Тому Учида

Когда Тому Учида умерла от рака в 1970, Вида и зарегистрированного Звука, в одной линии, упадке “старого японского директора, немного известного на Западе.” (1) Тридцать пять лет спустя, эта ситуация только изменилась. Случайный отсев более поздних фильмов Uchida's – ряда Miyamoto Musashi (1961-65), Проливов Голода (1965) и Убивающий в Yoshiwara (1960) – не сделал полного правосудия его последовательной разведке и разнообразию. Но тогда, Uchida был кинопроизводителем жанра; и, в то время как критики всегда были счастливы восхититься достижением кинопроизводителей жанра в Голливуде, они имеют тенденцию применять более разрежаемые стандарты к продуктам японского классицизма. Работа Uchida's мало чем отличается от работы Энтони Мэнн: он приблизился к родовым темам и ситуациям со стилистической разведкой и личным уклоном. Если бы он работал в Голливуде, и имел свою работу, доступный во Франции, он будет несомненно защищен критиками Cahiers du cinéma.

Uchida родился в 1898 в западном городе Окаяме; имя Tomu, который он взял позже, было транслитерацией английского Тома, и выступает за его ранний интерес в Западной культуре. Чтобы написать это, он выбрал характеры со значением, “выложить мечты.” От его ранней молодежи, после перемещения в Йокогаму, он был вовлечен в искусства. К 1920 он работал как актер в кинокомпании, которой управляет Junichiro Tanizaki, затем романист, производящий работу в модно Ориентированной на Запад манере. После Большого Землетрясения 1923 он провел несколько лет как странствующий актер, прежде, чем возвратиться в Токио, чтобы работать на Nikkatsu, первоначально как оператор помощника и помощник директора. Он был продвинут на полного директора в 1927 с Тремя Днями Соревнования (2).

Карьера Uchida's как директор падает в две половины, разделенные на войну и годы, которые он провел после того в Китае. Он уехал из Японии в 1945, первоначально работать на Ассоциацию Фильма Маньчжурии находящуюся в собственности японцев; после поражения он оставался, чтобы помочь техническому развитию китайского кино. Несмотря на затруднения, поскольку китайская Гражданская война ухудшалась, только в 1953, он возвратился к Японии. Утверждалось, что опыт войны и захвата изменил его стиль и отношения, и что в его более поздних фильмах довоенная социальная совесть уступила нигилизму. Так как почти ничто из довоенной работы Uchida's не выживает, трудно теперь проверить утверждение. Он, как известно, сделал один из первых и самых известных “фильмов тенденции” – социально переданных фильмов широко левой идеологии – в Живущей Кукле (1929), направил фильм периода с элементами социальной сатиры в Чемпионе Мести (1931) и вел своего рода беллетристический реализм в таких фильмах как Театр Жизни (1936) и Голый Город (1937) (3). Ясно, однако, что Uchida был также доступен для таких попыток промилитариста, поскольку Азия Выкрикивает (1933) и Мировые Повороты (1928) – последний кажущаяся интриганом футуристическая фантазия о воздушном нападении на Японию (4). Прискорбно, эти фильмы или потеряны, или выживают только в печатных изданиях, существенно сокращенных для домашнего распределения.

Хотя надлежащий обзор невозможен, некоторые информируют примечания относительно существующих довоенных фильмов Uchida's, то, чтобы. Четыре довоенных Uchidas, которые будут сохранены в полных или почти полных печатных изданиях, предполагают, что директор уже дома работал во множестве жанров, и способный к развитию родовых рассказов вдоль социально критических линий. Пот (1929) является рифом фарса на темах фильма тенденции, поскольку скучающему молодому миллионеру украл свою одежду бродяга; украшенный в одежду бродяги, он должен принять работу как чернорабочий. Ирония, поскольку герой заканчивает тем, что строил мавзолей, который он самостоятельно уполномочил, довольно очевидна, и сообщение – что тяжелая работа хороша для души – довольно банальный; но темп и выбор времени затычек достойны Ллойда если не Keaton. Полиция (1933), описанный Noël Burch как “прекрасная подделка, хорошо перед ее временем, послевоенного Голливудского полицейского фильма исследования с социальным подтекстом” является чрезвычайно элегантным кино гангстера об отношениях ненависти любви между полицейским и преступником, однажды друзья детства (5). Гомоэротичные оттенки центральных отношений - подрывная компенсация за Санкционированное правительством использование бригады Коммунистов как злодеи. Бесконечный Прогресс (1937) является любопытной историей от подлинника Ozu, в который экспертиза ежедневных проблем служащего средних лет и его семейных переходов в последовательность мечты, воображая идиллическое, но неправдоподобное будущее. С его стилизованным visuals, параметрами настройки и действием, мечта кажется почти сатирой на Голливудской косметике и выполнении желания.

Земля

Самый известный довоенный фильм Uchida's, Земля (1939), является эпическим счетом крестьянской жизни в Северной Японии, очевидно снятой тайно на местоположении каждый уикэнд в течение года, в то время как Uchida воздействовал на программистов в течение недели в Токио. Выстрел против строгих пейзажей, и использование интенсивных контрастов освещения и камеры езды на велосипеде, Земля часто кажется под влиянием германских или советских методов. Риторика поразительна, но аполитичный гуманизм довольно упрощен: фильм предполагает, что простой факт драматизации жизней бедных, без любого сопутствующего анализа, является политическим жестом. Честно, как показы Питера B. High, цензура отдала это невозможный этой датой сделать открыто левый анализ системы класса (6). Но в целом, фильм испытывает недостаток в иронической перспективе, которая связывает работу Uchida's в его довоенный и послевоенный период, и которая дает его лучшим фильмам их сложность отношения.

В лучших послевоенных фильмах Uchida's эта ирония принимает форму отдельного, критического отношения к его главным героям, их решениям и предположениям. Хотя его рассказы часто трагичны, лейбл нигилизма несправедлив. Главные герои Uchida's обычно ответственны за свое собственное разрушение, или, где они не, они пойманы в ловушку ясно определенными социальными силами. Последовательно он сделал фильмы, сосредотачивающиеся на характерах, кто становится чужой от общества, в котором они живут: безработный странник в Отверстии моего собственного Создания (1955); герой Безумной Лисы (1962), ведомый тяжелой утратой в безумие; воинственный Айну Посторонних (1958). Не удивительно, что Uchida должен был идентифицировать с такими характерами: возвращаясь к Японии после десяти лет, он, должно быть, самостоятельно чувствовал незнакомца в его собственной стране.

Салон Сумерек

Хотя послевоенная репутация Uchida's должна была быть основана на его фильмах периода, у двух из первых трех фильмов, которые он сделал по своему возвращению, были современные параметры настройки, и оба были критическими анализами современного японского общества. У Салона Сумерек (1955) есть конфессиональное качество – Uchida бросал свою регулярную довоенную звезду Isamu Kosugi как художник, оплакивающий способ, которым его искусство использовалось в пропагандистских целях во время войны. Фильм, учитывая классическое единство в соответствии с его ограничением к одному вечеру и одному набору (интерьер зала пива), использует свое число художника как комментатор на связанных жизнях клиентов салона и рабочих, которые представляют поперечное сечение японского общества. Среди них полковник и сержант, которые врываются в военные песни, поскольку они становятся более пьяными. Quintín сравнил эту последовательность неблагоприятно с барной сценой Осенним Днем (1962), и верно, что лечение Ozu's более серьезно: там, ностальгия к войне тщательно помещена как ответ на современное разочарование, и характеры являются подлежащими интеллектуальному, критическому исследованию (7). Лечение Uchida's более широко, но оно также нанимается более непосредственно и насмешливо с послевоенной японской политикой. Военный рефрен поднят невидимой группой демонстрантов на улице, и старой улыбкой солдат с удовлетворением, только быть брошенным в тревогу, когда они слышат левые слова, спетые к старой идущей мелодии. Момент является эффективно обоюдоострым: с одной стороны, это показывает, что военные отношения стали устаревшими в новой Японии; на другом это проводит удивленную параллель между экстремистами правого и левого.

Инцидент чрезвычайно хорошо организован, с образным использованием за кадром звука: техника, что Uchida имел обыкновение не раз передавать смысл более широкого общества в дополнении к определенным озабоченностям onscreen характеров. Отверстие моего собственного Создания, другого фильма 1955 Uchida's с современным урегулированием, является так же творческим в его использовании звука; холодная драма конфликта в пределах семьи подчеркнута повторным шумом строительных работ, или криком американских самолетов наверху. Фактически, утверждения одного характера, что Япония теперь стала американской колонией, среди более слабых аспектов фильма: есть слишком мало, чтобы оправдать их в работе, которая остается, прежде всего, исследованием разрушительных эмоций. Мотив строительных работ - метафора для снижения японских традиций как сосредоточено через распад одной семьи. С мертвым отцом и прикованный к постели сын, власть в семье разделена между этими двумя женщинами, дочерью Tamiko и ее мачехой, которые, как так часто с главными героями Uchida's, заперты вместе в противоречивой и почти необъяснимой ненависти. Механика отношений непрозрачна; Uchida предлагает слишком мало психологического фона, чтобы сделать их немедленно постижимыми. Ревность Tamiko's ее мачехи и ее отношений с собственными истцами Tamiko's намекает на Фрейдистские побуждения: мы можем подозревать, что она ненавидит свою мачеху к тому, чтобы овладеть ее отцом. Более широко, паранойя Tamiko's и подозрение - ответ на ее беспомощность, как женщина, в пределах структур японского общества. Брак кажется единственным маршрутом финансовой безопасности, но она действительно не желает этого. Ограничение фильма - свой отказ предложить любой положительный выбор для его героини; в последствии это в конечном счете прибывает близко к нигилизму, в котором иногда обвиняется Uchida. Все же Tamiko принимает ее собственные решения, и поскольку англоязычное название предлагает, она вырезает свою собственную тюрьму. В последней сцене, с ее мертвым братом, ее возлюбленные, которых уводят и ее мачеха, высылали, она кажется образцом самоубийственных главных героев Uchida's.

Другой главный фильм 50-ых Uchida's с современным урегулированием был Посторонними (описательный, но неточный перевод – японские средства “Фестиваль Озер и Лесов”), который занялся спорной темой дискриминации против расовых меньшинств страны. Центр находится на Айну, местных народах Хоккайдо. Из фильмов всего Uchida's это - это, которое большинство напоминает работу Энтони Мэнн, и в его мускульных сценах действия и в его выразительном использовании пейзажа. Интригующие сравнения могли быть сделаны между Посторонними и немного более ранним проиндийским циклом Голливуда Westerns, возглавленным Дверным проемом собственного Дьявола Mann's (1950), и развивались наиболее классно Delmer Daves в Сломанной Стрелке (1950) и Белое Перо (Роберт Webb, 1955; cо-подготовленный Daves). Хоккайдо, самый северный остров Японии, функционирует в фильме как национальный Дикий Запад; довоенные фильмы (например, Исправленная Земля Медведей [Shigeyoshi Suzuki, 1932]) подчеркнули героизм пионеров, и Айну, когда они появились, был представлен как разрушительные дикари (см. кульминационный момент очень переделанного Futari Shizuka [Gengo Obora, 1922]). Посторонние запоздало получают сочувствующее представление Айнской культуры и поддерживают их требования равенства. Проиндийский цикл Westerns был ингибирован в соответствии с Кодовыми запрещениями Сена смешения рас, которое продиктовало трагическое окончание для межрасового романа в Сломанной Стрелке; смешение рас - предмет Посторонних, который смело противостоит табу, касающимся японских предположений о расовой чистоте. Воинственный герой, Ichitaro, бросает вызов владельцу рыбацкого беспокойства допускать свое собственное Айнское наследие и отрекаться от его лицемерного отказа использовать Айну. Но более позднее открытие доказывает, что сам Ichitaro не Айну чистой крови, но смешанной расы. Тема фильма - невозможность поддержки Айну как гонка обособленно, и таким образом неизбежность смешения рас. В последней сцене, после исчезновения Ichitaro's, японскую героиню оставляют, неся его ребенка; тот ребенок может поддержать Айнское наследие, но он - только Айну четверти кровью. (Что этот ребенок задуман через насилие, по общему признанию кое-что ошибки во вкусе; сексуальная политика Uchida's не самая прогрессивная особенность его работы). Спустя меньше чем 50 лет после производства фильма, это кажется пророческим: только несколько сотен Айну чистой крови остаются; таможня и фестивали, которые изображает Uchida, теперь сохранены в значительной степени для туристов; и большинство Айну объединило в японское общество.

Кровавое Копье в Креплении Фуджи

Эти набеги в современную драму занимают место среди самых выдающихся послевоенных фильмов Uchida's, но его наиболее высоко чтили в Японии для фильмов периода, которые сформировали большую часть из его позже продукция. В этих фильмах он последовательно поднял родовые ожидания только, чтобы ниспровергать их. Дональд Richie описал свой первый фильм при возвращении Японии, Кровавому Копью в Креплении Фуджи (1955), как “'реальный' фильм самурая с довоенными побуждениями (лояльность владельцу)”, и действительно фильм показывает влияние великого директора пионера фильмов самурая, Daisuke Ito, кто помогал производству фильма (8). Если что-нибудь, тем не менее, дух фильма ближе к тому из довоенного владельца комического jidai-geki, Mansaku Itami, частично в его деталях characterisation, частично в его повторной отсрочке в общем ожидаемого swordplay. Также напоминающий о Itami центр на неочаровательных характерах: здесь, драма сосредотачивается на слугах, в то время как владелец, Kojuro, является дураком и алкоголиком. Комическое устройство слуги, более умного чем его владелец, весьма обычно, но здесь оно используется, чтобы подвергнуть сомнению иерархические структуры японского общества. Поскольку доходы фильма, столкновения Kojuro's с простыми людьми и его восприятие социальной несправедливости, принуждают его бросать вызов своим собственным ценностям. Кульминационный момент фильма трагичен: Kojuro и его слуга Genta убиты группой самураев, которые дразнят Kojuro для того, чтобы пригласить слугу пить с ним за тем же самым столом. Курьер копья Kojuro's Gonpachi обязан убить их в свою очередь. При этом, он исполняет свои феодальные обязанности, бросая вызов феодальным иерархиям. Ирония, однако, подчинена: прочный смысл - одна из трагической траты, для которой образы заключительного боя, ведомого во внутреннем дворе, гостиницы где рапа пользы к основанию от баррелей, нарушенных spearpoints, кажутся прекрасным символом.

Более поздние фильмы периода Uchida's были также важны по отношению к феодальной резкой критике. Мальчик Лошади (1957) является маленьким шедевром, прослеживающим события, следующие из рождения внебрачного ребенка леди суда; когда она прощена и продвинута, чтобы быть влажной медсестрой новорожденной принцессе, она вынуждена бросить ее собственного ребенка для принятия. Снова цель Uchida's - несгибаемая система класса, склоняемая через исследование распада семьи. Здесь, в отличие от этого в Отверстии моего собственного Создания, все давления прибывают снаружи. Фильм является трудным проанализировать: его воздействие зависит от превосходства действий, и особенно интенсивности детских ответов Ueki's звезды на его события. Еще раз есть очень немного swordplay, хотя краткая наивысшая драка великолепно осознана в сингле, долго едущий выстрел. Реальный кульминационный момент, однако, является эмоциональным: самоубийство отца в реституции для воровства его сыном кинжала, предназначенного как свадебный подарок для брака принцессы. Uchida готовит дикий обвинительный акт ценностей, которые дают символическим объектам больше ценности чем человеческая жизнь, и находит положительную альтернативу феодальной перспективе в гуманных отношениях, которые развиваются между принятым мальчиком, его суррогатной матерью, и человеком, который еще не знает, чтобы быть его реальным отцом. Эти сцены, установленные в провинциальном городе, направлены с живучестью и остроумием, которое контрастирует с репрессивной формальностью сцен в суде.

К 1960-ым фильмы периода Uchida's были менее успешными в целом, хотя нет ни одного, которые не в состоянии содержать блестящие моменты. У Пьяного Копьеносца (1960), в частности есть великолепно подрывная первая половина. Импульсивный молодой самурай, Kurodo, угрожает передать общественность seppuku в ответ на оскорбление, отмеренное к его семье Сёгуном. Снова Uchida показывает, как феодальные обязательства сокрушают семейные привязанности: старший брат героя сначала инструктирует его заканчивать самоубийство, затем говорит ему повиноваться посыльным сёгуна, когда они запрещают его смерть, тогда, после собственной смерти сёгуна, инструктирует его совершать самоубийство в конце концов – каждый как требования чести. Губительно, Kurodo отклоняет свои обязательства и удаляется к сельской местности с его женой.

Пьяный Копьеносец

Но сатира фильма нацелена не только на идеологию дегуманизации другой эры; это - также критический анализ его собственной аудитории. Решение героя передать seppuku широко разглашено, и существенная толпа собирается, чтобы наблюдать; Kurodo оскорблен партийной атмосферой, “как будто,” говорит он, “они только прибыли, чтобы смотреть на осенние листья.” Uchida хитро satirises chambara аудитория, кто идет в кино для дешевых острых ощущений драматизированного насилия и кровопролития, и излагает постоянный вопрос ли изображение насилия на экране desensitises его зрители к насилию в жизни. В свете этого, увы, окончание фильма кажется нечестным; наивысшее кровопролитие может быть нелепым в намерении, но это чувствует, как если бы Uchida наконец уступает ожиданиям аудитории и коммерческим давлениям. Визуальная риторика пересиливает любой смысл трагедии: в этом случае, талант Uchida's к действию подрывает его сообщение.

Другой фильм периода Uchida's 1960, Убивающего в Yoshiwara, хотя одна из его самых известных работ на Западе (это принудило Дэвида Shipman объявлять его “равный из Mizoguchi и Kinugasa”), является в конечном счете одним из его самых обычных (9). Трагедия богатого шелкового торговца, эксплуатируемого бессердечной шлюхой, это согласовывает его падение и ее повышение; несмотря на элегантность драматического строительства, эмоциональный эффект является наконец немного монотонным. Сильный кульминационный момент, еще раз, направлен с захватывающей дух гарантией; это - фактически, возможно единственная самая блестящая сцена в oeuvre Uchida's. Даже в этом случае, это испытывает недостаток в серьезности так же взрывчатых окончаний в Кровавом Копье в Креплении Фуджи, Посторонние и Мальчик Лошади. Так академически прекрасный развитие рассказа, что кровопролитие, когда это прибывает, кажется менее трагичным чем извращенное удовлетворение.

В отличие от довольно академического классицизма этого фильма, это стоит подчеркивать, что есть модернист (даже постмодернист) измерение к искусству Uchida's. Его заговоры часто получались из кабуки и bunraku; в то время как часть этой адаптации, как Убийство в Yoshiwara, была столь же натуралистической как Замученные Любители Mizoguchi's (1955), другие указывают свое собственное изобретение. Любовь Chikamatsu's в Осаке (1959) места Chikamatsu, автор оригинальной игры, как характер в драме. Относительно классический сначала, фильм становится все более и более застенчивым, поскольку он продолжается. Chikamatsu, первоначально наблюдатель, берущий вдохновение для его письма от событий, которые он рассматривает, начинает в конечном счете вмешиваться в события, спасая героиню от самоубийства, заменяя более нежным окончанием трагедию, которая кажется вероятной. Последняя сцена не выполнена актерами вообще; вместо этого, Chikamatsu наблюдает, что bunraku марионетки заканчивают его кульминационный момент на стадии.

Безумная Лиса

Очаровательный в резюме, Любовь Chikamatsu's в Осаке не в конечном счете столь же успешна, поскольку ее предпосылка могла бы предложить, если только потому, что реализация определенных сцен является немного пешеходной. Безумная Лиса, с другой стороны, является особенно полным успехом как авангардистским пересказыванием народного рассказа Heian-эры. Снова некоторые сцены застрелены на театральных фонах; другие открываются против нарисованных наборов, напоминающих в стиле и цвете средневековых картин экрана. Фильм - басня выполнения желания: герой теряет свою жену в изысканном заговоре, сведен с ума горем, и затем встречает ее двойной – фактически лиса, которая может принять человеческую форму. Обходясь без натурализма полностью, Uchida использует свои наборы и колер в экспрессионисте способ передать движущиеся настроения его главного героя. Дикое и невероятное изобретение фильма делает Kwaidan Kobayashi's (1964), кажутся намного меньшим количеством оригинала в сравнении.

Вообще, прошлые годы карьеры Uchida's представляли определенное уменьшение по качеству. Он посвятил много времени сериалу с пятью частями, Miyamoto Musashi, переделал прошлый успех вдоль современных линий в его посредственном фильме якудзы, Hishakaku и Kiratsune (1968), и умер на полпути через создание из его последнего фильма, Мечи Гибели (1971). Можно предположить, что вид фильма, с которым был связан Uchida, становился старомодным, и что к середине 60-ых будет трудно работать в такой манере с различием. Все же Проливы Голода - определенная попытка на его части к эссе стиль модерниста и предмет, тогда добываемый, такой как Imamura (чью работу по моему мнению это превосходит). К этому времени Uchida работал неизменно в цвете; для этого фильма только, гранулированный вид 60-ых черно-белая 'Область была передразнена и усилена решением стрелять на 16 мм прежде, чем унести до 35. Фильм - история преступника, Inukai, который избегает правосудия после воровства, которое вызвало разрушение города Хоккайдо. Краткое столкновение с проституткой принуждает ее становиться романтично поглощенной им; несколько лет спустя, видя его фотографию в газете, она идет, чтобы искать его, только быть убитой им, когда она угрожает предать его теперь скрытое прошлое. Строительство рассказа является мастерским. Фильм разделен на три сегмента, каждый различный тембр: первое, ограниченный в действии счет полета Inukai's; второе, холодное и реалистическое исследование жизни в Токио страдающей от любви проститутки; третье, счет психологического поединка между полицейским и преступником. Шаги драмы, с географической симметрией, от пролива, делящего Хоккайдо от главного острова Японии Хонсю, через северный Хонсю к Токио, тогда к северу снова, чтобы закончиться в проливе. Симметрия дает фильму смысл неизбежности, поскольку прошлое проявляет влияние управления на подарок.

Описанный Дональдом Richie как “работа из судьбы”, это - также кое-что переделки таких романов как Преступление и Наказание и Les Misérables в его исследовании человека, преследуемого одержимым полицейским и часто посещаемый виной от прошлого (10). Как беллетристическая драма, фактически весьма не работает фильм; где романист мог драматизировать и объяснить настроение преступника, камера уезжает немного слишком много к воображению зрителя, так что в итоге заключительное самоубийство Inukai's кажется недостаточно мотивированным. Все же, как исследование различных элементов послевоенного японского общества, фильм замечателен. Борьба за материальное выживание, постепенно растущее богатство нации, ситуацию женщин, запрет проституции - все проблемы, и фильм ткет замечательный гобелен развития Японии в послевоенную эру. Можно было утверждать, действительно, что война - подавляемый предмет фильма: это открывается в конце 1940-ых с сильным катаклизмом, который, могло бы казаться, помогал бы для войны; кроме того, местонахождение Inukai's и занятие в военных годах оставляют преднамеренно сомнительными. Преступник, который скрывает его прошлое, чтобы пойти прямо и достигнуть успеха как бизнесмен, мог бы интерпретироваться как персонификация его страны, достигая материального успеха после военного поражения. Мы можем вывести ту военную вину, подавляемый - который возвращается, чтобы разрушить главного героя?

Такая интерпретация не была бы неправдоподобна, поскольку кино Uchida's часто наполняло личную драму политическими резонансами. Его лучшая работа является и прямой и тонкой, комбинируя интуитивное воздействие взрываясь организованных сцен действия с основными сложностями отношения и значения. Ни потеря большой части его ранней работы, ни снижение его прошлых лет, не должны ослепить нас к общему качеству его продукции в десятилетие 1955–65. Пока, только маленькая пропорция его фильмов были сделаны доступной внешней Японией, и что только в горстке мест встречи. Но Uchida остается незначительным владельцем, и это - время, когда Западным зрителям дали возможность лично убедиться.

© Александр Jacoby, май 2005

---

Сноски Вид и Звук, Зима 1970–71, p. 23. Я обязан для этой биографической информации профилю в Токио FILMeX 2004: Официальный Каталог (p. 39), и Craig Watts, “Копье Крови, Mt Фуджи: Tomu's находился в противоречии возвращение из Маньчжурии”, Журнал Фильма Яркого света, Проблема 33, 2001. Статья ватт дает lengthier и более детальную биографию, чем у меня есть место для здесь. Для резюме заговора и других деталей, оттянутых из современных счетов этих потерянных фильмов, см. Джозефа Андерсона и Дональда Richie, японский Фильм – Искусство и Промышленность, Университетская Пресса Принстона, Принстон, 1982, p. 104 и стр 121–123. См. Питера B. High, Имперский Экран, Университет Висконсинской Прессы, Мадисона, 2003, p. 11 и p. 34. Noël Burch, Отдаленному Наблюдателю, Прессе Scolar, Лондону, 1979, p. 153. См. Высоко, стр 170–171. См. Quintín: “Случай Anorexic's Против Uchida Tomu”, Синемаскоп, Проблема 22, 2005 Дональд Richie, “Открывая вновь Работу Uchida Tomu” в Токио Чиновник 2004 FILMeX Каталог, стр 36–37 (p. 37). Дэвид Shipman, История Кино, Hodder и Stoughton, Лондона, 1984, p. 969. Richie, примечание программы, Токио фестивальная программа 2004 FILMeX.

---

Тому Учида Работы о кинематографе Работы о кинематографе базируются в значительной степени на этом в Токио Чиновник 2004 FILMeX Каталог, хотя я перепроверил с другими соответствующими источниками. Некоторые английские переводы, используемые в том каталоге, отличаются от тех, я использовал в статье; где фильм известен двумя названиями на английском языке, я снабдил оба. Некоторые фильмы никогда не обсуждались на английском языке, и в этих случаях я обычно оставлял название на японском языке только. Kyoso mikkakan (Три Дня Соревнования) (1927) Kutsu (1927) Mirai никакой Shusse (1927) Sotei-o (1927) Toyo Bukyodan (1927) Namakemono (1927) Kechinbo-Choja (1927) Hoendan'u (1927) Nomisuke Kinshu-уничтожают (1928) Chikyu wa Mawaru (Мировые Повороты) (1928) cо-направленный с Yutaka Эйбом и Tomotaka Tasaka Hikari (1928) Shaba никакой Kaze (1929) Ikeru Ningyo (Живущая Кукла) (1929) Nikkatsu Koshikyoku (1929) Taiyoji Defune никакой Maki (1929) Ase (Пот) (1929) Rensenrensho (1930) Tengoku Sono Higaeri (1930) Ян Baru Ян (1931) в двух частях Мисс Nippon (1931) Sanmen Kiji (1931) Adauchi Senshu (Чемпион Мести) (1931) Daichi ni Tatsu (1932) Ай wa Doko Mademo (1932) Sakebu Ajia (Азия Выкрикивает) (1933) Keisatsukan (Полицейский / Полиция) (1933) Kawa никакой Ue никакой Taiyo (1934) Neppu (1934) Hakugin никакой Oza (1935) Jinsei Gekijo (Театр Жизни) (1936) Inochi никакой Kanmuri (Корона Жизни) (1936) Hadaka никакой Machi (Голый Город) (1937) Kagirinaki Zenshin (Бесконечный Прогресс) (1937) Токио Senichiya (1938) Tsuchi (Земля) (1939) Chushi-Sanken (1939) Rekishi (1940) Torii Suneemon (1941) Chiyari Фуджи (Кровавое Копье в Креплении Фуджи) (1955) Tasogare Sakaba (Салон Сумерек) (1955) Jibun никакой Сборник изречений никакой Nakade (Отверстие моего собственного Создания) (1955) Kuroda Sodo (Дело Kuroda) (1956) Gyakushu Gokumontoride (1956) Abarenbo Kaido (Мальчик Лошади) (1957) Daibosatsu Toge (Меч в Лунном свете / Проход Daibosatsu) (1957) Dotanba (1957) Senryo Jishi (1958) Daibosatsu Toge Dainibu (Меч в Лунном свете 2 / Проход Daibosatsu 2) (1958) Mori к Mizuumi никакой Matsuri (Посторонние / Фестиваль Озер и Лесов) (1958) Daibosatsu Toge Kanketsuhen (Меч в Лунном свете 3 / Проход Daibosatsu 3) (1959) Daihyoga o Yuku (1959) Naniwa никакой Koi никакой Monogatari (Любовь Chikamatsu's в Осаке) (1959) Польза к Onna к Yari (Пьяный Копьеносец / Основной Копьеносец) (1960) Yoto Monogatari, Hana никакой Yoshiwara Hyakuningiri (Убивающий в Yoshiwara / Yoshiwara Четверть Удовольствия) (1960) Miyamoto Musashi (1961) Koi ya Koi Nasuna Koi (Безумная Лиса) (1962) Miyamoto Musashi: Hannyazaka никакой Ketto (Miyamoto Musashi 2) (1962) Miyamoto Musashi: Nitoryu-Kaigan (Miyamoto Musashi 3) (1963) Miyamoto Musashi: Ichijoji никакой Ketto (Miyamoto Musashi 4) (1964) Kika-Kaikyo (Проливы Голода / Беглец От Прошлого) (1965) Miyamoto Musashi: Ganryujima никакой Ketto (1965) Jinsei Gekijo: Hishakaku к Kiratsune (Hishakaku и Kiratsune: Рассказ о Двух Якудзе) (1968) Shinken Shobu (Мечи Смерти) (1971)

Выберите Библиографию Никакая книга, посвященная полностью Тому Учиде, не появилась на английском языке. Те, кто прочитал японский язык, должны обратиться к: Naoyuki Suzuki, Shisetsu Uchida Tomu Den, Iwanami Shoten, Токио, 1997. Некоторые биографические детали и критическая информация на английском языке могут быть найдены в следующих источниках: Джозеф L. Anderson и Дональд Richie, японский Фильм, Искусство и Промышленность, Университетская Пресса Принстона, Принстон, 1982. Питер B. High, Имперский Экран, Университет Висконсинской Прессы, Мадисона, 2003. Токио Чиновник 2004 FILMeX Каталог.

Главная » Кино »

Наверх