования последующих СМИ. Поскольку Лесли Торнтон хорошо знают, это не отказывается от того, что из мира проходит через посредничество, но склоняет и размышляет над тем проходом фундаментальными способами. В этом смысле ее работы - также молчаливая и критическая связь и между современным цифровым dataspaces и между традицией формального, технического, эстетического, и теоретического новшества в пределах и между СМИ. (11)
(внезапно)
Есть много других траекторий, которые, возможно, картировал через работы Леслей Торнтон, и ограничения времени и места уменьшили или отсрочили много интересных указаний. Фильмы Thornton's, видеозаписи, DVD и установки среди самого стимулирующего и глубоки из современных СМИ, и есть многие важные работы, которые не были обсуждены здесь, но на которые ссылаются в сопровождающих работах о кинематографе и библиографии., Возможно, также сделал более длительную или обычную попытку письма биографического профиля также, было это не для вида дискомфорта, с которым каждый сталкивается в Thornton и в ее работе относительно таких предприятий. Лесли Торнтон - сильно частный человек; когда она записывает себя или к разговору публично, она тиха и красноречива, храбра и щедра, и есть бесспорная сила красноречия и честности в ее беседе. Она - эксцентричная мыслительница - с гением для того, чтобы думать, и делать вещи, что никто больше не мог - и ее работы являются сильными, загадочными и разоблачительными. То, что они не заканчивают, но просто пауза или продолжают неожиданно, является подарком.
Мы непривычны к столкновению с высокими уровнями стремления и способности, объявленной в великих проектах Thornton's; мы непривычны к художнику, делающему работу жизни, декларацию ее доли в свободное время, в течение долгого времени, и рассказывать бесконечную историю, бесконечно, веру в потребность повествования, история, побеждая каждый раз...
-- Билл Horrigan (12)
Я заключу со следующей историей:
Лесли Торнтон росли в Цинциннати, Огайо. Страна фермы, с цикадами летом, и ручьем, пробегающим обратный ярд, где речной рак построил бы конические гнезда грязи, и лягушки и саламандры, была в изобилии. Школа была автобусной поездкой далеко, и были специальные дни, когда дети посетят своих родителей на работе. Для большинства детей, родители которых были молочниками, или бухгалтерами, или пожарными, это было знакомым и каждодневным возникновением, и они дадут сообщение относительно их посещения на следующий день в классе. Отец Лесли продолжал работать в ядерной промышленности. Когда она посетила своего отца на работе, она была проверена со счетчиком Гейгера на пути в и на пути из лаборатории, и она должна была носить белое пальто лаборатории. Как только она была взята в комнату в средстве и показана объединение тяжелой воды. Это, казалось, было сотнями ног глубоко, и это было очень красиво, как равноправный информационный обмен в звезды. Ее папа поднимал ее так, чтобы она могла смотреть на край хорошо; у основания хорошо был жуткий синий жар, названный радиацией Cherenkov. На поверхности объединения было маленькое пластмассовое утиное плавание.
© Томас Zummer, ноябрь 2002
Сноски:
- Лесли Торнтон в беседе с автором.
- Билл Horrigan, "Лесли Торнтон" на Шестом Международном Коротком Фестивале Фильма Cinematexas, каталоге выставки, Остине, Техас, 2001.
- См.: “Если После Отъезда, Что Мы должны Сказать, что Мы Говорим: Часть Беседы” Trinh T. Minh-ха, Лесли Торнтон и Laleen Jayamane, в Беседах: Беседы в Постсовременном Искусстве и Культуре, редакторе. R. Ferguson, и другие, (Нью-Йорк: Новый Музей для Современного Искусства/Кембриджа, Массы.: Пресса Массачуссетского технологического института, 1990) p. 54.
- В 1975 были закончены X-ТРАКТАТЫ; в 2001 это было "открыто вновь" и показано в ретроспективном Искусстве Музея Whitney программы Столетия. Почти все работы Леслей Торнтон были представлены здесь, и у нее был второй по величине выбор работ в программе.
- Лесли Торнтон, у которых взяла интервью Ирэн Borger в Силе Любопытства: CalArts/Alpert Вознаграждение в Искусствах 1994-1998, редакторе Ирэн Borger, Лос-Анджелесе: CalArts/Alpert Fndn, 1999, стр 2-29
- См.: Алфавитный список Риторических Сроков, 2-ого редактора, Ричарда Lanham, (Чикаго: Университет Чикагской Прессы, 19-)
- Секции, до настоящего времени, следующие:
Пэгги и Фред в Аду: Вводная часть (21 минута, b/w, 16-миллиметровый фильм, 1985)
Пэгги и Фред в Канзасе (11 минут, b/w, видео, 1987)
Пэгги и Фред и Пит (23 минуты, сепия, видео, 1988)
[Дым Экскрементов Входит Во Дворец] (16 минут, b/w, 16-миллиметровый фильм & видео, 1990)
Введение В Так называемую Утиную Фабрику (7 минут, b/w, видео, 1993)
Кружась (2 минуты, b/w, 16-миллиметровый фильм, 1996)
Проблема Пока (7 минут, b/w, 16-миллиметровый фильм и видео, 1996)
Шимпанзе Для Нормального Короткий (7 минут, сепия, 16-миллиметровый фильм, 1999)
Время сна (12 минут, b/w, видео, 2000-2002)
Всего хорошего Один (7 минут, видео и версии фильма, 2000)
Блеск (2 минуты, видео, 2001)
Сокрушенный Рай (7 минут, видео, b/w, 2002)
- См.: Отверстия и Другая Поверхностность, Roberto Casati и Achille C. Varza, (Кембридж, Масса.: Пресса Массачуссетского технологического института, 1994). Отверстие - математическая поверхностность.
- См.: Роковые женщины: Феминизм, Теория Фильма, Психоанализ, Мэри Энн Doane (Нью-Йорк: Routledge, 1991). Doane указывает на подобие голосовых связок к женским гениталиям как "неизбежное, и каждый получает странный смысл, что мы - свидетель тела, производящего речь - певчая вульва." Это трудно, Doane борется, избегать ссылки на работы Luce Irigaray, проект которого - "расширенное развитие morpho-логик, посредством чего психическая сексуальность подражает физической сексуальности, и в котором фаллос больше не высший арбитр сексуального различия. В фильме Thornton's 'документальный фильм' исследован как участок для 'научного' разбора и анализа голоса в его мельчайших телодвижениях." См. также Luce Irigaray, Этот Пол, Который не является Один, и, "Когда Наши Губы Говорят Вместе." Мифическое изображение влагалища dentata, имеющее зубы и говорящее влагалище также стоит отмечать здесь.
- Линда Peckham, "Полный Неразборчивый Отзыв: Пэгги и Фред в Аду" в Кинофильме, издании. III номеров 1/2, Зима 1989-90
- Более ранняя версия этой секции была издана в Томасе Zummer, “Переменные: Примечания на Стабильности, Проходимости и Множестве в Экспонатах СМИ” в Сохранении Образа: Эссе в Фильме и Видео, редакторе Tanya Leighton и Pavel Buchler, (Глазго: Центр Современного Искусства/Манчестера: Манчестер Столичная Университетская Пресса, 2002)
- Билл Horrigan, "Лесли Торнтон" на Шестом Международном Коротком Фестивале Фильма Cinematexas, каталог выставки Остин, Техас, 2001
 |
|
|
Лесли Торнтон и Abderahman Helal,
Tolga, Алжир, 1991 (фотография: S.Slyomovics)
|
|
Работы о кинематографе
10 000 Холмов Языка (2002 *)
мультимедийная установка.
Пэгги и Фред в окружающей среде Ада в продвижении
Невидимое Великое (2002 *)
90 минут, цвет, 16-миллиметровый фильм
экспериментальная docu-драма о путешественнике 19-ого столетия, Isabelle Eberhardt (в настоящее время, показывая как один происходящий работой час)
Пэгги и Фред по телевидению (2002 *)
единственный вариант канала, 105 минут, b/w, сепия, цвет, видео
Рай, Сокрушенный (2002)
7 минут, видео, b/w
Время сна v.2 (2002)
7 минут, видео, b/w
Документ относительно Установки (2002)
6 минут, цвет & b/w, видео
Блеск (2001)
2 минуты, видео
Всего хорошего Один (2001)
7 минут, видео и версии фильма
Быстро, все же Слишком Медленно (2000)
мультимедийная установка
Пэгги и Фред в окружающей среде Ада (в Невинном Presumés, capcMusée d'art contemporain de Бордо, Франция; 8 июня – 1 октября 2000)
Время сна (2000)
4 минуты, b/w, видео
Шимпанзе Для Нормального Короткий (1999)
7 минут, сепия, 16-миллиметровый фильм
Другой Worldy (1999)
24 минуты, b/w, красят 16-миллиметровый фильм
Часто посещаемое Колебание (1998)
16 минут, цвет, видео [B]
... или потерянный (1997)
7 минут, цвет, 16-миллиметровый фильм [B]
Старый Worldy (1996)
30 минут, b/w, видео
Проблема Пока (1996)
7 минут, b/w, 16-миллиметровый фильм и видео
Кружение (1996)
2 минуты, b/w, 16-миллиметровый фильм
В последний раз, когда я Видел Рона (1994)
12 минут, цвет, видео
Странное Место (1993)
4 минуты, цвет, видео, cо-произведенное с Роном Vawter
| |
 |
| |
Пэгги с Оружием. От Дыма Экскрементов
Входит во Дворец
|
Введение В Так называемую Утиную Фабрику (1993)
7 минут, b/w, видео
[Дым Экскрементов Входит Во Дворец] (1989)
16 минут, b/w, 16-миллиметровый фильм & видео
Пэгги и Фред и Пит (1988)
23 минуты, сепия, видео
Было Невидимое Облако, Перемещающееся (1988)
60 минут, цвет, видео
Пэгги и Фред в Канзасе (1987)
11 минут, b/w, видео
У Нее Был Он Так, Он Делает Его К Ней (1987)
5 минут, цвет, 16-миллиметровый фильм
1 001 Глаз (1987)
мультимедийная установка
Пэгги и Фред в Аду: Вводная часть (1985)
21 минута, b/w, 16-миллиметровый фильм,
О, Китай, О (1983)
3 минуты, b/w, 16-миллиметровый фильм
 |
|
|
Игра со спичками. От Дженнифер, Где Вы?
|
|
Adynata (1983)
30 минут, цвет, 16-миллиметровый фильм
Дженнифер, Где Вы? (1981)
10 минут, цвет, 16-миллиметровый фильм
noexitkiddo (1981)
30 минут, цвет, 16-миллиметровый фильм
Мелочи (1979)
55 минут, цвет, 16-миллиметровый фильм
Скрипачи в мае (1977)
28 минут, цвет, 16-миллиметровый фильм
документальный фильм произвел для Общественности Коннектикута Television/CPTV
Говард (1977)
30 минут, b/w, 16-миллиметровый фильм
Хорошо Вы Парни (1976)
16 минут, b/w, 16-миллиметровый фильм
X-ТРАКТАТЫ (1975)
9 минут, b/w, 16-миллиметровый фильм
Лицо (1974)
10 минут, цветных/тихих, фильм S-8mm
ключ:
* = работайте в настоящее время в продвижении
[A] = секция Пэгги и Фреда в Аду
[B] = эпизод Невидимого Великого
Выберите Библиографию
Статьи, Эссе, Обзоры:
Стив Anker, “Преломляемая муза”, Международный Экспериментальный каталог выставки Конгресса Фильма, 1989
Анонимный, “Autopsie d'un cadavre”, Революция Africaine, 1992
Анонимный, “су Isabelle Eberhardt les feux de la rampe”, L'Espoir, (22 1992 Janvier)
Анонимный, “Kinotip: Filme von Лесли Торнтон”, Die Presse, (Samstag, 12. März 1994)
Анонимный, “Hollenkinder/Leslie Thornton”, Фильм Wien, Стандарт Der, (Samstag/Sonntag 12/13. März 1994)
Анонимный, “Видео В, Видео”, обзор, Los Angeles Times (9 февраля 1995)
M.B., “возможная оценка перекопья La!”, Революция Africaine, 1454 (15 сентября 1992)
Tania Blanich (редактор). Системы взглядов: Фонд Rockefeller, Вознаграждения Товарищества Фильма/видео/мультимедиа 1988–1999, Нью-Йорк: Фонд Rockefeller, 1999
Родди Bogawa, “Лесли Торнтон: (Процесс) Искусство Кинопроизводства”, Фиолетовая Проза 6, 1994
Brigitta Burger-Utzer, "Лесли Торнтон", Die Presse, (Sonntag, 13. März 1994)
Manohla Dargis, “Китай, Канзас, Hades и Astoria”, Деревенский Голос, (ноябрь 1988)
Manohla Dargis, “Создавая место для дадаизма”, Деревенский Голос Коридора Шока, издание 37, Номер 43 (27 октября 1992)
Manohla Dargis, “Представления Déja”, Деревенский Голос Коридора Шока, (май 11,1993)
Manohla Dargis, “Выбор Фильма Недели”, LA Еженедельно, (февраль 1996)
День Мэри Hock, “Время Истории Surréal”, Восточный Деревенский Глаз (май 1985)
Джейн Desmond, “Этнография, Ориентализм и Авангард”, Визуальная Антропология, издание 4, 1991
Мэри Энн Doane, “Отступление Признаков и Отказ Слов: Adynata Леслей Торнтон”, Журнал Фильма Тысячелетия / 20-ая Ежегодная Проблема, Номер 16/17/18, 1986
Мэри Энн Doane, “Отступление Признаков и Отказ Слов: Adynata Леслей Торнтон”, Роковые женщины: Феминизм, Теория Фильма, Психоанализ, Нью-Йорк: Routledge, 1991
Питер Frank, “Видео приложение Опрометчивый Прибой в Киберпространство”, Телеграмма Прессы, Лонг-Бич / ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО, 1995
Су Фридрих, “Дженнифер, Где Вы?: Фильм Леслями Торнтон”, В центре Обзор, 1981
Су Фридрих, “относящаяся к двухтысячному году Капсула Времени”, [подчинение Пэгги и Фреда в Аду], "Индепендент" (январь-февраль 2000)
G.G., “фильм Experimentele: Лесли Торнтон в het Stuc”, Морген De, (Vrijdag 4 maart 1994)
Том Gunning, “Новые Горизонты: Поездки, Документы, Мифы и Противомифы”, Журнал Дирижабля, Неизвестная Проблема Территорий, 1992
Эль-Hadi Haddadou, “Isabelle Eberhardt renait вызов на бис au cinéma”, Le Soir, эль Moujahid, и Алжир-Republicain Горизонта, [через Обслуживание APS/Algerie-Presse] (Janvier 1992)
Стивен Holden, “'Представления От Авангарда': хождение в Vangard”, "Нью-Йорк Таймс" (9 октября 1999)
Стив Holden, “Лучший из 1999/обзоры от Нью-йоркского Фестиваля Фильма”, "Нью-Йорк Таймс" (январь 2000)
Крис Holmlund, “От Разрыва до Экстаза Через Экспериментальные Биографические фильмы: Лесли Торнтон Там Были Невидимым Облаком, Перемещающимся” в Феминизм и Документальный фильм, редактора Джанет Walker, и Диану Waldman, Миннеаполис: Университет Миннесотской Прессы, 1998
Уильям Horrigan, “Видео Колонка”, Artcoast, издание 1, Номер 2,1989
Уильям Horrigan, “Подросток Junglebook overschrijdt Сценическое Примечание Paradise/A относительно Пэгги и Фреда в Аду”, Mediamatic, издание 4, Номер 1&2, Nederland, 1989
Билл Horrigan, “корпус Ce, cette ame, cette brique, ces larmes: le désordre aujourd'hui/a l'occasion de la présentation du фильм Пэгги и Фред в Аду de Лесли Торнтон, le 17 juin à 19-ый”, Le Desordre aujourd'hui каталог выставки, Париж: американский Центр в Париже, 1994
Билл Horrigan, "Лесли Торнтон", CinemaTexas/Sixth Международный Короткий Фестивальный каталог выставки Фильма, Остин: CinemaTexas 6, 2001
Kristin М Jones, “Авангард '99”, Комментарий Фильма, Объем 36, номер 1 (января-февраля 2000)
E. Энн Kaplan, “Путешествие, Тождества Путешествия и Взгляд”, в Поиске Другого: Феминизм, Фильм и Имперский Пристальный взгляд, Нью-Йорк: Routledge, 1997, p. 20
Барбара Kossey, “Говорящая От Внешней стороны”, Artweek (июль 1984)
Уильям Krohn, “160 cinéastes d'aujourd'hui”, Cahiers du кино, Париж: декабрь 1992
Эрнест Larsen, “'Сатанинское Вероисповедание в Лондоне!' Фестиваль Pandaemonium”, Фестивальная Колонка Кругооборота, "Индепендент", (март 1999)
Mark McElhatten, “... или потерянный: Лесли Торнтон”, 35-ый Нью-йоркский Фестивальный каталог выставки Фильма
Минута Susette, “Меланхоличный Musings”, Поскольку Время Проходит: История, Память и каталог выставки Сентиментальности, Нью-Йорк: Музей Whitney американского Искусства, 1997
Минута Susette, Неправедные Жесты: Визуальные и Устные Корреспонденции, каталог выставки, Нью-Йорк: Галерея Вершины, 2000
Линда Peckham, “Последствие Разведки: Пэгги и Фред в Аду”, Необоснованный, издание 2, 1983
Линда Peckham, “Не Говорящая С Языком/разговором Без Языка: Adynata Леслей Торнтон”, Беседа 8, 1988
Линда Peckham, “Полный Неразборчивый Отзыв”, Кинофильм, издание 3, Номер 1, 1989
Линда Peckham, “Не Говорящая С Языком/разговором Без Языка: Adynata Леслей Торнтон”, в Психоанализе и Кино, редакторе. E. Энн Kaplan, Нью-Йорк: Routledge, 1990
Линда Peckham, “Переполнение Экстаза в Речь: Лесли Торнтон Там Были Невидимым Перемещением Облака”, Киноаппарат #4, 1991
Джеймс Peterson, “Логика Абсурдного: Напряжение Сборки”, Мечты о Хаосе, Видения Заказа: Понимая американское Авангардистское Кино, Детройт: Пресса государственного университета Wayne, 1994
Джон Powers, “Было Невидимое Перемещение Облака”, LA Еженедельно, (16 октября 1987)
Джон Powers, “Выбор Фильма Недели”, LA Еженедельно, (11 ноября 1988)
Джеймс Reinbold, “Peggy & Fred, Isabelle & Leslie: Фильмы Леслей Торнтон”, Коричневые Выпускники Ежемесячно, провидение, Род-Айленд, февраль 1994
Bérénice Reynaud, “Нью-Йорк Независимое Кино”, Плавкий предохранитель (Лето, 1985)
Bérénice Reynaud, “Разнородность и Отчуждение” в каталоге выставки Разнородности и Отчуждения, Месте Художников, 1987
Джонатан Rosenbaum, “Вымирающий вид”, Солнечные часы, 1983, стр 11-83
Джонатан Rosenbaum, глава "Леслей Торнтон" в Фильме: Линия фронта 1983, Денвер: Пресса Арденнского леса, 1983
Джонатан Rosenbaum, “Авангардистский Фильм в 1980-ых”, Вид и Звук (Весна, 1984)
Джонатан Rosenbaum, “Говорящий с Незнакомцами: взгляд на Недавнее американское Независимое Кино”, Мелованная бумага, 1989
Джонатан Rosenbaum, “Невозможный Documentary/De onmogelijke documentaire”, 19-ый Роттердам Международный Фестивальный каталог выставки Фильма, 1990
Джонатан Rosenbaum, “Пэгги и Фред в Аду: Полный Цикл”, Чикагский Читатель, 18 октября 1996
Кэтрин Russell, “Культура как Беллетристика: Этнографический Импульс в Фильмах Пэггов Ахвеш, Су Фридрих и Леслей Торнтон” в Новом американском Кино, редакторе Jon Льюисе, Дареме: Университетская Пресса Герцога, 1998
Кэтрин Russell, Экспериментальная Этнография: Работа Фильма в Возрасте Видео, Дарема: Университетская Пресса Герцога, 1999, стр 241-245, 239, 366
Алан Sondheim, “Горло: Лесли Торнтон Невидимое Великое”, Мелованная бумага, издание 18, стр 01-94
Chuck Stephens, “Совет Загробной жизни”, Сан-Франциско Опекун залива, (14 февраля 1996)
Hedemarie Strauch, “Struktur und Rhythmus”, Zitty, Номер 26, 1984
Элизабет Subrin и Джоанна Gill, “Воскрешения Другого Дня: Пэгги Леслей Торнтон и Фред в Аду”, [неопубликованная рукопись] 1990
Кристина Tamblyn, “Чья Жизнь - Это, Так или иначе?” Остаточное изображение (Лето, 1987)
Эми Taubin, “Одна Вместе/левый Центра и в Центре деятельности”, Деревенский Голос (28 сентября 1999)
Athina Рэйчел Tsangari, “Все Девочки С Камерами в их Головах”, Международный Короткий Фестивальный каталог выставки Фильма CinemaTexas/Sixth, Остин: CinemaTexas 6, 2001
Нелли Voorhuis, “На Леслях Торнтон”, в Освещенном Проходе: американский Авангардистский каталог выставки Фильма, Mecano/Stedelijk, Амстердам, Nederland, 1991
Нелли Voorhuis, “Работы Леслей Торнтон”, Кино Andere, 1992
Уильям Wees, "Продолжение: Лесли Торнтон, Су Фридрих, Абигейл Child и американский Авангардистский Фильм в восьмидесятых", канадский Журнал Исследований Фильма, Объем 10, Номер 1, 2002
Delphine Ziegler, “Посетители: Экспериментальный Центр” Леслей Торнтон Кинопроизводителя (Весна, 1986)
Томас Zummer, “10 000 Холмов Языка: Лесли Торнтон”, Международный Короткий Фестивальный каталог выставки Фильма CinemaTexas/Sixth, Остин: CinemaTexas 6, 2001
Томас Zummer, “Переменные: Примечания на Стабильности, Проходимости и Множестве в Экспонатах СМИ” в Сохранении Образа: Новые Эссе в Фильме и Видео, редакторе Tanya Leighton и Pavel Buchler, Глазго: Центр Современного Искусства/Манчестера: Манчестер Столичная Университетская Пресса, 2002
Интервью и Вымышленные Письма:
Стефани Beroes, “Интервью: Лесли Торнтон”, Киноаппарат, издание 2,1986
Tania Blanich (редактор)., ”Интервью с Леслями Торнтон”, Сообщение о Фонде Rockefeller относительно СМИ, Нью-Йорка: Фонд Rockefeller, 1999
Джо Milutis, “Все Девочки Без Камер в Их Головах: Интервью с Леслями Торнтон”, Остаточное изображение, издание 27, номер 4, (февраль 2000)
Trinh T. Minh-ха, Лесли Торнтон и Laleen Jayamane, “Если После Отъезда, Что Мы должны Сказать, что Мы Говорим: Часть Беседы” в Беседах: Беседы в Постсовременном Искусстве и Культуре, редакторе. R. Ferguson, и другие, Нью-Йорк: Новый Музей для Современного Искусства/Кембриджа, Массы.: Пресса Массачуссетского технологического института, 1990
Trinh Minh-ха, Лесли Торнтон, Laleen Jayamane, “Который Путь К Политическому Кино?” в Созданном Станке для заделки крепи, Trinh T. Minh-ха, Нью-Йорк: Routledge, 1992
Кристофер Ortiz, “Выдвигающий на Краях”, интервью, Полуночный Час, (март/апрель 1990)
Лесли Торнтон, “Дорогой Su... от списка вещей, чтобы сказать Вам...”, "Письма", Идиолекты 13, 1982
Лесли Торнтон, “Пэгги и Фред в Аду” [первая версия], Необоснованный, издание 2, 1983
Лесли Торнтон, “Культура Как Беллетристика”, Необоснованный, издание 2, 1983
Лесли Торнтон, “Женщины в Фильме: Интервью с Лаурой Theilen”, Cinezine (октябрь 1984)
Лесли Торнтон, “Пэгги и Фред в Аду” [первая версия], Предметы/объекты, Номер 3, 1985
Лесли Торнтон, “Пэгги и Фред в Аду/ее Слабая Память о Торнадо”, ПЯТЬ: Самое актуальное сообщение 23/24, редактор Constance De Jong, 1986
Лесли Торнтон, “Обожание Математики”, [неопубликованный текст] 1986
Лесли Торнтон, “Мы Вещи Основания Теперь На Движущейся Земле”, Кинофильм, издание 3, Номер 1-2, 1989-90
Лесли Торнтон, “На Нетрадиционном Характере” в Прорывах: Авангардистские Художники в Европе и Америке, 1950-1990 каталогов/художников выставки уполномочили проектную страницу, Колумба: Центр Wexner Искусств/Нью-Йорка: Rizzoli, 1991
Лесли Торнтон, "Места", фотографируют Леслями Торнтон, Мертвая точка (Падение, 1993)
Лесли Торнтон, “Ее Слабая Память о Торнадо” и “Пэгги и Фреде в Аду” в КРУШЕНИИ: Ностальгия к Отсутствию каталога выставки Киберпространства, редактора Роберта Reynolds и Томаса Zummer, Нью-Йорка: Нить, Вощащая Место, 1994
Лесли Торнтон, “От Так называемой Утиной Фабрики”, Мелованная бумага, 1995
Лесли Торнтон, “... Вы будет...”, Барабан Рыбы, Номер 15, 1999
Лесли Торнтон, “Невидимое Великое: Примечания”, Международный Короткий Фестивальный каталог выставки Фильма CinemaTexas/Sixth, Остин: CinemaTexas 6, 2001
Лесли Торнтон / Ирэн Borger, интервью "Леслей Торнтон" в Силе Любопытства: CalArts/Alpert Вознаграждение в Искусствах 1994-1998, редакторе Ирэн Borger, Лос-Анджелесе: CalArts/Alpert Fndn, 1999, pp.2-29
Лесли Торнтон и Томас Zummer, “Обернутый Вокруг Ее Шеи, Двух Последовательностей и Части Резины”, Двухлетняя страница каталога/художника выставки Каталога Whitney, Нью-Йорк: Музей Whitney, 1996
Уильям C. Wees, “Разговор о Найденной Длине в футах: Выдержки из Бесед с Крэйгом Болдуин, Абигейл Child, Брюсом Connor, Дэвидом Rimmer, Китом Sanborn, Берегом Птенца и Леслями Торнтон” в Переработанных Изображениях, Нью-Йорке: Архивы Фильма Антологии, 1993
“Интервью: Лесли Торнтон”, Мелованная бумага, 1989
“Лесли Торнтон, Взятые интервью”, Lightstruck, издание 7, Номер 2-3, 1989
“Учителя: Мертвый или Живой? / Лесли Торнтон”, американский Фестивальный каталог выставки Видео Института Фильма, Лос-Анджелес: американский Институт Фильма, 1987
Статьи
|
.gif){kind=small}
