Эдгар Г. Улмер известен преимущественно Черной Кошкой (1934) и Обход (1945). Эти элегантные и эксцентричные работы достигли культового статуса, но другие фильмы Ulmer's остаются относительно неясными, и его репутация совсем не уверенна. Хотя он проектировал для театра Макса Reinhardt's, проходившего обучение без меньше владельца чем F. W. Murnau (особенно на Der letzte Mann [1924] и Восход солнца [1927]), и работал с сотрудниками, которых столь же отличают как Роберт Сайодмэк, Билли Вилдер, Фред Зиннемэнн, и Eugen Schüftan на Menschen - Sonntag (1929), Ulmer не получил сравнительно всестороннее уважение. Это происходит из-за карьеры, потраченной главным образом в кино Ряда Бедности: после раннего успеха в Универсальном с Черной Кошкой, Ulmer, и по личным причинам и по желанию творческой независимости, оставил главные студии. Он специализировался сначала в “этнических фильмах,” особенно четыре в Идише, и затем нашел нишу, делающую мелодрамы на miniscule бюджетах и с часто неперспективными подлинниками и актерами для непритязательного СТРОИТЕЛЬСТВА ИЗ СБОРНОГО ЖЕЛЕЗОБЕТОНА (Корпорация Выпуска Производителей). Через остальную часть его карьеры Ulmer работал на низкобюджетные предприятия в Америке и Европе, его диапазон, простирающийся от второго разряда, захватывающего как Ханнибал (1960) к кино нудиста (Голая Венера [1958]). Он направил свой последний фильм, Пещеру, в Италии в 1964; несколько лет спустя, он перенес удар нанесения вреда, и умер в 1972.
Можно было бы утверждать, что критическое пренебрежение Девочками в Цепях (1943) и Дочь д-р Jekyll (1957) является чем-то меньшим чем трагедией; и нельзя отрицать, что Ulmer произвел много отбросов. Однако, среди отбросов очень, который красив, и это заслуживает внимания: точная экспертиза oeuvre Ulmer's показывает, как часто он мог преобразовать проливы в возможности, делая производительные разногласия из несогласованностей и поэзию дефицита. Мой взгляд, что пришло время вновь исследовать Ulmer, очевидно стал более широко распространенным в последние несколько лет. Arianne Ulmer Cipes, дочь директора, был на кампании, чтобы определить местонахождение печатных изданий неуловимых фильмов Ulmer's (многие из которых показал в 1999 американский Cinémathèque в Голливуде); Весь день Развлечение, в соединении с Эдгаром G Cipes'. Корпорация Сохранения Ulmer, выпустил несколько его работ над DVD, (1), и интернет-выходы видео улучшили доступ ко многим из более неясных фильмов Ulmer's (хотя я должен признать, что есть многие, я должен все же видеть). Эта увеличивающаяся пригодность совпадает с признаками возобновленного критического интереса. Биографические исследования Ulmer находятся в работах, и исследования Еврейского кино 30-ых также повторно пробудили интерес в Ulmer. (2) Конечно, Ulmer долго наслаждался маленьким, но пылкий критический следующий. В 50-ых François Truffaut и Luc Moullet в Cahiers du cinéma похвалили его-Truffaut, даже процитировал Голый Рассвет (1955) как вдохновение для Jules и Джима (1961) и описал Ulmer как последовательно “новый, искренний, и изобретательный.” (3) Позже, Жан - Лук Годард посвятил Détective (1985) Ulmer, среди других. Несколько американских и британских критиков написали его благодарно; и Питер Богдэнович провел обязательное интервью незадолго до окончательного физического снижения Ulmer's. Однако, очень остается исследоваться в работе Ulmer's.
Один случайный и снисходительный способ приблизиться к Ulmer состоит в том, чтобы просто обладать яркими моментами, которые акцентируют то, что может быть вообще тусклыми фильмами. Эти моменты могут представить излишки или несоответствия или вдохновения — не, что всегда легко решить, который, так как они являются по определению исключительными, и таким образом вытесняют disruptively от общей структуры. Относительно четкие примеры несоответствия могли бы включать любое число несчастных действий, которые кристаллизуют в неумышленное веселье, или дрожь ужасно подобранной длины в футах запаса, которая подрывает вероятную непрерывность (как с битами Erle C. Остров Kenton's Потерянных Душ [1932] используемый во Вне Барьера Времени [1960]). Они, однако, не являются определенными для работы Ulmer's: они - знакомые удовольствия в фильмах, сделанных на незначительных бюджетах; и более близкие дружественные отношения с Ulmer подчеркивают, насколько неадекватный этот способ (во) внимании действительно. В другом месте в изолированные моменты работ Ulmer's может произвести не развлечение, но замешательство или страх. Возможно самой красивой - последовательность в Черной Кошке, в которой камера отделяется от действия, чтобы бродить через подземные проходы особняка Бориса Karloff's; здесь Ulmer служит прототипом изящной и призрачной беглости dernière Alain Resnais' L'Année à Marienbad (1961). Принимая во внимание, что эта сцена является преимущественно формальной и атмосферной, подобное вбегало, Странная Иллюзия (1945) более определенно функциональна. Здесь главный герой (Джимми Lydon) продолжает исследование своего мертвого отца человека, который стал истцом его матери; в то время как он изучает файлы своего отца, камера медленно дрейфует далеко от него, отслеживая вокруг комнаты к портрету отца, предлагая с поразительной эффективностью и приводить посмертное выполнение в действие желания отца.
Некоторые из фильмов Ulmer's предлагают немного помимо таких незабываемых моментов. Однако, много деталей вознаграждают более активное внимание, и специфику выгоды и резонанс когда рассмотрено в больших контекстах. Фактически, хотя Raúl Ruiz отметил, что такие фильмы как Черная Кошка разбиваются в “ряд ситуаций, каждого с собственной жизнью,” (4) экспертиза показывает, что переменная работы однако Ulmer's ее качество — остается замечательно последовательной, и в стиле и в ее темах судьбы и ответственности. Является ли центр на психологии людей, на контекстах создания и исследования, или на более широких изображениях культуры и общества, Ulmer создает неоднозначные “игры этики,”, поскольку сам он утверждал. (5) аудитория должна работать, чтобы отличить виды и степени виновности в пределах очевидно стереотипных, но фактически сложных представлений фильмов (проявления?) из сознания и повода. Джон Belton написал, что характеры Ulmer's - “бессильные заключенные иррационального ряда событий, которые они ни не могут понять, ни управлять,” и предлагают, чтобы “они неоднократно сдали себя их интуитивным, но иррациональным импульсам,” существуя “только как пассивные реакторы к тому, что случается с ними.” (6) Я думаю, что это - упрощение. Нельзя отклонить характеры Ulmer's как марионетки, но признать трудность различения судьбы от недостаточно хорошо сознательного побуждения. Каково в его характерах желание, и что судьба? Активный характер имеет более или менее во власти управление силами чем пассивное? “Иррациональные события”, из которых пишет Belton, часто возникают и из внешнего давления и из внутренней восприимчивости, и две силы чаще укрепляют, чем препятствуют друг другу. Только сильные разрывы могут сломать взаимное определение характера и судьбы следовательно важность совпадающего или произвольного в фильмах Ulmer's, и часто расстраивающей природы его "решений", которые могут быть, в терминах внутренней потребности, ничему подобного.
Каждый, так что делает Belton, может соединить этот пессимизм с развитием собственной карьеры Ulmer's. (7) Безусловно, нужно принять меры против интерпретации падения Ulmer's в глубины СТРОИТЕЛЬСТВА ИЗ СБОРНОГО ЖЕЛЕЗОБЕТОНА как простое зеркало гибели, насыщающей его самые известные фильмы; жизнь редко входит в работу без искажения, и нужно сопротивляться легким биографическим объяснениям, особенно когда доступное биографическое свидетельство представляет человека огромной живучести и очарования. Однако, личное двойственное отношение Ulmer's действительно напоминает нерешенную напряженность между принуждением и выбором, который пульсирует всюду по его работе. С одной стороны, он утверждал, что работа при плохих обстоятельствах сохранила его свободу: “я не хотел быть размолотым в Голливудской машине мешанины;” (8) и, конечно, можно думать о других замечательных директорах (например, Джозеф Х. Льюис, Budd Boetticher), кто нашел в фильмах жанра вполне достаточные условия для изящного изобретения и выражения. С другой стороны, представляясь скорее на д-р Ulof (Ivan Triesault) в Удивительном Прозрачном Человеке (1960), он остро утверждал, что “я действительно ищу прощение для всех вещей, которые я должен был сделать для пользы денег,” (9) выражение обоих восприятие того, что Эндрю Britton идентифицировал в Обходе как “гротескная деформация всех человеческих отношений принципами рынка” (10) и вина, которая может напомнить нам о ее патологических вариантах в его фильмах.
| |
 |
| |
Эмблема для Дочери д-р Jekyll
|
Да ведь например, в Поездке Ниже Пустыни (1961), делает Пирр (Jean-Louis Trintignant) чувство, столь ответственное за смертельные случаи его друзей, так как они предприняли свои попытки спасения весьма независимо от него? Ответ, что злая королева могла использовать его только, "потому что [он] питал ненависть в [его] подсознании”, является неадекватным, действительно очевидно несоответствующим ситуации характера. Можно было бы также указать на характер названия (играемый Глорией Talbott) Дочери д-р Jekyll, который полагает, что она виновна в убийстве, и желает подчиниться до смерти или заключение на свидетельстве мечтаний и неокончательных обстоятельств. (Сравните, также, Переулок Рая [Барбара Payton], полет и подчинение, чтобы арестовать в Убийстве Являются Моим Ударом [1955], оба из которых кажутся необъяснимыми данный ее фактическую степень и опыт ответственности). Поскольку мы позже учимся, дочь д-р Jekyll's фактически невинна, ее мечты, вызванные наркотиками и фактом гипноза-a, который напоминает тому, как часто характеры Ulmer's являются подлежащими силам, которые удаляют их волю (такую как власть иностранца в Человеке с Планеты X [1951]; игра в шахматы для контроля молодой пары в Черной Кошке; и, возможно, влияние мертвого отца в Странной Иллюзии). Ulmer может иногда проявлять небольшой интерес, когда его характерам удается избежать их судьбы, своевольной или нет. Засвидетельствуйте невероятно небрежное “счастливое окончание” д-р Jekyll: у эмансипации героини нет никакого резонанса вообще. Когда эти три оставшихся в живых избегают Пещеры, Ulmer оставляет их в середине действия, еще спускаясь по холму, без одного в виде-a, которому любопытно неокончательное изображение, несмотря на великие слова “Позволяло там быть светом” на музыке из кинофильма.
| |
 |
| |
Обход
|
Признак Gallagher выразил ядро двойственного отношения в большой части работы Ulmer's: “сердце лжи игры чуда ни в ее рослых героях, ни в малодушных злодеях, но в неосторожные моменты, в следах души не поймало середину колеблющихся объединений света и тени.” (11) Каждый предполагает, что Ulmer наиболее настоятельно привлечен к характеру, в ком вина и невиновность остаются смешанными, открытыми для экспертизы и предположения; простое решение, в отличие от этого, может напомнить уклонение. Пирр и дочь д-р Jekyll, например, принимают ответственность за вину, которая, возможно, не их. Балансирование их в мире Ulmer's является характерами, кто уклоняется от ответственности, перемещая это другим или к призванной судьбе: среди них главные герои Обхода, Синяя Борода (1944), и Странная Женщина (1946). Оба типа характера иллюстрируют темы вины и ответственности волнующе чрезвычайными способами; но одна известная особенность этой второй группы - их частая ассоциация с культурой, или в индивидуальном масштабе (представляющий их часто как художники или в научных провидцах) или на более общем (в котором они населяют распад или сомнительные цивилизации), создавая постоянное, если темная связь между цивилизацией и болезнью. Эта озабоченность не удивительна в еврейском социалистическом интеллигенте в midcentury, особенно один со склонностью к Томасу Mann: поскольку его дочь помнит, он “базировал большую часть своего размышления на великих умах немецкого языка, только найти, что это привело к глупому монстру австрийского живописца по имени Гитлер. Для остальной части его жизни он попытался понять, как цивилизация могла закончиться в варварстве.” (12)
Мы можем начать с Синей Бороды. Его главный герой - Gaston Morel (Джон Carradine), кукольник, который является тайно живописцем и убийцей многочисленных женщин. Женщины очевидно обеспечены его торговцем произведениями искусства LamartВ (Ludwig Stossel), кто прибыль непомерно от картин Сморчка. В конечном счете тайна Сморчка обнаружена портнихой Lucille (Jean Parker), к которому он показывает, что он долго связывал живопись и убийство. Он любил и идеализировал больную девочку, и нарисовал ее как Жанну д'Арк; однако, она доказала жестокий strumpet, и он убил ее в приступе гнева. С тех пор, он был неспособен управлять собой, тем более, что подстрекаемый Lamarté; только Lucille показала новую любовь и надежду ему. Однако, это слишком поздно: среди женщин он убил, сестра Lucille's. Полицейские прибывают, поскольку он нападает на Lucille, и в следующем преследовании Сморчок тонет в Сене.
Сморчок представляет себя как, и взят Lucille, чтобы быть, существенно чувствителен; и его таланты как кукольник и как живописец приняты как подлинные (хотя то, что мы видим последнего, конечно среди самых причудливых и анахронических примеров “искусства кино” когда-либо). Однако, Сморчок является более сложным, и тревожащим, чем это. Безусловно, убийства, казалось бы, были бы свидетельством внутреннего принуждения; с другой стороны, они также экономно обусловлены, и что мы видим, усложняет вещи далее. Убийства, которые мы свидетельствуем, происходят не через страсть не поддающуюся контролю, но хладнокровны: Сморчок убивает своего помощника, потому что она подозревает его вину, и он стал усталым от нее, его торговца произведениями искусства, потому что он предал его, сестру Lucille's, потому что она признала его. Мы должны взять веру ретроспективный кадр, с которым он показывает свое прошлое Lucille, и держать его заявленную способность для того, чтобы идеализировать любовь и невыносимую чувствительность против его черствого лечения его помощника до ее смерти. С другой стороны, нельзя пойти, насколько сказать, что Сморчок пытается ввести в заблуждение Lucille с ложным представлением его побуждений. Он действительно попытался оставить живопись для менее фатальной практики кукольного представления — он может направить свой гнев непосредственно и безопасно в его марионетках, тогда как он очевидно беспомощен под периодом его живописи — но неоднократно тянется назад к живописи жадными требованиями Lamarté's и угрозами. Далее, его чувство для Lucille кажется подлинным, и рано на нем и предупреждает ее от него и настаивает, что он никогда не будет красить ее, свидетельство и его отношения к ней и его страха перед его собственными убеждениями.
| |
 |
| |
Синяя Борода
|
Можно просто утверждать, что противоречащий характер Сморчка не является действительно противоречащим вообще: та идеализация - только другая сторона женоненавистничества, которому это соответствует, акт идеализирования того Сморчка представления в живописи сопровождает гнев против его несовершенного источника (сравните Hawthorne's “Родинка”), и что caricatural природа кукольного представления не вовлекает такого принуждения. Далее, живописец имеет во власти его обаяние для модели, в то время как кукольник управляет своими марионетками напрямую. Однако верный эти наблюдения могут быть, они не полностью адекватны. Скорее Ulmer демонстрирует непрерывность склонности Сморчка к убийству не только с его нормальными желаниями, но и кое с чем своевольным в его экономическом условии также. (13) В этом свете, кукольное представление в Синей Бороде немедленно приглашает аллегорическое чтение, тем более, что это бежит за значительной длиной, и вспомнено в решающий момент поздно в фильме: огонь ада, который отмечает рифму кульминационного момента кукольного представления с изумительным выстрелом через камин в Сморчке и последней встрече Lucille's, подтверждение искаженного прообраза показа их любви. Есть три марионетки, представляя Faust, Маргаритку, и Mephistopheles, кто грубые "типы" трех центральных характеров: Сморчок; Lucille; и Lamarté (на кого Сморчок ссылается как модель характера). Однако, интересно, что кукольники не соответствуют своим марионеткам. Сморчок берет роль Mephistopheles, в то время как Faust играется помощником комического контраста Сморчка, подрывая благородство (и его собственная вокальная слава) с его нелепостью. Это пересечение корреспонденций — дестабилизирующий Faust, и Сморчком расширения, и связывающий Сморчка с его эксплуататором — предлагает соучастие Сморчка в его условии, “идентификации с агрессором,” использовать фразу Рельефного орнамента на керамике; и это дистанцирует нас далее от просто относительно него как жертва.
Соучастие художника в его собственной трагедии - также тема в Обходе. Пианист Ал (Том Neal) зарабатывает скудное проживание, играя буги-вуги в дешевом клубе. То, насколько эта проституция его таланта вызвана на нем его условием, неясно. Согласно его счету, он - жертва неуклонно злорадной судьбы; но есть причина, поскольку Эндрю Britton красноречиво объяснил, посчитать его менее чем заслуживающим доверия. (14) Беспокоящиеся разногласия появляются рано в его счете: его повествование сравнивает его прошлое с его подругой Sue (Клаудия Drake) к небесам, но что мы видим, то, что Ал уже горек, убежден в отказе, и обижен из планов карьеры Sue's. Однако, как со Сморчком в Синей Бороде, Ал также просто не фальсифицирует прошлое: когда он звонит, Предъявляют иск длинному расстоянию от телефона клуба, он кажется искренне взволнованным перспективой присоединения к ней, и искренне, даже смущающе, влюбленный (хотя это, поскольку Britton предлагает, может быть [подсознательно? ] мотивированный больше “фантазией ее успеха” чем реальной привязанностью). (15) Глубоко и в Але и в Сморчке фундаментальное двойственное отношение который каждый чувства в лучшем случае неясно. Ал воплощает это двойственное отношение как судьбу; но, снова, это - нерешенный вопрос, насколько эта судьба наложена, сколько своевольный: параноик Ала (и управляемый жадностью?) решение скрыть тело Haskell's отдает этому сбывающееся пророчество.
Другими словами, Ал может действительно быть жертвой судьбы, но он едва сокращает свои потери: его инкриминирующее предположение о личности Haskell's, его непосредственных и малодушных уступках в злорадном Vera's (Энн Savage) планы, его застенчивость о контакте Предъявляет иск, и его чрезмерно эффективная манера глушения Vera стирает любую подразумеваемую невиновность. Можно расценить Ала не меньше чем Пирр и дочь д-р Jekyll как желание отказа и позора, и углубления его восприимчивости к ним — он ожидает героя классика Дэвида Goodis (конечно прибывающий ближе как характер Чарльза Aznavour в Tirez Truffaut's sur le pianiste [1960]). (16) Даже окончание фильма - не обязательно буквальное наказание: повествование Ала представляет его окончательный захват полицией как неизбежное заключение, но устанавливает это в будущем — что означает, что изображение его предчувствия лучше всего интерпретируется как проектирование фантазии, логическое расширение аппетита Ала к поражению.
| |
 |
| |
Обход
|
Ulmer устанавливает двойственное отношение Ала не только через рассказ, и отношение между рассказом, и повествование (это структурное разногласие весьма оправдывает требование Britton's, что Обход - “один из наиболее требовательных и смелых рассказов, когда-либо произведенных в Голливуде”), (17) но также и в нескольких музыкальных эпизодах рано в фильме. В клубе Ал играет нежную колыбельную Brahms, но преобразовывает его в виртуоза и демонические буги-вуги буги-вуги; ранее он отклонил восхищение Sue's его таланта, говоря, что он оставил надежды на Зал Carnegie, кроме, возможно, как швейцар. Эти моменты обеспечивают сжатое изображение характера Ала. Он пародии его собственные стремления к “высокой культуре” и обработке, используя его талант к разрушительным концам, привязанным, как Сморчок, к его собственной коммерческой проституции; но он испытывает недостаток даже в осуждении его власти для осквернения, рассматривая эту борьбу в пределах него бесцеремонно, с пассивным презрением.
Намек Ала на Зал Carnegie как эмблема законности и успеха предлагает, чтобы каждый исследовал фильм 1947 Ulmer's того названия, которое доказывает, несмотря на его радикальное несходство тона, жанра, и поверхности, чтобы отразить проблемы Обхода. Связь не немедленно очевидна. Если, поскольку Britton пишет, Обход - фильм, который сообщает “радикальное культурное обнищание,” (18) Зал Carnegie, в отличие от этого, переполнен с культурой. Большая часть фильма состоит из музыкальных действий такими владельцами как Heifetz, Rubinstein, Бруно Walter, и Неисправностью Reiner (крестный отец Ulmer's). Соединение этих эпизодов является довольно тонкой историей о матери (Охота Marsha) мечта о классической славе для ее сына пианиста Тони (Уильям Prince), поскольку она обрабатывает масштаб в Зале Carnegie от швейцара (!) менеджеру, мечта, выполнению которой Тони сопротивляется.
Вместо этого Тони, как Ал, смешивается классический и поп-музыка; но, тогда как буги-вуги буги-вуги Ала - саркастический disfiguration Brahms, поскольку популярность Тони - "забава", “что люди хотят услышать,” и в конечном счете примирены с “классикой” в его утверждении появление Зала Carnegie с оркестром. (19) Снова, заманчиво прочитать собственную ситуацию Ulmer's в эти фильмы, как художник, который спускался с Murnau и Reinhardt к глубинам СТРОИТЕЛЬСТВА ИЗ СБОРНОГО ЖЕЛЕЗОБЕТОНА, с Тони как своего рода выполнение желания обнаружения артистической законности (или по крайней мере приветствуйте: его гибрид является пагубным эстетически, хотя мы предназначаемся, чтобы не думать так) в коммерческой культуре. (20) Тони одерживает победу, его двойственное отношение, переведенное на счастливое сосуществование его конкурирующих достопримечательностей к высокому и низкому; но отказ Ала, темное зеркало Тони как развращает один шаг от гибели, является более убедительным и несмываемым. Сам Ulmer признал это, я воображаю: он идентифицировал Обход как один из фаворитов его фильмов. (21) Безотносительно ценности такого предположения Тони, в отличие от Ала, оказывается перед двойственным отношением и решениями это торжествующе. Есть другие счастливые окончания в фильмах Ulmer's, но немногие как определенный. Если счастливые окончания таких фильмов как Дочь д-р Jekyll и Убийства - Мой Удар, кажутся произвольными и слабыми, в Зале Carnegie, счастливое окончание не наложено извне, но заработано.
Хотя тематический уровень этих фильмов не является исключительно относящимся к Ulmer, он ударяет не только, как часто эти темы ответственности и судьбы возвращаются, но также и как хорошо они сходятся с мизансценой Ulmer's. Как опытный и квалифицированный художник по декорациям, Ulmer был чрезвычайно чувствительным архитектором места в его фильмах; и не удивительно, как часто его пространственное воображение является символическим с его текущими темами провокации. (Однако, нельзя проигнорировать исключения, как люминесцентная открытость Зеленых Областей [1937]).
| |
 |
| |
Эмблема для Странной Женщины |
За примерами недалеко ходить в обработке Ulmer's камеры, особенно в его вкусе к прослеживанию выстрелов. Gallagher заметил, как часто “Ulmer отследит и кастрюля после героя или героини в постоянном положении в структуре, так, чтобы было постоянство сам несмотря на изменение места или отчаяния, чтобы убежать.” (Известный пример - открытие и закрытие “прогулок мечты” в Странной Иллюзии). “Напротив, когда Ulmer держит камеру все еще и делает движение человека в пределах устойчивой структуры, мы понимаем, что мир остается то же самое, в то время как человек изменяется, и возможно что мир и изменение находятся вне контроля человека,” наблюдение, подчеркивая взаимное определение характера и судьбы я предлагаю выше. (22) Такая интеграция характера в окружающей среде, ясно сформулированной движущейся камерой, возвращается всюду по фильмам Ulmer's; однако, особенно изобретательный Клуб Гавана (1946), выстрел почти полностью в пределах минимального набора ночного клуба, из которого камера постоянно выбирает различные виньетки. Среди другого известного использования Ulmer's движущейся камеры выстрелы, выдвигая на первый план банальные объекты так, чтобы они утверждали, как в романе Robbe-Grillet, волнующе агрессивном присутствии. Каждый думает особенно о двух сценах в Обходе: след во вводной сцене от чудовищной кофейной чашки до музыкального автомата; и, после убийства Vera's, выстрела путешествия вокруг ее комнаты, которая неоднократно прибывает в и не в фокусе на случайных но эмоционально заряженных вещах. Несмотря на эту очевидную нежность к дольше берет (примечания Gallagher берет в Голый Рассвет, которые длятся девять с половиной минут), Ulmer может использовать редактирование для так же репрессивной цели. Лучший пример может быть его одержимой обработкой поездки поезда в Убийстве, Мой Удар. Схватите Ray Patrick (Пол Langton), внезапно сомневается относительно вины женщины, которую он сопровождает в тюрьму; характерно, это сомнение увеличивает себя в иррациональное, даже истеричное осуждение, что он “ломается во швах.” Ulmer сокращается между лобными выстрелами мучительного Луча и внешними представлениями поезда, сопоставление, которое эффективно готовит безвозвратное решение Луча сломаться от пассивности. (Что он плохо снабжен для действия, будет подтвержден расстраивающим развитием фильма, в котором Луч - столь неспособный детектив, что решение тайны требует вмешательства его превосходящей так же как значительной удачи).
Чувствительность Ulmer's к атмосфере дает даже его непримечательным работам немного степени красоты, преобразовывая дрянной не скрывая это, а делая это существенный. Действительно, его плохие ценности производства могут стать достоинством. Так же, как неадекватное действие Тома Neal в Обходе или Джеймса Griffith в Удивительном Прозрачном Человеке возможно проявляет слабость характеров лучше, чем хорошее действие могло, таким образом безвкусные наборы Обхода и настойчивое проецирование на светопропускающий экран и недраматическое преследование в метели в Убийстве - Мой Удар (другое интригующее разногласие между повествованием, и описание) приводят к абсолютно соответствующим местам действия для действия, которое они содержат и условие. Джон Belton наблюдает это
Интерьеры [Ulmer] часто становятся ловушками или потенциальными могилами …, которого его характеры стремятся избежать. Даже внешность Ulmer's предлагает атмосферы, подобные его интерьерам. Ландшафт пустыни в Завтра Мы Живем и Обход, и бесплодный пейзаж снега в Убийстве - Мой Удар, и сельской Мексики в Голый Рассвет предлагают бесхарактерное однообразие, которое имеет тенденцию мешать усилиям характеров …, чтобы справиться с их окружающей средой. (23)
| |
 |
| |
Человек с Планеты X
|
Образец для всех этих мрачных миров, поскольку Belton проницательно заметил, является особняком Черной Кошки. Высший уровень дома - экстраординарная post-Bauhaus фантазия в мерцающем хроме и белом, и зловещем и обольстительно гладкий. Погруженный ниже этого второй уровень, включая палаты для пытки и черных массовых так же как длинных коридоров неясного руководства, украшенного сохраненными трупами женщин (был Godard, помнящий их в Alphaville [1965]?) . Но самый существенный самый глубокий уровень: поле битвы Первой Мировой войны, забитой жертвами предательского владельца/архитектора дома, и все еще обвиненный в динамите, который “красный выключатель” может выделить в любой момент. Однако нелогичный, этот проект возвращается всюду по вселенной Ulmer's: закрытый мир, цивилизация полагалась на самоубийственные фонды. Не удивительно, что другие изменения на этом образце появляются в работе Ulmer's. Каждый немедленно думает о Поездке Ниже Пустыни; и Пещеры, в которой семь человек пойманы в ловушку в пещере во время Второй Мировой войны, очевидно неспособной убежать, не выделяя запасенных взрывчатых веществ. (Также относящийся к делу Человек с Планеты X, который представляет инверсию этого образца: здесь очевидно доброжелательный космонавт сводится к Земле, чтобы получить помощь для его умирающей планеты, только безжалостно эксплуатироваться и вызванным в нападение).
Другой пример, и, я верю, одно из самых прекрасных достижений Ulmer's, Вне Барьера Времени. Тематически это и богато и характерно. Как в Синей Бороде и Обходе, есть обреченная центральная фигура; но на сей раз его самоуничтожение является небрежным, его относительно нейтральный характер. Ulmer перемещает психологическую сложность на окружающую среду, в этом случае умирающая культура, в которую главный герой погружен, и который является темным расширением его (и наш) обстоятельства. Еще раз, представление Ulmer's гибели является сочувствующим к его жертвам, и все же оставляет открытым вопрос их степени виновности. И, еще раз, Ulmer находит способные и поразительные формальные проявления для этой окружающей среды тем, которая охватывает крайности реализма, и стилизация все же остаются эмоционально последовательными, составы, которые и функциональны и ярки, и редактирование, разрабатывают то размышление привилегий по сенсации, делая эти из наиболее движущихся фильмов Ulmer's.
Для тех, кто не видел Вне Барьера Времени, история (Артуром C. Pierce) пробеги более или менее следующим образом. После возвращения из испытательного полета экспериментального самолета Майор Воздушных сил Уильям Элисон (Роберт Clarke) находит свою авиабазу крушением. В его запутанном блуждании он взят пленник охранниками странной "цитадели". Это - умирающий город, которым управляет старик, названный Высшим (Владимир Sokoloff); он и его капитан (Красный Morgan) являются единственными уроженцами, которые не являются глухими немыми, кроме заключенного в тюрьму метрополитена многочисленных мутантов. (Можно видеть эхо Черной Кошки: здесь умирающая культура построена после исключения и порабощения мутантов, которые, сведенный с ума с болезнью и негодованием, прорвутся в разрушительную месть; также можно думать о прокаженных в Неисправности Лэнг индийская Могила [1959]). Не было никаких рождений в цитадели в течение двадцати лет, и единственная надежда на изобилие - телепатическая внучка Supreme's Trirene (Darlene Tompkins). Недоверия капитана Элисон как шпион; но Trirene ручается за свою честность, и приносит ему, чтобы встретить трех других пленников, которые так или иначе избежали “Космической Чумы:” ученые Kruse (Стивен Bekassy), Boormann (Джон van Dreelen), и Markova (дочь Арденнского-леса-Ulmer's Arianne). Kruse и другие объясняют, что Элисон сломала “замок времени” в его полете: год не 1960, но 2024. Они также прибыли с других времен, но только самолет Элисон остается неповрежденным. Если надлежащая формула может быть найдена, должно быть возможно возвратиться к прошлому и, возможно, предотвратить Космическую Чуму, которая началась в 1971 после того, как ядерные испытания разрушили защиту земли от космических лучей. Trirene любит Элисон: далее, их сцепление - единственная возможность для продолжения гонки, и Высшие предложения Элисон их область. Тем не менее, Элисон настаивает на том, чтобы возвращаться к его собственному времени, и Trirene сотрудничает с ним, против ее правительства и ее собственных желаний. Вычисления усовершенствованы. Markova злонамеренно освобождает мутанты, которые начинают насиловать и убивать, и настаивает, чтобы Элисон забрала ее к 1993. Kruse стреляет в нее, и убит в свою очередь Boormann, который также настаивает на том, чтобы возвращаться к его собственному времени. Элисон убивает его в борьбе, но не прежде, чем Boormann смертельно ранит Trirene. Элисон приносит мертвого Trirene ее дедушке: печально, но, мы надеемся, Высшее благословляет миссию Элисон, давая ему кольцо Trirene's. Элисон возвращается к 1960, но возрастам ужасно в процессе. Его предупреждения нависшей чумы поддержаны и его кольцом, и открытием, что Kruse и Boormann действительно существуют, и отличают себя как молодые ученые. Чиновник Пентагона посещения допускает, “Господа, у нас есть много, чтобы думать.”
Очень неправдоподобно или недостаточен в истории Pierce's. Одно решающее упущение - любое ясное понимание роли мутантов: почему они были отправлены к темницам, очевидно без пищи? Мы знаем, что мутанты являются жестокими; но не ясно, до какой степени это насилие свойственно или ответ в ярости на их сегрегацию. Знание, что жители надлежащей цитадели являются “мутантами первой стадии” непосредственно, ничего не разъясняет, тем более, что их вид мутации не имеет никакого сходства с тем из реальных мутантов (кто, например, может говорить). Вообще мы узнаем чрезвычайно маленький о цивилизации цитадели, или как это имеет отношение с внешним миром ", шпионов" которого это, кажется, ожидает.
| |
 |
| |
Пираты Капри
|
Они - серьезные дефициты: наиболее, который может быть сказан для них, то, что они способствуют атмосфере двойственного отношения, которое я уже предложил, характерно для фильма Ulmer. Более намеренное двойственное отношение - статус героя, который является действительно фатальным для цитадели, поскольку капитан боялся. Телепатия Trirene's признает честные намерения Элисон, но не гибель, которую он принесет; вместо этого, она предает свое общество и достигает разочарования и смерти для себя. Когда Высшие согласия на план Элисон возвратиться к прошлому, ясно, что его надежда рождается отчаяния: он надеется, потому что нет ничего иного, он может сделать. Действительно, сожаления Supreme's - покоряющая работа необычно острого, особенно данного Sokoloff's и свет, который они бросают, например, на Пещере:“ Я боюсь, что наше будущее сделано. Мы возвратились в пещеру, где человек сначала жил на землю. Мы возвратились в наше место рождения, чтобы умереть … Теперь, тень смерти затемняет залы нашей цитадели. Наш яркий луч надежды ушел. Это - конец нас. ”Проекта Элисон он может только сказать, “я прошу, что это, в которое Вы верите, не является мечтой …, я верю.” Фильм ясно дает понять, что эта вера может хорошо быть неадекватной, чтобы изменить будущее: хотя военное руководство 1960, кажется, признает правду предупреждений Элисон, нет никакого утверждения, что они будут в состоянии противодействовать им. Судьба Элисон, в любом случае, мрачна: он потерял Trirene и имеет в возрасте безвозвратно и решительно.
Эндрю Sarris однажды отметил, что “большинство фильмов Ulmer's представляет интерес только для легкомысленных зрителей или специалистов в мизансцене.” (24) В последнем отношении Вне Времени Барьер - конечно достижение виртуоза. Ulmer использует настойчивые треугольники и инвертированные пирамиды интерьера Территорий выставки государства Техаса, чтобы изобрести последовательно интересные составы и окружающую среду. Кроме того, прибытие Элисон в разрушенную основу красиво застрелено, и ее подлинное опустошение создает интересный контраст с недействительностью первого представления Элисон цитадели — от документального фильма до Méliès, или в Изумрудный Город в Волшебнике Унции (Виктор Fleming, 1939). Можно отклонить это изменение тоном как просто результат несчастно неадекватного бюджета; с другой стороны, это сопоставление очевидных несовместимостей может быть замечено более положительно. Каждый визуальный элемент разрушенного фильмом пейзажа, внешнее представление цитадели, доминируемой треугольником внутренний, делает интервалы между функциями путешествия со схематической ясностью, смелостью проекта, который отвергает их отличающиеся степени изобретения, и это открывает для использования целый диапазон кино. Эта смелость напоминает мне о “последних стилях других художников,”, в котором поиски выразительной прямоты предполагают первоначально озадачивающее игнорирование установленного соглашения. Я думаю особенно, не требуя для Ulmer эквивалентное достижение, последних квартетов Beethoven's, в которых комбинация оперных форм, происхождений от священной музыки, архаичные методы, и исследовательские изобретения выражают последовательность глубже, чем соглашение может гарантировать.
| |
 |
| |
Свет Вперед
|
Однако причудливый, который может казаться, Ulmer конечно комбинирует его визуальную эффективность с эмоциональным тактом, и смело желает утратить эффект движения или шока рассказа для более существенных концов. Один пример - то, как он позволяет камере задерживаться на Высшем после конференции с Элисон. Где каждый предполагает, что другой директор придерживался бы героя или сократился бы к другому действию, Ulmer позволяет Элисон идти, концентрируясь вместо этого на моральном мучении Supreme's, перемещая центр от действия до мысли. Ulmer также показывает старость Элисон перед последними структурами, подрезая удивление и в пользу отражения и в пользу сочувствия: закончившееся постепенное затемнение изображения на дрожащем лице Элисон (в замедленном движении?) таким образом становится несмываемо острым. Хотя другие фильмы научной фантастики периода могут быть выше, Вне Времени, Барьер уникально умозрителен, и достигает замечательной поэзии в пределах неперспективного ограничения. Фактически, как характерно для Ulmer, эти ограничения не так преодолены, поскольку они сделаны красноречивыми в себе.
Ulmer был конечно только одним из многих художников и интеллигентов Центральной Европы, которые нашли их путь к Голливуду. Как они он внес не небольшой стиль, изощренность, и глубину к коммерческой плате за проезд, которую он, как ожидали, произведет. То, что замечательно о Ulmer, однако, является оконечностью его ситуации, длительного и почти полного контакта между его талантом и артистической традицией с одной стороны и самым низким rungs культуры хлама на другом; и как часто этот контакт просто не сбрасывал Ulmer к позору, но ясно сформулированный между его двумя полюсами некоторая близость и симбиоз.
Возможно есть фактически минимальное противоречие между требованиями Ulmer's обе из свободы и провокации в пределах Сорта Z кино, если провокация была точно, что он хотел быть свободным выразить, без компромиссов, предлагаемых возможностью. Однако, каждому жаль, что Ulmer не был свободен понять Ханнибал, поскольку он желал, поскольку сцена, которую он описывает, возможно, хорошо осветила много в его работе в целом:
Моя самая хорошая сцена, они выключают …, я не мог найти документацию или любое объяснение, почему Ханнибал не брал Рим после того, как он побеждал римскую армию в Каннах. … [Ханнибал] представлял умирающую цивилизацию, Карфагенян, и он был чрезвычайно "хорошо образован, знал", что его цивилизация была умирающей, умирал, и он также знал, что идея демократии римской республики была ближайшей вещью, и не могла заставиться разрушать это — который был будущим, и именно поэтому Карфаген не позволял ему возвращаться. Именно поэтому он должен был совершить самоубийство пять лет спустя. История фактически должна была быть трагедией человека в том пункте в истории, когда он видит, что его общество умирает, и может видеть его глазами, какая добрая воля прибывают — он не может разрушить это. Но Братья Уорнера выбросили это. Слишком философский. Это было глупо. (25)
Фильмы Ulmer's часто походят на бегущее отражение о самоуничтожении людей и цивилизаций, на степени человеческого заблуждения, жадности, и неуместности, в которой обнищание его средств выражает трагические ограничения мира, который он представляет. Снова, каждый думает о д-р Ulof в Удивительном Прозрачном Человеке, нежном гуманисте, принужденном в фатальный компромисс со злом: “я - умирающий человек …, у меня не было никакого выбора. Я ничего не делал по выбору.” Если Ulof - заместитель Ulmer's (даже с любимой дочерью, чтобы защитить, предварительное воплощение обнадеживающего будущего), как перемещение адреса финала фильма к аудитории становится: “Что Вы сделали бы?” Каждая из “игр этики Ulmer's” задает этот вопрос; и двусмысленность свидетельства, доступного в ответе, отбрасывает вопрос назад к нам, к нашей собственной ответственности, нашему собственному соучастию с недостаточно хорошо понятными обстоятельствами.
© Erik Ulman, январь 2003
Сноски:
- За дополнительной информацией, см. http://www.alldayentertainment.com/ulmer/ulmer.html.
- См. J. Мост Hoberman's Света, Филадельфии, Университетской Прессы Храма, 1991, для детальных экспертиз Еврейских фильмов Ulmer's и их контекста.
- François Truffaut, Фильмы в Моей Жизни, Нью-Йорке, Саймоне и Schuster, 1975, p. 155
- Raúl Ruiz, Поэтика Кино, переведенного Брайеном Holmes, Парижа, Скидки-Voir Выпусков, n.d., p. 85
- См. Питера Богдэнович, Кто Дьявол, Сделанный Этим, Нью-Йорком: Knopf, 1997, стр 601-3.
- Джон Belton, Стилисты Кино, Metuchen, NJ, Пресса Чучела, 1983, p. 141
- Belton пишет, например, “Если прилагательное 'maudit' относится к репутации Ulmer's и карьере, это также описывает его самые неотразимые центральные характеры, жизни которых прокляты или судьбой или их собственным неразумным поведением”; там же, p. 147.
- Bogdanovich, p. 592
- там же, p. 603
- Эндрю Britton, "Обход" в Ian Cameron (редактор)., Книга Фильма Noir, Нью-Йорк, Континуум, 1993, p. 182
- См. ценное эссе Gallagher's, “Все Потерянные в Удивлении: Эдгар Г. Улмер”, в http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0301/tgafr12a.htm, который подчеркивает визуальную красоту и красноречие работы Ulmer's, вопросы традиционные чтения ее фатализма, и предлагает много осветительных и очаровательных воспоминаний от Arianne Ulmer Cipes.
- Указанный в Gallagher, там же.
- Поскольку Gallagher пишет, “… конечно 'судьба' Синей Бороды является продуктом его собственных выборов; мышление, которое обвиняет судьбу, является уже злодейским для Ulmer. Неудавшиеся люди Ulmer's отклоняют каждое изящество, предложил им. Они заканчивают черные дыры пустот egomania.”
- См. блестящий анализ Britton's в Cameron, там же, стр 174-83. В его взгляде Ал - “паразит и оппортунист самого циничного вида”, который “может схватить его возможности, только если он сначала отрицал свои причины для выполнения так” (176), характеристика, которую его близкое чтение делает весьма убедительным. Высокие требования Britton's к Обходу как острый критический анализ пола и социальных отношений под капитализмом проливают свет на другие фильмы Ulmer, особенно Синяя Борода, Странная Женщина, и Безжалостный (1948).
- Britton, p. 176
- Тот Том Neal завершил бы в тюрьме для того, чтобы убить его жену, спустя несколько лет после скандального романа с одинаково невезучей Барбарой Payton (позже играть главную роль в Убийстве - Мой Удар), предполагает, что его работа, возможно, была ближе к самоубийственной правде, чем можно было бы желать.
- Britton, p. 174
- Britton, p. 183
- Это - также примерно тема Ложного Соединения (1944), в котором “студент средней школы обучал в классике запуски (Дикки Moore) играть джаз, чтобы сойтись лучше в его новой средней школе” (как получено в итоге на Культовом Участке Фильма Ронни Cramer's http://sepnet.com/rcramer/drama.htm#Edgar%20G. % 20Ulmer).
- Для Джеймса Agee целый фильм отмечен артистическим отказом, с которым Тони достигает такой лести, хотя “как скрюченное зеркало американского музыкального вкуса в его худшем, и как отчет того, на что различные видные музыканты похожи при странных профессиональных обстоятельствах, это - надолго очаровательный и ценный показ.” См. Agee на Фильме, издание 1, Нью-Йорк, Grosset и Dunlap, 1960, p. 251.
- Bogdanovich, p. 597
- Gallagher
- Belton, стр 155, 154
- Эндрю Sarris, американское Кино, Нью-Йорк, Dutton, 1968, p. 143
- Bogdanovich, стр 574-5
| |
 |
| |
Эдгар Г. Улмер
|
Работы о кинематографе
Это вероятно неполно и иногда неточно: Ulmer утверждал, что он сделал 128 фильмов, включая индустриальные, учебные, и коммерческие проекты. Источники изменяются; я полагаюсь преимущественно на интернет-Базу данных Кино (imdb.com). Для некоторого европейского производства другой директор получил cо-кредит, сделать их имеющими право на государственные субсидии. Само собой разумеется, этот список не включает многочисленные другие кредиты Ulmer's как автора, художественного руководителя, проектировщика производства, и т.д.
Шериф Границы (1926) некредитованный; с Робертом N. Bradbury
Menschen - Sontag (1929) с Куртом и Робертом Сайодмэк, и Фредом Зиннемэнн
Г. Бродвея (1932)
Поврежденные Жизни (1933)
Черная Кошка (1934)
Гром По Техасу (1934) как Джон Warner
От Девять до Девять (1935)
Natalka Poltavka (Девочка от Poltavia) (1937)
| |
 |
| |
Человек с Планеты X
|
Grune Felder (Зеленые Области) (1937)
La Vida Богемия (1937)
Yankl der Shmid (Поющий Кузнец) (1938)
Казаки в Изгнании (1939)
Die Klatsche (Свет Вперед) (1939)
Луна По Гарлему (1939)
Позвольте Моим Людям, Живым (1939)
До свидания, г. Germ (1940)
Americaner Shadchen (американский Антрепренер) (1940)
Облако в Небе (1940)
Другой, чтобы Завоевать (1941)
Заключенный Японии (1942) некредитованный; с Артуром Ripley
Завтра Мы Живем (1942)
Мой Сын, Герой (1943)
Девочки в Цепях (1943)
| |
 |
| |
|
Остров Забытых Грехов (1943)
Ложное Соединение (1944)
Синяя Борода (1944)
Странная Иллюзия (1945)
Обход (1945)
Клуб Гавана (1946)
Жена Monte Cristo (1946)
Тайна (1946) Ее Сестры
Странная Женщина (1946)
Зал Carnegie (1947)
Безжалостный (1948)
Я Pirati di Capri (Пираты Капри / Сирокко Капитана) (1949) Giuseppe Maria Scotese кредитовал как соруководитель
Человек с Планеты X (1951)
С-Benny Падение (1951)
Muchachas de Bagdad (Малыши в Багдаде) (1952) Jerónimo Mihura кредитовал как соруководитель
L'Amante di Paride (Любление Трех Куинса) (1954) некредитованный; начал проект, замененный Марком Allégret; см. Gallagher (сноска 8) для деталей
Убийство - Мой Удар (1955)
Голый Рассвет (1955)
Дочь д-р Jekyll (1957)
Голая Венера (1958) как Ove H. Sehested
Лжесвидетель (1959)
Annibale (Ханнибал) (1960) Carlo Bragaglia кредитовал как соруководитель
Вне Барьера Времени (1960)
Удивительный Прозрачный Человек (1960)
L'Atlantide (Поездка Ниже Пустыни) (1961) Франк Борзэдж очевидно начал проект, но не мог закончить это; Giuseppe Masini кредитовал как соруководитель
Sette contro la morte (Пещера) (1964) Paolo Bianchini кредитовал как соруководитель),
Выберите Библиографию
Джеймс Agee, Agee на Фильме, издание 1, Нью-Йорк, Grosset и Dunlap, 1960
Джон Belton, Стилисты Кино, Metuchen, NJ, Пресса Чучела, 1983
Питер Богдэнович, Кого Дьявол Сделал Этим, Нью-Йорком, Knopf, 1997
Эндрю Britton, "Обход" в Ian Cameron (редактор)., Книга Фильма Noir, Нью-Йорк, Континуум, 1993
J. Hoberman, Мост Света, Филадельфии, Университетской Прессы Храма, 1991
Todd McCarthy и Чарльз Flynn (редакторы)., Короли Бакалавра наук, Нью-Йорка, E. P. Dutton, 1975
Raúl Ruiz, Поэтика Кино, переведенного Брайеном Holmes, Парижа, Выпусков, Скидки-Voir, n.d.
Эндрю Sarris, американское Кино, Нью-Йорк, Dutton, 1968
François Truffaut, Фильмы в Моей Жизни, Нью-Йорке, Саймоне и Schuster, 1975
Статьи
|
.gif){kind=small}
