Река (1997), третий полнометражный фильм Тсэя Минг-лиэнг, открывается статическим выстрелом свободного, двухстороннего эскалатора. Приблизительно после двадцати секунд тишины — гул diegetic эскалаторов - единственный звук, мы слышим-a, что молодая женщина начинает свой спуск вниз покинутая сторона, поскольку молодой человек поднимается направо. Они разделяют неожиданный проблеск признания мимоходом, затем поворачиваются друг к другу, их тела, все еще будучи выдвинутым в противоположных указаниях. Это - парадигматический случай рассказывания историй Tsai's: почти бессловесный обмен между двумя душами, которые, как это ни парадоксально, изолированы среди шести миллионов жителей Тайбэя и привлечены вместе/тянул обособленно его современным, технологическим пейзажем. То, что женщина, после достижения более низкого уровня, немедленно поворачивает и поднимается назад туда, где ее старый друг ждет, предлагает возможность изящества — даже если мимолетный — который кровоточит через большую часть иначе холодного и отчуждающего видения Tsai's. В его мире впитанных водой квартир, анонимных сексуальных столкновений, таинственной и катастрофической болезни, и отчаянного одиночества, тиски Tsai сильно к странной и радостной вере в потенциал для подлинной человеческой общины, общины, которая редка действительно, но иногда достойна усилия.
Рожденный и поднятый в Кучинге, Малайзия, Тсэй Минг-лиэнг был введен кинофильмам его бабушкой и дедушкой, которая часто брала его к отсеву популярных фильмов из Китая, Tайваня, Индии, Гонконга, Америки, и Филиппин в любой дюжине или так кино, которые населяли их маленький, тихий город. Сын фермера, который также управлял киоском в центре города, Tsai, говорит нежно о его относительно беззаботном детстве. “Главная выгода, которую я получил от того, что жил там, в Кучинге, в течение того периода”, он сказал, “был очень медленный темп жизни, давая мне время, чтобы развить мои интересы и наслаждаться.” (1) Аналогии здесь с отличительным стилем фильма Tsai's и проблемами рассказа слишком богаты, чтобы проигнорировать. Даже по стандартам его Новых тайваньских современников Кино, Hou Hsiao-hsien и Эдварда Янг, фильмы Tsai's, поскольку некоторые сказали бы, преднамеренно шагавший. Сокращение вместе долго берет, часто статических средних и съемок общим планом, он невозмутимо требует, чтобы каждый зритель замедлился и терпеливо испытал чью - либо жизнь, таким образом избегая диктаторского наложения классической непрерывности, редактируя, который вел бы неизбежно, в словах Андрея Тарковский, к “поверхностной интерпретации сложностей жизни.” (2) Вместо этого камера Tsai's задерживается около его предметов почти документальным способом, наблюдая их поведение с относительной объективностью, так же, как сам директор достиг совершеннолетия, свободно наблюдая и восхищаясь медленными движениями малазийской жизни.
| |
 |
| |
Река
|
В двадцать, после окончания средней школы и становления “что - то вроде альфонса”, Tsai уехал из Кучинга при подталкивании его отца и переселился в Tайване, где он вошел в китайский Университет Культуры Тайбэя, чтобы изучить фильм и драму. (3) Там, он был сначала выставлен европейскому кино и, определенно, кинорежиссёрам, таким как Truffaut, Fassbinder, Bresson, и Antonioni, эти четыре кинопроизводителя, с которыми чаще всего сравнен Tsai. “Я думаю, что европейские фильмы ближе ко мне, потому что они о современной жизни и обычных, современных мужчинах,” сказал Tsai Nanouk Leopold. “И у меня есть идея, они являются более реалистическими, верными для жизни.” (4) Хотя каталогизацией их специфических влияний мог бы быть возвращающий tad, вклады каждого директора к стилю Tsai's ясно: сладкий гуманизм Truffaut's; лояльная труппа Fassbinder's сотрудников, наряду с его полом и сексуальными озабоченностями; точное внимание Bresson's к телам его непрофессиональных актеров; отчуждение Antonioni's городские пейзажи. Для Tsai фильмы Неопределенного Nouvelle и Нового немецкого Кино, в частности убеждали свидетельство потенциала фильма как транспортное средство для личного выражения. Он появился из того опыта с новым энтузиазмом по поводу режиссера как руководство и влиятельный артистический голос.
Tsai закончил университет в 1982, интересный момент в недавней истории Tайваня. Спустя три года после того, как Америка сначала предписала Тайваньский закон об Отношениях — который формально признал Народную республику Китая и разъединил официальные дипломатические связи с Tайванем — но за пять лет до того, как десятилетия закона маршала были наконец закончены, Tайвань был в состоянии потока, перемещаясь медленно, но прогрессивно к демократизации (которого это наконец достигнет полностью в 1996 с выборами Президента Lee Teng-hui). Для появляющегося поколения Tайваня художников и кинопроизводителей, что социальный и политический поток привел к большему доступу, чтобы чередовать источники финансирования и Ренессанс независимого кинопроизводства. Tsai немедленно начал работу в театре, где он организовал четыре оригинальных игры, включая Платяной шкаф в Комнату (1983), показ с одним человеком в который Tsai, непосредственно усеянный звездами. Драма касается молодого человека, который добровольно изолирует себя от города, который окружает его, мотив, который позже прибыл бы, чтобы доминировать над фильмами Tsai's. Он также занялся при письме сценариев для фильма и телевидения, работа, которая привела к его первым существенным событиям позади камеры.
Между 1989 и 1991, Tsai написал десять телеспектаклей, восемь из которых он также направил, любой полностью или частично (это согласно приложению Тсэя Минг-лиэнг, изданного Скидкой Выпусков Voir в 1999, единственное существующее исследование книжной длины директора). Tsai теперь рассматривает тот период как фундаментальное ученичество, во время которого он обрел дар речи как директор. Там, например, он сначала обнаружил замечательные напряженные отношения, созданные, смешивая профессиональных актеров с любителями, и там он также сначала исследовал использование документальной техники в фильмах рассказа. К сожалению, у Западных зрителей было очень мало возможностей видеть раннюю работу Tsai's. Только два из телевизионных фильмов были включены в недавнюю туристическую ретроспективу (2002). Крис Fujiwara описал первое, Все Углы Мира (1989), как “исследование семьи спекулянтов билета кино [которая] обеспечивает ранние проекты изображений и ситуаций, которые возвратятся в фильмах Tsai's, включая сцену катка ролика, вандализм мотоцикла, поездку лифта в гостинице любви, и манекенщицу, плавающую в воде.” (5) другой, Мальчики (1991), является самым известным представлению талантов Lee Kang-sheng (иначе Hsiao-kang), кто продолжил играть главную роль в каждой из особенностей Tsai's.
| |
 |
| |
Мятежники Неонового Бога
|
Наряду с различными телеспектаклями, Tsai также работал на подлиннике для его первой особенности, Мятежников Неонового Бога (1992), который он описывает как попытка “сделать особенность, которая была даже больше документальная, еще более реальна, о повседневной жизни в Тайбэе.” (6) История разочарованной молодежи (Lee), который заканчивает школу после становления поглощенным местным мелким преступником (играемый Chen Chao-jung), Мятежники, вводит то, что с тех пор стало признаками стиля Tsai's: озабоченность сломанной ядерной семьей, которая исследуется onscreen Lee, Miao Tien как его отец, и Hsiao-вереск Лютеция как его мать, все из которых возвращаются в почти идентичных ролях в Реке и Во сколько Это Там? (2001); внимание к беспочвенному нигилизму юности Тайбэя; сопоставление современных нравов и традиционной Восточной религии, чаще всего предписанной в церемониальной приверженности матери буддистскому ритуалу; интерес в полу как непосредственный, но в конечном счете неудовлетворяющий акт катарсиса; и символическая навязчивая идея с водой.
Мятежники также иллюстрируют отличительный подход Tsai's к рассказу, который преднамеренно эксплуатирует и ниспровергает традиционные понятия драматической напряженности. В одной последовательности, например, Lee тащит Chen и его партнера в преступлении в галерею, где два молодых вора вынуждают открытые видеоигры украсть свои объединительные платы. Когда мальчики заканчивают свою работу и сбегают из галереи, Lee оставлен в покое, заперт в течение ночи, ожидая, чтобы быть обнаруженным. Tsai использует стандартную непрерывность, редактирующую, "здесь пересекают сокращение" от выстрела Lee, спящего на полу галереи другому из охранника, прибывающего за обязанность — но он тогда игнорирует ожидаемую конфронтацию и выкачивает напряженность сцены, сокращаясь к выстрелу Lee, идущего благополучно вниз улица Тайбэя. Позже, мы видим одного только Lee в его спальне, изложенной с пистолетом в его протянутом оружии. Но, снова, ожидаемое насилие никогда не осуществляется, или по крайней мере не, поскольку Tsai принудил нас воображать это. Вместо этого как Verfremdungseffekt Brecht's, его фильмы превращают зрителей в застенчивых наблюдателей странного, сложного поведения меньше, стереотипно кинематографического, более неочевидно человеческого.
| |
 |
| |
Vive l'amour
|
В Vive l'amour (1994), продолжение Tsai's, Lee и возвращение Chen, на сей раз как уличные продавцы, которые соединены свободной, высококлассной квартирой и молодым агентом по продаже недвижимости, май Lin (играемый Yang Kuei-mei, другим из постоянных клиентов Tsai's), кто неоднократно терпит неудачу в ее попытках арендовать это. Фильм заканчивается двумя ошеломляющими последовательностями, которые иллюстрируют все, что делает видение Tsai's настолько очаровательным. В предпоследней сцене Hsiao-kang ползает в кровать с Ах-jung (Chen), кто спит обоснованно. Камера Tsai's задерживается на этих двух мужчинах в течение нескольких минут, вынуждая нас к пойманному в ловушку часами через мгновение почти Хичкоковской приостановки как, Hsiao-kang наклоняется ближе и ближе, наконец целуя другой в рот, не будя его. Это - замечательная работа. Лицо Lee's написано с находившейся в противоречии эмоцией: любопытство, террор, тоска, позор, радость. Tsai тогда сокращается его героине, которая теперь идет быстро и одна через парк, который загрязнен строительством. Она хочет только поместить некоторое расстояние между собой и Ах-jung's кроватью, из которой она недавно убежала спокойно после другой ночи анонимного пола. Может Lin наконец отдыхать в наружном амфитеатре, где она сидит и начинает кричать. Типичный для стиля директора, Tsai создает ее в среднем крупном плане, тогда просто позволяет камере бежать. Выстрел длится в течение пяти с половиной минут, в течение которых Может Lin изо всех сил пытаться найти самообладание. Но она в состоянии сделать столь только временно перед капитуляцией, снова и снова, к рыданиям. Поскольку Деннис Lim сказал относительно сцены, Tsai исчезает к черному "так же, как Вы убедили себя, что она могла пойти при плаче навсегда." (7)
Река - самый холодный фильм Tsai's и также его наиболее явно transgressive. После сцены эскалатора, описанной выше, Hsiao-kang сопровождает молодую женщину к набору кино, на которое она воздействует, где он добровольно предлагает пускать в ход lifelessly в реке Tanshui, подражая трупу. Остаток от фильма касается его и попытки его семьи вылечить его от таинственной боли шеи, которая становится прогрессивно истощением в недели, которые следуют за его плаванием. Как в Отверстии (1997), в котором Тайбэй изведен тысячелетней эпидемией здоровья, здесь Tsai исследует эмоциональные и психологические резонансы необъяснимой боли, которая несет и символический и телесный вес. Действия условия шеи Lee's, во-первых, поскольку metonymic проявление другого болеет, руководитель среди них крах семьи, которая во многих из фильмов Tsai's помогает как микромир современного общества. Река анализирует традиционную ядерную семью со зверской откровенностью, достигающей высшей точки в сложной и трудной, но бесспорно блестящей сцене, которая потрясает зрителей в сопоставление последствиям нечестного проживания, подведенной коммуникации, и психического отчуждения.
Но Tsai отказывается проскользнуть полностью в аллегорию здесь, отрицая нас безопасность символического расстояния. Боль Lee's, вместо этого, всегда присутствует, всегда мучительно реальная. В том смысле камера Tsai's походит на подобного ручке Флобера Натуралиста и Zola's-наблюдающий (почти клинически) тела, лица, и поверхностные поведения в попытке объяснить кое-что человеческого опыта. В Vive l'amour Tsai сначала начал "исследовать" его характеры в изоляции, тщеславие, которое он развивает далее в Реке прежде, чем взять это к чрезвычайным длинам в Отверстии. “Именно поэтому мне нравится снимать тела в этих уединенных ситуациях так,” сказал он, “потому что я думаю, что тело человека только действительно принадлежит им, когда они являются одними.” (8) Таким образом, фильмы Tsai's населены с выстрелами мирских ритуалов изолированной от жизни еды характеров, pissing, смотрения телевизор, занимания мастурбацией, курения, работы, вытирая пролития, крик. Однажды в Реке, Lee сидит один на скамье прихожей, где он наконец преодолен трудностями боли. Как в заключительном выстреле Vive l'amour, нас оставляют, чтобы наблюдать беспомощно, как он бьется в конвульсиях и, в раздражении, качает свою голову в стену позади него. Здесь и в другом месте, Lee - идеальный предмет для экспериментов Tsai's. Его медленные движения и измеренные выражения делают его кое-чем числа Tarkovskyan, тот, кто является “внешне статическим, но внутри обвиненный в энергии наиважнейшей страстью.” (9)
| |
 |
| |
Отверстие
|
Тело Lee's находится также на замечательном показе в Отверстии, в котором он и Yang Kuei-mei выполняют кинематографический танец весьма буквально в местах — который смешивает комедию фарса с глубоким пафосом. Часть “2000 с семью фильмами, Замеченного...” ряд, Отверстие отметило возвращение Tsai's к особенностям после 1995 документального фильма, Моих Новых Друзей, портрета двух ВИЧ-положительных мужчин. Возможно отражая, что документальный опыт, Отверстие установлено в заключительные дни 1999, когда загадочный вирус вынуждает правительство Tайваня изолировать большие секции Тайбэя. Lee и Ян остаются, однако, и их жизни становятся переплетенными после того, как сервисный рабочий сверлит отверстие через пол, который отделяет их квартиры. Разными способами, Отверстие отмечает существенный отъезд от фильмов, которые предшествовали ему. В то время как центральное тематическое беспокойство Tsai's (городское отчуждение) и его палитра символов (вода, в особенности) остается на видном показе, Отверстие предлагает предзнаменования об изяществе и обещать, что только намекаются в его предыдущей работе. Tsai отклоняется наиболее радикально здесь в его использовании питаемых фантазией музыкальных последовательностей танца, которые объединяются слушание ностальгии назад к популярным Гонконгским фильмам его юности — с игривой непочтительностью. Как правило, Tsai сторонится музыкального множества, чтобы к не “разрушают действительность” его кинематографических миров. (10) У Отверстия, однако, есть только один фут в действительности от начала; другой твердо установлен в спроектированных желаниях Яна и Lee's (который, между прочим, ужасно забавны, чтобы наблюдать).
Отверстие - также существенный отъезд для Tsai в этом простой заговор фильма, два соседа чахнут в изоляции, постоянно отделяемый искусственным барьером обязательно устраняет любую возможность этих двух, приводит пол наличия. Пол - соответственно сложная проблема во всех других фильмах Tsai's, которые заметно показывают безличные и невыполняющие сексуальные столкновения. Деннис Lim предполагает, что по сравнению с фильмами его более явно политических тайваньских современников Tsai's более заинтересован в “персонале, fumblings-часто происходящем от романтичной тоски и сексуального беспорядка.” Тот беспорядок становится декларацией в частом прикроватные тумбочки, посещения веселых саун, внебрачных дел, имитации порнографии (который играет как учебное видео на заднем плане нескольких сцен), и, в его самом чрезвычайном, кровосмешении. В четвертом фильме Tsai's, однако, “отверстие” непосредственно, стоя, поскольку это делает между Яном и Lee, становится тем неясным объектом желания (и конечно это не требует, чтобы Фрейдистский аналитик заметил относительно метафорических значений того отверстия). Предпоследняя последовательность фильма могла бы быть самой экстраординарной из карьеры Tsai's. В статической съемке общим планом мы видим Ян, раздавленный на полу ее квартиры, исчерпанной и затопленной. От только вне главного края структуры, рука Lee's простирается вниз к ней. Она замечает и достигает этого; они вступают в контакт, и он тянет ее, по-видимому в его жизнь. Такое простое, волшебное подобное рассказу изображение, но, особенно учитывая контекст его иначе dystopian видение, в тот момент общины вдыхает неожиданный оптимизм и жизнь в oeuvre Tsai's.
| |
 |
| |
Во сколько Это Там?
|
В том, Во сколько Это Там?, новая особенность Tsai's, то обещание остается, хотя умерено несколько болями трагедии и потери. Фильм - разными способами, логическая кульминация его карьеры к настоящему времени. Lee возвращается сюда как продавец часов Тайбэя, который оплакивает внезапную смерть его отца (Miao Tien). В ранней сцене Shiang-chyi (Chen Shiang-chyi), красивая молодая женщина, готовящаяся к поездке в Париж, убеждает Hsiao-kang продавать его собственные часы ей. Их краткое столкновение вселяет в него смысл тоски, на которую он действует, систематически перезагружая часы к Парижскому времени и наблюдая, снова и снова, Truffaut's 400 Ударов (1959). В то время как Hsiao-kang чахнет в Tайване, Shiang-chyi блуждает через Парижские кафе и станции Метро, по течению в ритуалах одиночества: слушание тихо ночных звуков наверх граничит, желая контакта со случайными незнакомцами. К этому странному соединению Tsai добавляет мать Hsiao-kang's (снова Hsiao-вереск Лютеция, теперь используя Лютеций названия Пошел-ching), женщина, парализованная горем, кто также, кажется, находит облегчение только через ритуал, и религиозный и внутренний.
В одной из самых трогательных сцен фильма мать одевается формально на частный обед, сопровождаемый только пустым стулом ее мужа за столом. Как "мисс Lonelyhearts Hitchcock's", она поднимает тост ее предполагаемому компаньону перед вторжением слезы. Это - другая торговая марка момент Tsai: его камера снова остается статической всюду по длинному взятию, создавая его предмет в средней съемке общим планом; актриса работает одна в тишине, ее движения, измеренные и преднамеренные. Тенденция большинства критиков состояла в том, чтобы уменьшить эти сцены подписи до простых размышлений по тревоге Модерниста, но выполнение так слишком легко отклоняет честь и удивление траура. Мать Hsiao-kang's не отчаянный человек по течению в иррациональном числе, отчуждая мир (или некоторое такое клише); вместо этого, она походит на так многих из нас, тот, кто очевидно знал любовь и товарищеские отношения и теперь, внезапно, должен иметь смысл потери. Стиль Tsai's, который является часто законно по сравнению с тихим кино, освобождает нас, чтобы испытать полный главный удар сопутствующих эмоций: мука, ностальгия, отчаяние, желание, надежда. Наши усилия вознаграждены полностью в заключительные моменты фильма — самую превосходящую из карьеры Tsai's, спасибо частично к ошеломляющей фотографии Delhomme's и замечательному лицу Tien's — когда та та же самая странная красавица возвращается и Во сколько Это Там? преобразовывает неожиданно в романтичную призрачную историю и оду к вечной любви.
Если новая работа Tsai's - какой-нибудь признак, безопасно предположить, что он продолжит тыкать и подталкивать в души и тела его лояльных сотрудников в течение некоторого времени. Наряду с его хореографической адаптацией игры Brecht, Хорошей Женщиной Sezuan (1998), и короткий фильм о религиозном ритуале, Беседе с Богом (2001), Tsai также написал и направил 25-минутный фильм, Монтажный мостик Уводят (2002), который поднимает где, Во сколько Это Там? брошенный. Название короткого фильма обращается к фактическому местоположению, теперь уничтоженному, где Hsiao-kang и Shiang-chyi встретились в первый раз. Отмечая, что короткое заканчивается со съемкой общим планом ярких синих небес, Chuck Stephens пишет, что монтажный мостик “уводят, но не забыт, даже если в его отсутствии небеса кажутся немного легче видеть.” (11) Те синие небеса — наряду со слухами, что Tsai продолжит эту историю в его следующей особенности — предполагают, что изящество, однажды только шепот в мире Tsai's, могло бы все же взять форму и стать так мучительно реальным как боль, которую это предназначается, чтобы уменьшить.
© Darren Hughes, март 2003
Сноски:
- Danièle Rivière, “Разведка: Интервью с Тсэем Минг-лиэнг”, Тсэй Минг-лиэнг, Париж, Скидка Voir, 1999, p. 79
- Андрей Тарковский, Ваяя вовремя, Нью-Йорк, Knopf, 1987, p. 20
- Rivière, p. 81
- Nanouk Леопольд, “Ограниченное Место – Интервью с Tsai Ming liang”, Чувства Кино, Проблема 20, мо-июнь 2002, http://www.sensesofcinema.com/contents/02/20/tsai_interview.html
- Крис Fujiwara, “Места и Одиночества”, Финикс, 21 февраля 2002, http://www.bostonphoenix.com/boston/movies/documents/02164886.htm
- Rivière, p. 88
- Деннис Lim, “Тсэй Минг-лиэнг Открывает Шлюзы”, Деревенский Голос, 25 июня 2001, http://www.villagevoice.com/issues/0126/lim.php
- Rivière, p. 103
- Tarkovsky, p. 17
- Rivière, p. 111
- Chuck Stephens, “Восточные Основные моменты Подразделения”, Комментарий Фильма, январь-февраль 2003, p. 68
| |
 |
|
Тсэй Минг-лиэнг
|
Работы о кинематографе
Особенности направили Tsai:
Мятежники Неонового Бога (Ch'ing shaonien na cha) (1992)
Vive l'amour (Aiqing wansui) (1994)
Река (Он liu) (1997)
Отверстие (Донг) (1998)
Во сколько Это Там? (Ni neibian jidian) (2001)
До свидания, Гостиница Дракона (Бушель jian Сан бушель) (2003)
Своенравное Облако (Tian bian пошел дуэт yun) (2005)
Шорты и телефильмы направили Tsai:
Бесконечная Любовь (1989) телефильм
Счастливый Ткач (1989) телефильм
Далеко (1989) телефильм
Все Углы Мира (1989) телефильм
Линия Любви hsiang's лития (1990) телефильм
Меня зовут Мэри (1990) телефильм
Ах-hsiung's Первая Любовь (1990) телефильм
Дайте Мне Домашнее (1991) телефильм
Мальчики (1991) телефильм
Приданое Yueh's (1991) телефильм
| |
 |
| |
Во сколько Это Там?
|
Мои Новые Друзья (Останавливают лошадь xin renshi de pengyou) (1995) телефильм
Беседа с Богом (2001) короткий
Монтажный мостик Уводят (2002) короткий
Другие Кредиты:
Мгновенный Лопух Соуса (1981) игра
Запечатанная Дверь в темноте (1982) игра
Ветряная мельница и Поезд (Chang Pei-cheng, 1982) сценарий
Маленький Беглец (Chang Pei-cheng, 1982) сценарий
Платяной шкаф в Комнате (1983) игра
Беглец (Тонг Wang, 1983) сценарий
Роман Квартиры (1984) игра
Весенний Папа (Тонг Wang, 1984) сценарий
Дети Марихуаны Kung III (1985) сценарий
Желтая История (Wang Shaudi, 1987) сценарий
Хорошая Женщина Sezuan (1998) хореографическая адаптация Brecht
Библиография
Кейт Chiwen Liu, “Семья в Постсовременных 'Неместах в Фильмах Атомом Egoyan и Ming-liang Tsai”, Марихуана Jen Studies: Литература и Лингвистика, 34, 2001
Ричард Read, “Отчуждение, Эстетическое Расстояние и Поглощение в Vive Тсэя Минг-лиэнг l'amour”, Новые Формирования: Журнал Культуры/теории / Политика, 40, 2000, стр 103-12
Жан-Пьер Перегм, Olivier Joyard, и Danièle Rivière, Тсэй Минг-лиэнг, Париж, Скидка Voir, 1999
Статьи
|
.gif){kind=small}
