Наши глаза видят очень немного и очень ужасно – таким образом люди выдумывали микроскоп, чтобы позволить им видеть невидимые явления; они изобрели телескоп … теперь, они усовершенствовали кинокамеру, чтобы проникнуть более глубоко в него через видимый мир, исследовать и сделать запись визуальных явлений так, чтобы о те, что случается теперь, который должен будет быть принят во внимание в будущем, не забыли.
— Временные Инструкции к Kino-глазным Группам, Дзиге Вертов, 1926
Большая часть из того, какая Дзига Вертов думала и написала о кино, была написана во время самого большого пропагандистского шума в двадцатом столетии — рождение Современного советского государства. Все же так, в непредусмотрительности, больше походит на классическое реалистичное положение чем тот из формалистских экспериментов Vertov, требуемый его группу, Kino-правду и ее доктрину Глаза Kino — срок, который он изобрел, чтобы покрыть и идеологию его недолгой группы и кинопроизводителей в ней. Немного больше десяти лет он был, наряду с Сергеем Эизенстеин, ведущим теоретиком нового искусства кино непосредственно, и к концу тех десяти лет его карьера и его излияние идей кино были эффективно закончены.
Дзига Вертов родилась как Денис Abramovich (позже измененный на Arkadievich) Kaufman в семье еврейского букиниста. Как ребенок, он изучил фортепьяно, и скрипка, и в десять начала писать поэзию. Тогда, в 1916 Vertov зарегистрировал в Петрограде Институт Psychoneurological. Для его исследований человеческого восприятия он сделал запись и отредактировал естественные звуки в его 'Лаборатории Слушания,' пытаясь создать новые формы звуковых эффектов посредством ритмичной группировки фонетических единиц. В это время Футуристы и Формалисты также очень влияли при России и вне. Kaufman изобрел псевдоним 'Дзига Вертов' (примерно, 'жужжащая вершина'). В 1918 Михаил Koltstov, который возглавлял Московскую секцию кинохроники Комитета по Фильму, нанимал Vertov как его помощника. Среди коллег Vertov's был Лев Kuleshov, который проводил его теперь легендарные эксперименты в монтаже, так же как Edouard Tissé, будущего оператора Eisenstein's.
| |
 |
| |
Энтузиазм
|
Vertov начал редактировать документальную длину в футах и скоро был назначен редактором Kinonedelya, первой советской еженедельной кинохроники. Его первый фильм как директор был Годовщиной Революции (1919), сопровождаемый двумя шортами, Сражением Царицына (1920) и Agit-поезд Vsik (1921), так же как История с тринадцатью шатаниями Гражданской войны (1922). Делая эти фильмы, Vertov все время играл с возможностями выразительного редактирования фильма (или 'монтаж'). Он начал собирать скрепки фильма не принимая во внимание формальную непрерывность, время, или даже логика непосредственно, чтобы достигнуть 'поэтического' эффекта, который схватит зрителей.
Тогда в 1919 Vertov и его будущая жена, редактор фильма Elisaveta Svilova, наряду с другими молодыми кинопроизводителями, создали группу по имени Kinoks ('kino-oki', подразумевая глаза кино). В 1922 к ним присоединился брат Vertov's, Михаил Kaufman, который только что возвратился из гражданской войны. С 1922 до 1923 Vertov, Kaufman, и Svilova издали многие манифесты в авангардистских журналах, которые излагают положения Kinoks' в противоположность другим левым группам. Kinoks отклонил 'организованное' кино с его звездами, заговорами, опорами и стрельбой студии. Они настояли, чтобы кино будущего было кино факта: кинохроника, делающая запись реального мира, как 'жизнь, пойманная неожиданно.'
Vertov объявил первенство камеры непосредственно ('Kino-глаз') по человеческому глазу. Он ясно видел это как некоторую невинную машину, которая могла сделать запись беспристрастно, или лишние эстетические рассмотрения (как будет, скажем, ее человеческий оператор), мир, поскольку это действительно было. Линза камеры была машиной, которая могла быть усовершенствована постепенно, захватить мир полностью и организовать визуальный хаос в последовательный, объективный набор картин. В то же самое время Vertov сильно желал утверждать, что его Kino-глазной принцип был методом 'коммуниста' (или 'истинный марксист') расшифровка мира, хотя этот последний принцип не был намного больше убедителен тогда чем теперь.
Поскольку Vertov был правоверным, и он считал Марксизм единственным объективным и научным инструментом анализа. Он даже назвал 23 newreels, которые он направил между Kino-правдой 1922 и 1925, 'правдой' быть не только российское слово для правды но также и названия официальной партийной газеты. Почти столетие спустя фильмы Vertov's все еще смотрят революционер. И современная цифровая видео скрепка, показанная на экране рядом с ними, не могла бы выглядеть настолько современной (или постсовременный) в конце концов. Созданный от документальной длины в футах, фильмы Vertov's представляли запутанную смесь художественной и политической и поэтической риторики.
Конечно его письмо с самого начала помещает его в традицию, которая близко напоминает традицию Футуристов как Marinetti в их наиболее лихорадочном:
Драма фильма - Опиум людей … вниз с Буржуазными сценариями сказки … да здравствует жизнь, поскольку это!
— Дзига Вертов
Все это так походит на Marinetti, поскольку этому действительно нравятся запрещения Ларса фон Трир за группу фильма Dogme в очень последних годах двадцатого столетия. Только сравните Vertov (выше) с этим из Манифеста Группы (Dogme) в 1995:
Само антибуржуазное кино стало буржуазным, потому что фонды, на которые базировались его теории, были буржуазным восприятием искусства. Понятие кинорежиссёра было буржуазным романтизмом от самого начала и таким образом... ложный!
К DOGME 95, кино не индивидуально! Сегодня технологический шторм бушует, результатом которого будет окончательная демократизация кино.
—von Трир и Vinterberg, 1995
| |
 |
| |
Одна шестая Мира
|
Дзига Вертов, конечно, полагала, что его фильмы были документальными фильмами, отчеты действительности, но вся его работа отразили его очень личное, очень поэтическое видение советской 'действительности', видение, которое он поддержал в течение своей жизни, после того, как мусорный ящик советской истории требовал его, также. Очень вначале, Vertov привлекал неблагоприятный комментарий и внимание от партийных работников, с его странными ракурсами, быстро сокращением, редактированием монтажа, и экспериментированиями как экран раскола, много слоистый supers и даже оживил вставки. К середине 1920-ых Vertov приобретал репутацию чудака, догматика, который отклонил все в кино за исключением собственной работы Kinoks'. К счастью Vertov, как Eisenstein, получил близкое внимание и поддержку европейского авангарда. Его полнометражный Kino-глаз – Жизнь, Пойманную Неожиданно (1924), наградили серебряной медалью и почетным дипломом в Мировом приложении в Париже, и тот успех привел еще к двум фильмам, уполномоченным Москвой: советский Большой шаг! (1926) и одна шестая Мира (1926).
Но центральные власти также становились сытыми по горло экспериментами Vertov's, и они отказались поддержать его самое большое и все еще наиболее полезно сложный фильм, Человека с Кинокамерой (1929). Учитывая трудности в получении фильма сделал вообще, Vertov, должно быть, оглянулся назад с ностальгией в его контрольном списке Kinok основ для Kino-глазного кинопроизводителя:
1. быстрые средства транспорта
2. очень чувствительный запас фильма
3. осветите переносные пленочные фотокамеры
4. одинаково легкое оборудование освещения
5. команда супербыстрых репортеров кино (и т.д) —Vertov op белоручка
Это все похоже на список посещения магазина в течение 1960-ых почты Прямая команда Кино и действительно кинопроизводители как Братья Maysles и Фред Wiseman, все признали концептуальный долг к идеям Vertov's и методам за очень многие годы до этого.
Спустя тридцать лет после его времени стало возможно применить судебные запреты Vertov's без любой потери между идеей — чтобы снять все, сделать запись всего, быть в жизни, не нарушая или фальсифицируя это — и его реализация. (Vertov был ограничен съемке общественных проявлений, толп, церемоний, и т.д и был неспособен захватить повседневную жизнь, потому что его оборудование не могло пройти незамеченный).
—J-L Comolli в Cahiers du cinéma, номер 209, 211
| |
 |
| |
Человек с Кинокамерой
|
Чтобы сделать Человека с Кинокамерой, Vertov должен был принять приглашение киностудии VUFKU в Украине. Эти компромиссы и изменения к политике Kinok привели к краху группы Kinoks непосредственно и к тому времени, когда фильм был закончен уже было несколько других 'городских симфоний, сделанных, среди других, Alberto Cavalcanti (в Париже), Михаил Kaufman (в Москве) и Уолтер Ruttmann (в Берлине). Vertov's оказывается, первое среди равняется, был потерян в одном смысле, но его изречения для нового 'прямого кино' не имели.
Однако даже некоторые критики и кинопроизводители времени были менее чем восторженными об эффекте Vertov's на практику кинопроизводства:
С Человеком Дзиги Вертов с Кинокамерой мы наконец приобщены в философию Kino-глаза. Некоторые из нас слышали много о Kino-глазе, и он взволновал нас значительно. Только младшие интеллектуалы, кажется, знают что-нибудь об этом.
… Теперь, когда Vertov появился в оригинале, который легче видеть, почему интеллектуальные студенты кино были преданы в их оконечность … Vertov, однако, выдвинул аргумент пункту, в котором это становится смешным. Камера наблюдает ее собственным ярким способом, и он подготовлен дать ей ее голову.
Человек с Кинокамерой находится в последствии не фильм вообще: это - альбом снимка.
— Джон Grierson в Forsyth Выносливый (редактор)., 1966
Тон Griersonian голоса столь же безошибочен, как Джон Reith's, schoolmasterly выговор также умному парню, остер. Но рассматриваемый восемьдесят лет на, лучшая работа фильма Vertov's кажется столь же яркой и стимулирующей, как очень много производства Grierson с 1930-ых больше не делают.
Понятие Vertov's саморефлексивного кино, зрителя, идентифицирующего себя с процессом кинопроизводства, действительно только вновь появилось бы в конце 1950-ых в работе кинопроизводителей как Крис Маркер, Жан - Лук Годард, или в Америке, Стэне Брэхэдж. Когда звук прибыл, Vertov двигался кратко перед Eisenstein и большинством других тихих владельцев кино. Он был подготовлен к звуковой революции из-за его ранних экспериментов с шумовой регистрацией, и в одной шестой Мира он даже экспериментировал la Джон Cage с ритмичными заменами для человеческого голоса. Чередуя фразы с изображениями, Vertov достиг иллюзии за кадром повествования. Его первая реальная звуковая картина, Энтузиазм, Донбасская Симфония (1931), была мгновенным успехом за границей. Чарльз Чэплин заметил, что он никогда не предполагал, что индустриальные звуки могли быть организованы таким красивым способом и названы им лучшим фильмом года.
| |
 |
| |
Три Песни Ленина
|
Все же, дома, кино было широко высмеяно несмотря на его очевидно очень правильное идеологическое положение. Следующий фильм Vertov's, Три Песни Ленина (1934), сделанный в ознаменовании десятой годовщины смерти Ленина, должен был ждать шесть месяцев ее официального выпуска и в конце, дополнительная длина в футах была добавлена. Несмотря на эти проблемы, фильм оказывался популярный успех и дома и за границей. Снова сложная структура фильма Vertov's, выразительный монтаж и инновационные синхронизирующие звуковые выстрелы людей, говорящих, все казались сущностью современности.
Несмотря на его международное признание и признанное влияние, к концу 1930-ых Vertov был лишен любой серьезной независимой работы. Он определенно не преследовался, но был ограничен производством унылой и стандартной индустриальной кинохроники, точно те же самые виды 'фильмов действительности, которые он имел самостоятельно так неблагоприятно по сравнению с его собственными намного более сложными и поэтическими конструкциями воспринятых мировых фильмов, он будет и никогда не мог делать снова.
Спустя шесть лет после его смерти, французские документальные кинопроизводители Жан Rouch и Эдгар Morin приняли теорию Vertov's и практику в их methode cinéma vérité. В последние годы наследие Vertov's поэтического документального фильма влияло на многих кинопроизводителей во всем мире. В 1962, первая советская монография на Vertov была издана, сопровождалась другой коллекцией, 'Дзига Вертов: Статьи, Дневники, Проекты.' Чтобы напомнить 30-ую годовщину смерти Vertov's, три Нью-Йорка, культурные организации надевают первую американскую ретроспективу работы Vertov's, с семинарами и curated отсевом фильмов современниками Vertov's и его последователями со всех континентов.
Так же, как некоторые фильмы-Bullitt особенности (Питер Yates, 1968), или Головокружение (Альфред Хичкок, 1958), скажем, с Сан-Франциско, или почти любой съемочной площадкой в парижском захвате специфический и устойчивый смысл города, очень много ранних документальных кинопроизводителей чувствовали, что сам современный город был единственным надлежащим предметом их камер. Через этот авангардистский жанр 'городского фильма', который включал фильмы столь же разнообразные как que Alberto Cavalcanti's Rien les Heures (1926), Берлин Уолтера Ruttman's (1927) и несколько из более позднего производства Съемочной группы Короны, теперь возможно видеть работу Дзиги Вертов как самое инновационное и excitingly свободный с новой средой их всех. Конечно Человек с Кинокамерой, составленной, поскольку это имеет 'биты и части городов от Москвы до Украины, остается прекрасной дистилляцией смысла современной городской жизни, которая выглядит новой и истинной все еще. В конце этот фильм - самое сильное напоминание, что, несмотря на экстраординарные давления на его персонал и срок службы, Vertov был одним из самых больших из всех кинопроизводителей пионера.
© Джонатан Dawson, февраль 2003
| |
 |
| |
Дзига Вертов
|
Короткие Работы о кинематографе
Kino-правда (1922-5) ряд Кинохроники
Большой шаг, советский! (1926)
Одна шестая Мира (1926)
Одиннадцатое (1928)
Человек с Кинокамерой (1929)
Энтузиазм (1931)
Три Песни Ленина (1934)
В Памяти о Sergei Ordzhonikidze (1937)
| |
 |
| |
Энтузиазм
|
Колыбельная (1937)
Три Героини (1938)
Дэны la Zone de la Высокомерие (1941)
Пел поток пел, поток Морта Морт (1941)
Le Казахстанский поток le Фронт (1942)
Крыло-Taou Дэнов les Monts (1944)
Le Serment des jeunes (1944)
Новости о Дне (1954)
Выберите Библиографию
Жан-Луи Comolli и J Narboni, “Cinema/Ideologie/Critique” в Cahiers du cinéma, октябрь/ноябрь, Париж, 1969
Maria Enzensberger (transl), “Osip Brik: отобранные письма” в Экране, vol 12, номер 4, Лондон, SEFT, 1974
Джон Grierson в Forsyth Выносливый (редактор), Grierson на Документальном фильме, Лондоне, Faber и Faber, 1966
Дзига Вертов (1926), Статьи, journaux, проекты, Союз Générale d'Editions, Париж, 1972
Дзига Вертов, Kino-глаз: Письма Дзиги Вертов (переведенный Кевином O'Brien), Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1984
Ларс фон Трир и Томас Vinterberg, “Манифест Dogme,” выпущенный в Копенгагене, понедельник, 13 марта 1995
Кристофер Williams, Реализм и Кино, Лондон, британский Институт Фильма, 1980
|
.gif){kind=small}
