Король Видор

Дэн Callahan

Преданный самому упорному и почти жестоко положительному американскому определению, Король Видор был человеком значительной артистической амбиции, который достиг совершеннолетия в период, когда кинофильмы были новым средним и широко открытый для индивидуальных точек зрения. Он сделал фильмы, прославляющие эффекты Западной цивилизации и ее содержания, детализируя, как обычные мужчины сделаны экстраординарными через их борьбу против нейтрального разрушительного действия природы. Его мужчины были победителями, которые любили работать (с одним ключевым исключением), и их двинется на большой скорости, стал фактически монолитным, поскольку карьера Vidor's продвинулась. Есть большое различие между харизматическим лидером кооператива фермы Тома Keene's Джоном в Нашем Хлебе насущном (1934) и часто неприглядной узостью зрения Стивена Dangos Брайена Donlevy's в американском Романе (1944), не говоря уже о почти диктаторской уверенности в себе Говарда Roark Гэри Cooper's в Источнике (1949). Таким образом, мужчины Vidor's стали более неприятными и более страшными, поскольку его сама страна повернула далеко от пролетарских мечтаний о 1930-ых и в потребительскую культуру 50-ых и вне. Все его мужчины работают против вещей: война, потребляя жажду, землю, болезни тела, буржуазной обычной, потерянной любви. Они всегда появляются более сильные из их борьбы.

В отличие от этого, лечение поиска Vidor's страдания, посещаемого на индивидуалистических женщин, оставалось довольно последовательным в течение его карьеры. У женщины Vidor, как Stella Dallas Барбары Stanwyck's, Марвин Myles Hedy Lamarr's, Pearl Chavez Дженнифер Jones' и Рубиновое Дворянство и (наиболее эффектно) Bette Дэвис Роза Moline, есть вся борьба за власть и чувственный аппетит как его мужчины, и эти основные убеждения гарантируют, что они наказаны лицемерным обществом. Они - низший класс, нагло сексуальные женщины, борющиеся взбешено, чтобы убежать из их женоненавистнических кандалов, и они пробуют каждый выбор убежать, из мазохизма (Stella Dallas) к садизму (Роза Moline). Они - женские несоответствия, кто не сходился нигде, и размер их потребностей, которым мешают, заставляет их чувствовать себя искренне трагичными, тогда как мужчины Vidor's имеют прямое право линии на их выполнения, переданные наиболее с удовлетворением в эпической ирригационной последовательности, которая заканчивает Наш Хлеб насущный, который использует ритмичный советский монтаж, чтобы трепетать, его аудитория Депрессии удивительным видом пополнения воды иссякла зерновые культуры. Как настройка этому состоит в том, когда в конце карьеры Vidor's он полностью изменяет значение этого изображения при наличии мстительного Рубинового наводнения Дворянства земля ее неустойчивого любителя с разрушительной водой. У ее команды с низким голосом, "Выключают насосы", есть сексуальная и эмоциональная коннотация, которая взрывается назад на любую женщину Vidor, и ее горький триумф приводит нас вперед к его последнему незабываемому женскому характеру, лирическому Natasha Одри Hepburn's в войне и Мире (1956), девочка, изобилие которой часто ограничивается, но никогда не разрушается.

Vidor родился в Галвестоне, маленьком острове прочь Техаса. Как младенец, он пережил один из худших ураганов на отчете; когда он сделал одну из его первых попыток кинопроизводства, он обучал свою камеру на другом пагубном ветру. (Он позже направил ураганные сцены Волшебника Унции [1939], так же как Джуди Garland's "По Радуге" песня). Его отец был богатым lumberman, склонным к предположению игрока на собственности и бизнесе, и его мать подняла Vidor как христианский Ученый. Философия Мэри Baker Eddy имела пожизненный эффект на его работу – он взял ее немного хороших идей и экстраполировал метафизическую собственную философию (он позже выступит, подобное редактируют, визуально, на сомнительных письмах Рэнда Ayn). Vidor был сознателен камерой с раннего возраста и имел ликующее "самостоятельное" отношение, которое в конечном счете привело его от работы кинохроники до места жительства в спокойном Голливуде средних подростков, где он написал и направил многие кинофильмы для себя независимо.

Его первый фильм, Поворот в Дороге (1919), был историей человека, который подвергает сомнению его жизнь после того, как его жена умирает в рождаемости, и это произвело впечатление на некоторых религиозных финансовых покровителей, которые согласились помочь ему сделать кинофильмы. Его второй фильм, Лучшие Времена (1919), был транспортным средством, которое он написал для того типичного женского несоответствия ZaSu Pitts, чьи оригинальности очаровали его однажды на автобусной поездке. Таким образом, вначале, два главных интереса Vidor's были кристаллизованы: его потребность драматизировать поиск человека значения и стимулировать для выполнения, и его тендера, часто эротическую любовь к мелодраматическому тяжелому труду независимой женщины двадцатого столетия. Этот последний интерес преследовался в потоке тихих фильмов для его первых двух жен, актрис Florence Vidor и Элеонор Boardman, и он также собирал внимание с Человеком Складного ножа (1920), маленькое изменение на Silas Marner, который показал директору, продумывающему идею христианского милосердия.

Большой Парад

Поскольку система студии начала укрепляться в место, Vidor нашел союзника в производителе Ирвинге Thalberg в MGM, который дал ему полный контроль над Большим Парадом (1925), его первая главная работа. Дедушка всех военных кинофильмов, это - все еще радикальное исследование многих различных методов, доступных для художника, работающего в фильме, от спокойного, терпеливого наблюдения с недвижущейся камерой на самую интенсивную манипуляцию редактирования, создания и монтажа. Это открывается выстрелами небоскребов, поднимающихся вверх, отображая в символической форме торговлю и достижение (и размышляя вперед над фаллосом и капитализмом, прославляющим здания Источника). Поскольку его три совсем других мужчины ведут, идут в войну, Vidor накапливает мирские инциденты, чтобы создать смысл жизни, дрейфующей. Он хотел снять обычное существование, которое включало смысл скуки, и бесцельность (Vidor очень влиял на итальянских нео-реалистов). Сексуальное столкновение культур между французским Melisande (Переурожденный Adoree) и американской клецкой Джеймс (Джон Gilbert) достигает кульминации в его отъезде во фронт. Гармоническое сочетание этой прощальной последовательности является оперным, поскольку Melisande сжимает ногу Джеймса и позволяет его грузовику тянуть ее вперед (первая инстанция героини Vidor, тянущей себя, самоубийственно где-нибудь ее страсть приведет ее). Это и весело и касание, очень как подъем Жемчуга по скалам в Поединке на солнце (1946).

Vidor привык метроном для времени сокращение марша солдата в лес, и эта напряженная последовательность, кажется, влияла на многих директоров, особенно Куросаву и Spielberg. Поскольку Вы наблюдаете эту сцену, Вы начинаете дышать на ударе каждого сокращения – ритм редактирования помещает Вас тут же с солдатами, места Вы прямо в основе фильма, таким образом Вы можете буквально чувствовать его пульс. После этого рискованного волнения Vidor прикрепляет Вас прямо в траншеи. Когда Джеймс Гильберта наконец вытаскивает себя из них, чтобы осудить войну как бессмысленную, это чувствует себя разумным и разумным на данном этапе в длинном рассказе, даже холодно. Джеймс неспособен убить вражеского солдата когда сталкивается с ним лицом к лицу. Он теряет ногу в войне, которая делает его семью неудобной, и Vidor снимает своего героя от длинного расстояния, поскольку он хромает свой путь назад к Melisande, визуальное, которое вдохновило Эндрю Виет живописца (это вдохновение исследуется в последнем фильме Vidor's, Метафора [1980]).

Большой Парад был огромным и заслуженным успехом, и Thalberg дал полный дрейф Vidor, чтобы сделать Толпу (1928), вероятно большинство безжалостного исследования кино прирожденного неудачника, и аномалия в работе этого директора – это был его любимый фильм, и это стоит как его самое темное понимание жизни. Толпа открывается ребенком, рождающимся, и делает запись опрометчивых предсказаний для его будущего. Мы тогда видим мальчика, который сталкивают со смертью его отца, визуализируемой Экспрессионистским выстрелом ребенка в середине некоторой лестницы, которая предлагает кошмарные родовые пути (Vidor использовал память о смерти его собственного отца, чтобы создать это изображение).

Толпа

"Когда Джон был 21, он стал одним из семи миллионов, который полагает, что Нью-Йорк зависит от них", читает карта названия. Расторгает орды показа людей и огромного здания (один из памятников Говарда Roark's?), пока мы не видим Джона (Джеймс Murray) за его столом, нерадивый работник, пытающийся придумать лозунг победы для рекламного соревнования. Он ухаживает за Мэри (Элеонор Boardman) на всем протяжении Манхэттана, и Кони-Айленд (фильм был застрелен главным образом на местоположении), женится на ней, и берет ее к Ниагарскому водопаду, где он выражает свою любовь к ней очень романтично, как будто он повторял вещи, он замечен в кинофильмах.

Мы затем видим пару в их потертой квартире. У них есть ребенок, тогда другой, и мелкие раздражения растут между ними весьма believably. Они пытаются расслабиться в береге, и Vidor продолжает сокращаться к песку, пинаемому на пирог испеченная Мэри, повторный выстрел, который выражает целый реалистический тон фильма. (В другом кино пирог был бы быстро и красиво раздавлен). Джон все еще думает, что он собирается сделать большие вещи, потому что это - способ, которым Вы, как предполагается, чувствуете в Америке, даже если Вы предназначаетесь, чтобы только пройти. В его бесполезных попытках сделать кое-что из себя, Джон достигает трагических глубин что чума позже героини Vidor 40-ых и 50-ых.

Когда Джон наконец выигрывает одно из его соревнований и возвращений домой с большим количеством хороших товаров народного потребления, его и вопля Мэри из окна их детям, чтобы прибыть акция их удача, и один из них поражен и убит автомобилем (противная ирония этой последовательности является полностью оперной). Потерянный в горе, Джон оставляет свою работу и спирали вниз: он - anti-Roark, пустой мечтатель, и Марри, дополнительный переходный процесс, кого Vidor выбрал для фильма, носит все марки реального проигравшего на его лице бурундука распада. Отклоненный от самоубийства его остающимся ребенком, Джон в конечном счете сдается и буквально становится клоуном на улице, чтобы заработать проживание. Это чувствует себя подобно зрелому принятию, не побеждают, потому что Vidor не верит в полное отчаяние, но Толпа дает нам много возможности полагать, что жестокая сторона выживания Америки самого пригодного идеала когда отражено кем-то обещала мир при рождении и отрицала основное человеческое достоинство как взрослый.

Vidor тогда сделал его третий большой фильм 20-ых, Аллилуйя (1929), зубчатый, неподготовленный портрет Афро-американской жизни, его первое звуковое кино (который был все постдублирован после того, как он возвратился из местоположения на глубоком Юге). Это смешивает пол и религию в лихорадочное тушеное мясо квазимузыкальной тоски по выкупу. Есть сырая сторона к Vidor в большинстве его кинофильмов, который функционирует в Аллилуйе как его первичная сила: он помещает чувства в экран, которые настолько чисты, что они завершают мерцание с двусмысленностью. Во время первого макания в драматической сцене крещения Vidor сокращается к съемке общим планом, которая выражает освобождение момента, но когда Zeke (Дэниел L. Haynes) крестит соблазнительницу Chick (отчаянно чувственная Нина Mae McKinney), он держит их в с двумя выстрелами, чтобы подчеркнуть сексуальность ее религиозного экстаза, к которому привлечен Vidor; он драматизирует сложный тупик между духом и плотью. На встрече возрождения Vidor сокращается к верхнему выстрелу Птенца, поскольку она корчится в руках Zeke's, затем крупный план, поскольку она кусает его руку. Эти сцены сексуальной и религиозной энергии казались расистом некоторым авторам, но клаустрофобная, удачливая созданная экзотика целого кино искуплена обработкой Zeke и Птенца, кто очень соответствует его другим обычным мужчинам, соблазненным экстраординарными женщинами.

Большой Парад, Толпа и Аллилуйя установили Vidor как важного художника, но он сделал себя доступным для транспортных средств звезды, которые система студии потребовала, такие как прекрасная версия La Boheme (1926) для Лиллиан Gish и трех сверкающих комедий для Мэрион Davies, который производил ее придурковатые комические навыки (Patsy, Люди Показа [и 1928] и Не Так Немой [1930]). В 30-ых, Vidor часто оказывался прикрепленным с проектами, которые он не мог дать своей полной личной печати. Ранняя звуковая версия легенды о Билли, которого Ребенок (1930) трудился, чтобы дать сочувствующему побуждению его лидерству убийцы, но это - западное, заполненное фантастической, яркой комедией и ярким смыслом сообщества. Vidor использовал причудливую камеру, сокращающуюся, чтобы оживить адаптацию игры как Уличная Сцена (1931), но мобильная камера и некоторая работа местоположения не могут смягчить управляемые излишки мужского weepie как Чемпион (1931). Стандартная драма треугольника как Cynara (1932) была обработана умело, и он производил самодовольное сексуальное очарование в Мириам Hopkins для Возвращения капризного, болтливого Незнакомца (1933), но другие фильмы были только способом отметить время. Невнимание к вокальным ритмам в некоторых из этих кинофильмов указывает факт, что обработка диалога никогда не была сильной стороной Vidor's.

Две других менее личных работы с этого периода представляют интерес, хотя проблематично. Большинство фильмов 30-ых, которые изображают Гражданскую войну, похоже на наступательную ложь, созданную, чтобы успокоить Южную гордость, но в Настолько Красном Повышение (1935), адаптация довоенного романа Абсолютной Молодёжи, Vidor заставляет белые народные характеры плантации казаться отвратительными, и он изображает запутанный восторг его освобожденных черных характеров с некоторой сложностью. Vidor создал своего рода женского компаньона его проигравшему Толпы в Stella Dallas (1937), играемый Барбарой Stanwyck. Stella - честолюбивая, громкая, вульгарная женщина с дешевым умом и худшим смыслом одежды, но она глубоко любит свою дочь и приносит окончательную жертву для нее.

Stella Dallas

Stella Dallas зависит (скорее неприятно) на остром смысле Stanwyck's социальной неполноценности, и две стороны характера Stella's никогда, кажется, не связанным между собой. Stella, энергичный кинозритель в ее юности, становится аудиторией на свадьбу ее собственной дочери, которой навсегда запрещают быть одним из участников жизни, но рад показу, который она создала (когда слеза скатывается с ее лица, она открывает свой рот, чтобы выпить это, насладиться этим). Это окончание является мощным, и говорит много о том, что кинофильмы начинали делать к нашим умам, но Vidor был недоволен с Stella Dallas, которая имеет тяжелую руку его производителя, Сэмюэля Goldwyn; это служило в основном как сухой пробег для его более поздних эпопей женского расстройства.

Vidor сделал только три кинофильма в 30-ых, которые были действительно личными проектами: Райская птица (1932), Наш Хлеб насущный (1934) и Цитадель (1938), и эта новая трилогия добавляет измерение к его большим фильмам 20-ых. Птица - видение сексуальной снисходительности и столкновения культуры, что cannily использует почти голую плоть Долорес Del Rio и Джоула McCrea, чтобы создать своего рода рай. Это - только сексуальное приключение для мужского характера, кто расхваливает радости цивилизации и в конечном счете longs, чтобы возвратиться к театрам, ресторанам, сторонам, радио и самолетам – его затопляемое любопытство стоит его любителю по рождению ее жизнь (Vidor встретил его треть и последнюю жену, Элизабет Hill, стреляя в это кино, и ее cо-подготовленное большинство его последующих независимых работ). Цитадель была застрелена в Англию, и это - соответственно приглушенное, но искреннее одобрение продвижения и способность человеческого усилия изменить желание Бога. С уверенностью в Говарде Roark пламенный, но хрупкий доктор Роберта Donat's защищается так красноречиво в заключительной сцене зала суда, что он не оставляет комнаты для дебатов.

Наш Хлеб насущный - странный, но активный фильм, который находит равную ошибку с социализмом и демократией и приступает к созданию собственной системы, основанный на обаянии одного человека, Джона (Том Keene). Vidor означал это кино как продолжение Толпы (жена Джона, играемая Карен Morley, назван Мэри), но эта веселая пара не могла быть более различной чем их копии 20-ых. Часть этого бросает; Vidor хотел, чтобы Джеймс Murray играл лидерство, но он был ироническим когда спрошено и просто попросил руку (он утонул в предполагаемом несчастном случае скоро позже). Энергично, Vidor предложил классическому проигравшему Марри в течение ревущих 20-ых и классическому победителю Keene's для наполненной проигравшим Депрессии.

Коллектив, который настраивают Джон и Мэри, очень много походит на те в российских Коммунистических кинофильмах 20-ых, но есть тонкое различие: внимание к индивидуальным потребностям людей. Соблазнительница Барбары Pepper's разрушает утопию, которую они создают, все же она приятна сначала (когда она говорит, "я всегда получал больше бодрости духа, когда я - doin' кое-что", она хлещет, одно из ключевых отношений Vidor's "встают и идут"). Пол замечен как незначительный здесь. Vidor дает деморализованному человеку Депрессии, что он действительно хотел больше всего: idealisation работы.

В 40-ых, Vidor поставил еще три кинофильма, которые были более или менее его: Северо-Западный проход (1940), H.M. Pulham, эсквайр (1941) и, наиболее важно, его разрушенный шедевр, американский Роман (1944). Первый фильм о другом коллективе, Смотрителях Роджера, группе мужчин, рубящих их путь через неотмеченную на карте дикую местность, во главе с Майором Робертом Rogers (Spencer Tracy), непостижимый номинальный глава, замеченный с точки зрения Langdon (Роберт Young), который хочет быть живописцем, "американский художник". Энергичный живописец непосредственно, Vidor заполняет свою первую цветную пленку нежными оттенками красных и зеленых, и он организует очень захватывающую последовательность, где мужчины делают живую цепь, чтобы пересечь реку. Их горение индийской деревни - одна из наиболее тревожащих сцен Vidor's, и это напоминает дискомфорт частей Настолько Красных Повышение. Мы только слышим об охоте скальпа индуса, но мы видим черствую жестокость белого в некоторых деталях – Vidor не судит это, которое оставляет его открытым для обвинений расизма. Мы ожидаем, что наши художники сегодня хлопнут вниз твердо на стороне политически правильных ангелов, но самое высокое искусство не может сделать этого. Vidor дает Вам так много информации, как он может и он позволить аудитории делать ее собственные выводы. Это тревожно людям, привыкшим к шаблонной манипуляции, но это - лучший способ выразить сложные мысли в любой среде.

С некоторым облегчением Vidor нес спокойного Роберта Young к его следующему фильму, H.M Pulham, эсквайру, адаптации J. P. Роман Marquand's, который он cо-написал со своей женой Элизабет Hill. Мы следуем за Гарри Pulham Молодёжи через его осторожное, заточенный в монастырь, жизнь крупной буржуазии; всегда используя его эклектичную американскую текучесть, Vidor может анализировать примерно любой класс, и он действительно ловит дух душного, любящего Бостонского мира Гарри. Когда Vidor вводит субъективный выстрел женщины Гарри, любимой и потерянной (Hedy Lamarr), он проникает в статус-кво своего характера опасно, если на мгновение (Vidor использовал неудавшуюся любовную интригу от его собственной жизни как вдохновение для динамики в этом фильме). Есть много осторожных низких углов, которые выражают прочное существование Pulham's. Vidor медленно берет вещи, делая решительно неинтересное кино о неинтересном человеке, но он находит реальную остроту в женщинах, особенно во вреде Lamarr's Марвин и удовлетворенной жене Ruth Hussey's, которая несет последнюю сцену с обезоруживающей просьбой относительно ее мужа.

Американский Роман предназначался, чтобы быть эпическим утверждением Vidor's его тем. Он воздействовал на это в течение многих лет, и был обещан Спенсера Трейси и Ингрид Bergman для свинцовых ролей. Увы, он был в конечном счете обременен Брайеном Donlevy и Энн Richards, поддерживая игроков ограниченного диапазона и обращения. Что еще более важно 20 минут были сокращены от продолжительности MGM, и Vidor нашел, что сокращения были вредны и неразборчивы. То, что оставляют кино, является некорректным, но очень внушительным счетом повышения одного человека лестница, начинаясь как иммигрант, который не может говорить на английском языке и заканчивающийся как магнат, делающий самолеты на сборочной линии, с остановками в железе и авто производстве промежуточный. Чудовищная энергия этого человека рассматривается без большого активизирования, и много положительной философии, скупо выданной в кино, упрощено, и слащавый, даже наступательный, но американский Роман - один из тех сломанных фильмов, который нащупывает неотразимо окончательные ответы. Это остается наиболее сконцентрированной попыткой Vidor's драматизации гальванизирующей власти, которая принуждает человека работать и продвигаться.

Поединок на солнце

Остающиеся кинофильмы Vidor's часто - изумительные примитивные мелодрамы, которые все более и более сосредотачиваются на тяжелом положении женщин. Pearl Chavez (Дженнифер Jones) является смешанной красавицей гонки, пойманной в ловушку в расистском мире в Поединке на солнце, и она также поймана в ловушку одержимым вниманием производителя фильма, Дэвида Selznick. Кино - больше Selznick чем Vidor, кто наконец ушел от набора в расстройстве при навязчивых предложениях импресарио, но внимание к аляповатому цвету и известному заключительному ползанию Жемчуга по скалам чувствует себя подобно ручной работе этого директора. Более позднее сотрудничество с Jones, Рубиновым Дворянством, работает намного лучше, потому что у Vidor был полный контроль над кино. Это является чистым и абсолютным в письменной форме, и несколько моментов пререкания между Рубином Jones' и отказом Heston's, Boake более сексуален чем все тяжелое дыхание Поединка.

Рубиновое Дворянство - резкий фильм, которому придают с романтичной тоской, подчеркнутой печальным счетом гармоники. Рубин - самая трогательная героиня Vidor's, самое здоровое (и самый сексуальный) его женских несоответствий, женщина, которая берет на себя управление ее собственной судьбы, борясь и против Boake и против ее Извергающего библию брата и находя немного мира в конце. Как религиозный человек, стадии Vidor совершенно убедительные молитвы, которым отвечают, в Нашем Хлебе насущном и Северо-Западном проходе (1940), но как старший художник он заполняется в своем холсте ясно рогатым, лицемерным проповедником Уолтера Huston's в Поединке на солнце и нарушенным, причудливым родным братом Рубина, который, кажется, любит его сестру. Заметьте, также, как незначительные характеры в последних фильмах Vidor's начинают становиться weirder, более одиноким и более эксцентричным. В его последних кинофильмах он действительно делал рост во многих человеческих областях, поскольку он упростил свой visuals еще далее.

Вне Леса (1949) конечно наиболее необъявленные из главных фильмов Vidor's, главным образом потому что все связанные с ним, особенно его ядовитая звезда, Bette Davis, продолжали обливать его грязью в течение многих лет. В Loyalton, Висконсин, лесопилка качает дым ежедневно, который ведет антигероиню Розу Moline (Дэвис) сумасшедший. Неудовлетворенный, сексуально лишенный, она стреляет в дикобраза прямо из дерева только для забавы. Есть темный тон Faulknerian к движениям задворок - на, и Дэвис доминирует над фильмом с ее волнующей отрицательностью, ее гордостью и яростью проигравшего. Vidor не нравится ее "хороший" муж (Джозеф Cotten), который гордо объявляет его посредственность, и он кажется все более и более заинтригованным gorgon-подобной Розой, которая не принадлежит в Loyalton, но выглядит безнадежно неловкой в большом городе, Чикаго, где она убегает, чтобы быть с ее возлюбленным и заканчивается оскорбленный.

Вне Леса

Она продолжает кричать, "я - Роза Moline!", не понимая, что она использует имя своего мужа. Когда она становится беременной ее супругом, она говорит, "Теперь я похожу на все остальные,", спокойно, остро, с истинным ужасом человека Vidor, который хотел достигнуть больших вещей. Любой, кто жалуется, что Дэвис переигрывает во Вне Леса, действительно не смотрит на то, что она делает достаточно близко: в сцене как это она не могла быть меньшей или более реалистической, и ее ярость больше обычного размера полностью оправдана самодовольством ослабления ее провинциальной американской обстановки. Роза начинает распутывать, передавая убийство и бросаясь вниз ущелье, чтобы прервать ее ребенка. Умирая от перитонита, она превосходна в своем вызове, когда она кричит на своего мужа, "Таким образом Вы наконец имеете мужество ненавидеть меня! Хорошо, поздравления, это сделает нового человека из Вас!" Преследуя ее мечту до конца, она делает специализированное ползание на фаллический поезд из города, и только остановлена смертью. Вне Леса богато надоедливый, опасный фильм о непримиримых желаниях и непослушном нигилизме. Это - конечно направленное лучше всего кино Bette Davis и все еще в потребности обширного ретроспективного восстановления.

Подаренный подлинник для cartoonish бестселлера Рэнда Ayn Источник, Vidor вылеплял широкий, неустанный портрет борьбы одного человека против толпы, углубленной чувствительными сомнениями Гэри Cooper's и манерной властью Патрисии Neal's. (Эти два актера влюбились во время стрельбы, которая сталкивается на экране). Это снято как тихое кино, и поскольку смехотворный диалог Рэнда продолжает прибывать в Вас в несмодулированном объеме, Вы начинаете жаль, что это не было. Эгоизм несдержанного капитализма показан: когда герой говорит, что он не заботится, что думают массы, он действительно подразумевает, что он не заботится, что массы делают, чтобы выжить. Все это - глупая сложенная палуба, заполненная сырьем, смутными представлениями, и нельзя сказать, что Vidor полностью преодолевает проблемы исходного материала. Но в ее огромном, засушливом проекте набора, ее навязчивой идеи с правами человека и ее эротической многозначительностью, Источник - фильм, который иллюстрирует "ум Vidor's по вопросу" перспектива отлично. Смелое окончание, где Нейл поднимается на огромный небоскреб в промежность Бондаря, является грязной шуткой, которая чувствует себя подобно триумфу когда установлено как кульминационному моменту карьеры Vidor's. Это примиряет его лихорадку для того, чтобы делать вещи, его сексуальную энергию и его желание, чтобы встретить Бога половина пути в сингл, соответственно изображение на носе.

Vidor закончил его карьеру два не - незначительные эпопеи, война и Мир и Соломон и Саба (1959). Адаптация Толстого чувствует себя подобно мыльной опере для длинных отрезков, и полностью дублированная музыка из кинофильма создает смысл унылого расстояния. Это действительно проваливается на решающем распределении ролей мужчины, ведет, но прекрасный Natasha Одри Hepburn's занимателен, и это прибывает живое в последнее полчаса, как французская работа солдат против элементов, чтобы выйти из России. Соломон и Саба, который Vidor, который не любят, является установкой, сексуальной библейской эпопеей, не достойной директора, но преобразованный поразительной последовательностью, где солдаты блистают солнечный свет прочь их щитов, чтобы ослепить продвигающуюся армию настолько ужасно, что они все резко падают прочь утеса.

Это ударяет моменты как это посреди более прозаических сцен, которые принудили Эндрю Sarris объявлять Vidor "директором антологий", который "создал более большие моменты и меньше больших фильмов чем любой директор его разряда." Верно, что деспотичный контроль не был путем Vidor's: ему понравилось держать фильм свободно, если он не делал "тихую музыку" с редактированием последовательностей клавиш. Все же, какое кино - более сосредоточенная трагедия чем Толпа? Именно в накоплении моментов, и больших и маленьких, Vidor производил большое впечатление. Мы не забываем солнце, сияющее относительно тех щитов, но мы также не будем забывать песка, приземляющегося относительно вершины пирога Мэри в Толпе.

В 1964, Vidor сделал Правду и Иллюзию: Введение в Метафизику, короткий фильм в 16 мм, где он разъяснил непосредственно на его взгляде, что человек - Бог и ум, является всем. Он отвечает на тот старый вопрос, "Когда дерево падает в лесу, это делает звук, если никто не слышит это?" со звучным не, и утверждает, что поддельная таблица умножения была бы злой. Vidor настоял, чтобы у нас был полный контроль над нашим собственным сознанием, и мы не можем обвинить никого или что-нибудь для наших чувств, которые могут быть изменены через (простой?) акт желания. Это короткий интеллект Vidor's показов, выражающий себя настолько ясно насколько возможно, и это очень ценно как суммирование большинства его тем. Перед его смертью он изучал убийство Голливудского директора Уильяма Десмонда Taylor, попытался сделать кино о Джеймсе Murray, и действовал в Любви Джеймса Toback's и Деньгах (1982). В его целой жизни он приветствовался и посещенные ретроспективы его работы, но его репутация не столь же высока, поскольку это однажды было. Возможно поэтому его фильмы и слишком просты и слишком сложны для легкого вываривания. В его автобиографии Дерево - Дерево (1953), он формулирует свои спорные вопросы в ореховой скорлупе:

Я полагаю, что каждые из нас знают, что его главная работа на земле состоит в том, чтобы сделать некоторый вклад, независимо от того как маленьким, к этому непреклонному движению человеческого продвижения. Марш человека, поскольку я вижу это, не от колыбели до могилы. Это вместо этого, от животного или физическое к духовному. Самолет, атомная бомба, радио, радар, телевидение - все свидетельства убеждения преодолеть ограничения медосмотра в пользу свободы духа. Человек, ощущает ли он это или нет, знает глубоко, в котором у него есть определенная восходящая миссия выступить в течение времени его продолжительности жизни. Он знает, что цель его жизни не может формулироваться в терминах окончательного забвения.

Я хотел бы благодарить Чарльза Silver в Moma для того, чтобы показать на экране Peg O' Мое Сердце, Его Час и американский Роман. И я хотел бы особенно благодарить Признак Gallagher, влюбленный чемпион работы Vidor's, который любезно позволил мне использовать его всестороннюю био библиографию директора этой части. Я также хотел бы быть благодарным за то, что г. Gallagher делает меня копиями Билли Ребенок, Смотрители Техаса, японская военная Невеста, и особенно существенные последние фильмы Правда и Иллюзия: Введение в Метафизику и Метафору.

Король Видор

Работы о кинематографе

Поворот в Дороге (1919)

Лучшие Времена (1919)

Другая Половина (1919)

Плохие Отношения (1919)

Человек Складного ножа (1920)

Семейная Честь (1920)

Пилот Неба (1921)

Любовь Никогда не Умирает (1921)

Завоевание Женщины (1922)

Женщина, Проснитесь (1922)

Реальное Приключение (1922)

Сумрак, чтобы Рассветать (1922)

Привяжите o' Мое Сердце (1923)

Женщина Бронзы (1923)

Три Мудрых Дурака (1923)

Дикие Апельсины (1924)

Счастье (1924)

Вино Молодежи (1924)

Его Час (1924)

Жена Кентавра (1924)

Гордая Плоть (1925)

Большой Парад (1925)

La Boheme (1926)

Bardelys Великолепное (1926)

Толпа (1928)

Patsy (1928)

Покажите Людям (1928)

Аллилуйя (1929)

Не Так Немой (1930)

Билли Ребенок (1930)

Уличная Сцена (1931)

Чемпион (1931)

Райская птица (1932)

Cynara (1932)

Возвращение Незнакомца (1933)

Наш Хлеб насущный (1934)

Брачная ночь (1935)

Так Красный Повышение (1935)

Смотрители Техаса (1936)

Stella Dallas (1937)

Цитадель (1938)

Северо-Западный проход (1940)

Товарищ X (1940)

H.M. Pulham, эсквайр (1941)

Американский Роман (1944)

Поединок на солнце (1946)

Чудо Может Случиться/на Наш Веселый Путь (cо-направленный с Лесли Fenton) (1948)

Источник (1949)

Вне Леса (1949)

Молния Ударяет Дважды (1951)

Японская военная Невеста (1952)

Рубиновое Дворянство (1952)

Человек Без Звезды (1955)

Война и Мир (1956)

Соломон и Саба (1959)

Правда и Иллюзия: Введение в Метафизику (1964) короткий

Метафора (1980) короткий

Выберите Библиографию

Лучший ресурс - несомненно Biocritical-работы-о-кинематографе Gallagher's Признака, доступные здесь