The-Art.Ru
Добавить в избранное

Отвертки FIT : часовые, индикаторные, с насадками и усиленным механизмом в каталоге компании FIT

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Wang Xiaoshuai

Уонг Ксиэошуэй

b. 22 мая 1966, Шанхай, Китай

Dror Kochan


Dror Kochan является аспирантом в Отделе Восточноазиатских Исследований в еврейском Университете Иерусалима, Израиль. Его тезис имеет дело с внутренним перемещением в Китае и представлением мигрантов в китайском кино.
 


Уонг Ксиэошуэй
            статьи библиографии работ о кинематографе            в      ресурсах сети Чувств      

Уонг Ксиэошуэй - одна из выдающихся личностей, вместе с Юанем Zhang, Джией Жэнгк, Zhang Ming, и другими, того, что теперь широко упоминается как "Шестое Поколение Китая” или “Городское Поколение” директора. “Шестое Поколение” лейбл несколько проблематично. Чтобы начаться с, это включает идею линейного продвижения китайского кино, вложенного в продвижение от пятого до шести поколений. В этом представлении, “Пятое Поколение” кино имеет больше эпической природы и основано в историческо-политическом урегулировании во власти сельской местности, в то время как "Шесть Поколений" кинофильмы во власти городского реализма. Однако, эта классификация должна быть подвергнута сомнению. Новые фильмы, сделанные “Пятым Поколением” директора, показывают, что, в то время как некоторые могут все еще быть связаны с мотивами, которые появились в более ранних кинофильмах, многие другие больше не могут быть классифицированы, используя старые категории, так как они содержат элементы, идеи и методы, которые являются только частично (или не все) связаны с главными элементами их более ранних кинофильмов. И при этом они не могут быть классифицированы как “Шестое Поколение”, поскольку их предмет и его представление существенно различно. Во-вторых, о некоторых директорах (как Ning Ying или Huo Jianqi например), кто хронологически должен быть частью "Пятого Поколения", думают как часть "Шестого Поколения", и наоборот, из-за предмета их кинофильмов. Кроме того, тогда как “Пятое Поколение” директора разделило то же самое обучение и сотрудничало на различных проектах, младшие директора появились из различных школ, воздействуя более индивидуально на их проекты и не обязательно видеть себя как часть последовательной группы. “Городское Поколение” лейбл можно было бы рассмотреть как несколько лучшее определение, но имеет также его недостатки, поскольку некоторые из кинофильмов (или части их) имеют место в негородской среде. Однако, трудность в обнаружении всестороннего определения не должна ослепить нас к определенным особенностям в Wang's, так же как других молодых директорах, фильмы, которые помещают их oeuvre в общую структуру.

Уонг Ксиэошуэй, как многие другие “Городского Поколения” директоров, находится в его тридцатых и так не должен был стоять перед полным главным ударом Культурной Революции, но рос и начал создавать в течение лет шумных экономических реформ Китая. Будучи относительно свободным от трудностей Коммунистической Революции и Культурной Революции, он и его собратья не чувствуют себя обязанными исследовать в прошлое, но вместо этого сосредоточить их пристальный взгляд на подарке и будущем китайского и китайского общества. Их фильмы смотрят на изменение, современный Китай, используя более реалистическое, почти документальный, стиль, передавая проблемы, характеры и отношения, которые прежде только присутствовали, по крайней мере не явно. Их истории являются менее эпическими, и они меньше используют исторические аллегории, поскольку они более заинтересованы в “здесь и теперь”. Их визуальный стиль также очень отличается от артистической символики, так часто используемой известными китайскими директорами (такими как Жэнг Иимоу и Chen Kaige), как их кинофильмы, также должны планировать ограничения, менее красочен, и застрелен на местоположении, иногда используя непрофессиональных актеров, с сильным влиянием от MTV и телевизионных рекламных объявлений.

Wang родился в Шанхае в 1966, но когда только несколько месяцев, в перевороте Культурной Революции, его родители оставляли Шанхай для Гуйяна, капитал области Гуйчжоу (фабрика его матери была перемещена там, в то время как его отец был директором в местной оперной труппе). Он жил в Гуйяне в течение 13 лет, и затем в 1979 его семье, перемещенной в Ухань в области Хубэя. Wang жил в Ухани в течение двух лет, уезжая в Пекин в 1981, где он вошел в Центральную Художественную Среднюю школу Академии, в качестве одаренного живописца. На окончание Wang решил оставить его карьеру живописи и зарегистрированный в Пекинской Академии Фильма в Отделе Направления. После получения высшего образования в 1988 его послали в Киностудии Фуцзяни, где он работал как помощник в течение двух лет. В 1990 он возвратился в Пекин, бедный, и без положения в государственном аппарате фильма, но решил создавать “кое-что собственное” (1).

  Дни
 
Дни
Его первой особенностью были Дни (1993), изображая прошлые дни ухудшающихся отношений между двумя художниками в Пекине. Кино было сделано на ограниченном бюджете меньше чем US$10,000, и было застрелено в течение уикэндов с друзьями Wang's, играющими ведущие роли. Затем прибыл Замороженный (1995), взгляд на Пекинский мир искусства авангарда, где молодой художник организует ряд действий, достигающих высшей точки в его собственном самоубийстве как заключительный акт. Замороженный основано на подобной работе, организованной в Пекине, и был выпущен на международные фестивали под псевдонимом Wu Ming (Анонимный), потому что в то время, когда Wang воздействовал на его третью особенность, Таким образом Близко к Раю, который впервые в карьере Wang's был произведен через государственную систему киностудии. Так Близко к Раю рассказывает историю двух сельских мигрантов, наивного молодого мальчика и мелкого мошенника, пытаясь сводить концы с концами, живя в городе Ухани, и влюбляясь в женского барного певца, которого они похищали. Хотя фильм был первоначально одобрен цензурой, он все еще должен был пройти три года редактирования и изменения названия (это первоначально назвали “вьетнамской Девочкой”), чтобы быть наконец одобренным для ограниченного экранирования в Китае. Следующее производство Wang's, Пекинский Велосипед, его наиболее материально успешно пока, произведенный тайваньским производителем Пэгги Chiao, как часть проекта с шестью частями, названного “Рассказы о Трех Городах” (Пекин, Гонконг и Тайбэй). Кино сосредотачивается на двух 17-летних мальчиках в современном Пекине, один крестьянский мигрант, приезжающий, чтобы работать в городе и другом городской подросток очень среднего достатка, и их жизни пересечения, показанные через яркий новый горный велосипед. Пекинский Велосипед выиграл Приз Большого жюри (Серебряное Вознаграждение Медведя) в 2001 Берлине, Международный Фестиваль Фильма и его два ведущих актера мужского пола получили Лучше всего Молодой Приз Актера. Его следующей особенностью, Домом, который еще не был выпущен за пределами Китая, является семейная комедия, вращающаяся вокруг молодой пары яппи, эксподруги мужа и семьи его жены. Последний Wang's является Бродягами, показанными на экране на Определенном Отношении Un на 2003 Каннском Фестивале Фильма, рассказывая историю незаконного китайского мигранта к Соединенным Штатам, который возвращается к Китаю, где он должен корректироваться к своей семье и обществу.

Wang потратил почти всю свою жизнь в городе. Пропуская Культурную Революцию и не " посылаемый вниз” в деревни, он, как другие молодые директора, мог бы испытать недостаток в том, что старый директор Xie Fei называет "знанием сельской жизни” (2). Но центр Wang, и других директоров, на городе, помогает им исследовать главные проблемы и проблемы, перед которыми китайское общество оказывается сегодня, проблемы, имеющие место в городах растягивания Китая. Изменение от плановой экономики до экономики капиталиста свободного рынка, снижения в способности государства оказать существенные услуги, которые это обеспечило прежде, исчезновение “железного шара риса”, идеологический вакуум, упадок традиционных структур, и расширившиеся промежутки в обществе выдвинули проблемы на первый план как перемещение, дислокация, преступление и социальное отчуждение, проблемы, которые были относительно неизвестны прежде, и конечно не упомянутые в официальной беседе или в спонсируемых государством кинофильмах. Теперь, эти проблемы формируют новую городскую действительность, и стали главным предметом в кинофильмах Wang's так же как в других "Городских" кинофильмах.

Cмотрение на работы о кинематографе Уонга Ксиэошуэй в свете его биографии, двух основного, связывало выдвинутые проблемы – место и движение. Одна из причин, почему это “Городское Поколение” обращение кинофильмов к зрителям в Китае и за границей является их реалистичным изображением городской жизни и общества. Чтобы достигнуть этого, Wang и другие директора используют их собственный опыт жизни и их близкое знание городского ландшафта. В его кинофильмах Wang возвращается в места, которые он знает хорошо, к местам, где он рос, и где его взгляды относительно сам и общество формовались. Это не уникально для Wang (Джия Жэнгк например использует его родной город в области Шаньси как урегулирование для его фильма Xiao Wu), но Wang не только использует знакомое городское урегулирование, он также вставляет свои собственные личные воспоминания этого урегулирования и людей в нем. Город становится другим главным героем в фильмах Wang's, которые сосредотачиваются одинаково на людях и физическом городском ландшафте. Wang изображает различные лица города – холодный и жестокий, очаровательный и странный, безразличный или принятие, пугающее и даже забавный иногда, как живописец, изображающий различные сцены жизни всюду по длинной живописи свитка. Его опыт холодной городской окружающей среды и одиночества, которое чувствуют многие в городе, кажется, выходит за пределы от экрана в Дни и Замороженный, его воспоминание Ухани, истинного перекрестка, очевидно в Так Близко к Раю, и его ностальгическое тоскование по старому Пекину его юности очевидно всюду по Пекинскому Велосипеду.

  Пекинский Велосипед
 
Пекинский Велосипед
Один из путей передние планы Wang, которые город, показывая физическое преобразование города, подвергается. Это устройство является видным в Пекинском Велосипеде, куда Wang перемещает его характеры между различными частями быстро изменяющегося города, между старым и новым, традиционным и современным, так же как от конюшни, заказал мир запланированного коммунизма к давке и суматохе конкурентоспособного капитализма. Он межсокращает hutong Пекина (старые переулки) с новыми ультрасовременными небоскребами, представляя контрасты и параллели, создание, фактически, изображение города, что некоторое требование критиков не существует (3). Использование Wang эта географическая, физическая дихотомия, чтобы выдвинуть на первый план часть главного общества китайца вопросов имеет дело с – путь этого Китая, к модернизации? Надежда Китая на будущую ложь в этих новых современных зданиях и что они представляют? Какие ценности лежат вне физических особенностей современного города? И что из прошлого? Эти вопросы идут в сердце идеологического кризиса, испытанного многими в китайском обществе сегодня, и подняты через камеру Wang's, сосредотачиваются на физической структуре. Сам город становится не только исследуемым предметом, как символ хаотического изменения, это также становится инструментом, с которым Wang может раскритиковать современную государственную политику и социологические изменения и выдвинуть на первый план некоторые из мощных социальных и политических проблем современного Китая. Wang непосредственно, конечно, не может сбежать из давлений на работе в этом обществе, что неизбежной формы его жизнь – и он знает это. Как раз когда он критикует ценности, связанные с модернизацией, и противопоставляет их со старой системой ценности, он смотрит на себя и в его поддерживающих художниках, которые показывают то же самое двойственное отношение надежды на модернизацию с критикой к процессу непосредственно и (предполагаемый?) ностальгическое чувство за традиционные ценности и системы.

Wang's сосредотачивается на городах, не означает игнорировать сельское, хотя вообще Wang исследует не урегулирование сельской местности, но движения между сельской местностью и городом. Соединяя место (город) и движение, Wang в состоянии исследовать не только движение между физическими местоположениями, но и в то же самое время изменения и движения, происходящие в пределах социальных и личных жизней его характеров.

Его взгляд городского пейзажа и его людей установлен его собственными воспоминаниями о местах и времена, и его статус постороннего в городах. Выращивание, перемещаясь с места на место, Wang не только вошел в контакт с широким иммигрантским населением, но и был фактически частью того населения. Будучи посторонним непосредственно, он в состоянии дать мигрантам в его фильмах голос и власть, не данную им в официальных средствах массовой информации или господствующей беседе. И Так Близко к Велосипеду Рая и Пекина имеют дело с сельскими мигрантами, которые приезжают в большой город в поисках работы и лучшей жизни. Как движения камеры в городе непосредственно, движение от страны до города и движения вдоль улиц и переулков, в городе и среди его жителей, является сразу физическим движением так же как колебанием между традицией и современностью (социально, мысленно и физически), который изображается не только в различии между сельской местностью и городом, но также и в пределах города непосредственно.

  Пекинский Велосипед
 
Пекинский Велосипед
Пекинский Велосипед был коммерческим успехом, и некоторые могли бы сказать, что он показывает более мягкое, больше ностальгического представления чем более резкий, более зверский реализм Так Близко к Раю. Но тогда как Так Близко к Раю является более аналитическим, и изображает взгляд, которого более широко придерживаются, мигрантов, Пекинский Велосипед берет особенности, которые не были подчеркнуты в Так Близко к Раю, и использует их, чтобы ясно сформулировать новое положение на мигрантах. Хотя обычно изображается в китайских СМИ как бремя на модернизированном городском обществе или как необходимый, но неприятный побочный эффект экономической реформы, лечение Wang's мигрантов различно. Отношение Wang's более сложно, и он смотрит на них более сочувствующим способом. Во-первых, мигранты восприняты как люди и не как “плавающая масса” без лица и без любой ориентации и руководства. И в снимается, мигранты - люди с чувствами, надеждами, страхами и мечтами, они стоят в середине истории, не как интермедия или как постоянный фон. Как мог бы ожидаться, преступление распространено в обоих фильмах, но тогда как в беседе официально-влияния преступление обычно связывается с незаконной мигрирующей деятельностью, оба фильма показывают, что во многих случаях мигранты - жертвы не инициаторы. Как преступление, много других стереотипов, связанных с мигрантами (как глупость или упорство), исследованы, и замечены как сложная, многогранная проблема. Где в официальных средствах массовой информации мигранты восприняты, и как необходимый источник рабочей силы для нового Китая, и как препятствия его достижению, но всегда подвластный модернизированному городскому обществу, Wang видит сельских мигрантов как городское общество "другой", и использует их, чтобы раскритиковать городское общество непосредственно. Действия, предпринятые городскими обитателями к мигрантам, являются существенными не так, чтобы пробудить жалость к мигрантам, но к тому, что они показывают о городском населении. Они замечены как произвольные, оскорбительные и сильные, и их поведение вызывает вопросы о нравах и ценностях китайского городского общества, заканчивающегося мрачной перспективой для будущего.

Интересный вопрос, который появляется из его кино, касается будущих перспектив мигрантов. Они возвратятся к сельской местности, или останутся в городе? В каком стоит? И во что социальный статус? У этих вопросов есть широкое заявление для китайского общества и государства, поскольку с движениями миллионов мигрантов в города, целая структура общества могла бы быть на грани изменения. Эти два кинофильма обстоятельно объясняют различные возможности. Так Близко к Раю, созданному в пределах принадлежащего государству кинопроизводства, является двойственным: с одной стороны это говорит о мигрантах, возвращающихся в их деревни, как будто это - их предопределенная судьба, потому что у них нет навыков, чтобы выжить в городе или потому что жизнь в деревне легче. С другой стороны, Dongzi (играемый Shi Yu), наивный молодой иммигрант, действительно остается в городе, хотя нас оставляют, чтобы задаться вопросом о его будущем там. В Пекинском Велосипеде Gui (Cui Lin), сельский мигрант, настаивает на том, чтобы оставаться в городе, даже если еще формально, твердо стоя перед неприветливым городским обществом. Его решение и определение остаться в городе и его способности сделать так, несмотря ни на что, доказывают нам, что он приходит надолго, таким образом создавая вызов и для городского общества и для правительственной политики, которая только теперь начинает уделять их внимание этому, выходит.

  Замороженный
 
Замороженный
Мигранты, так же как другие главные герои в кино Wang's, создают галерею характеров, кто является аллегорическим из различных компонентов китайского общества, и их несколько дисфункциональная природа является аллегорической из текущих социально-бытовых условий. Художники (в Дни и в Замороженном), мигранты, городская молодежь все справедливо отчуждается числа, которые господствующее общество находит трудно, чтобы принять, или у самих их есть трудность в обнаружении их места в нем. Это отчуждение распространено в кинофильмах молодых директоров в Китае, и фактически ко многим из младшего поколения в целом. Это общепринято на Западе, но также и на Китае, прослеживать это отчуждение к событиям 1989, который достигал высшей точки в репрессии в площади Тяньаньмэнь. Но китайское общество подвергается более глубокому кризису ценности. Китай теряет многие из разделенных ценностей, которые он считал само собой разумеющимся, и вопрос о характерах Wang's старые и новые ценности и подвергаться процессу распыления, очевидного оба в растущем индивидуализме, но также и в большем личном одиночестве. Wang ясно рассматривает затруднительное положение его характеров как часть более общего социального изменения, все же они все еще пытаются выжить в этом все более и более отчужденном обществе, где отказ, поскольку Звон Gao (Guo Tao в Так Близко к Раю) и Леи Qi (Jia Hongshen в Замороженном) демонстрирует, мог бы буквально означать конец.

Хотя кинофильмы Wang's не могут быть категоризированы как классические фильмы поездки, герои, все принимают участие в поездке, в пределах общества и в пределах сам. Конфронтации главных героев с изменениями в китайском обществе приводят к изменению сам также. Физические движения случайно встречают различные уровни, от Китая до внешнего мира и назад, от города до сельской местности и назад, и в пределах города непосредственно, но все эти поездки иллюстрируют изменение, ясно сформулированное Джеймсом Clifford, как изменение от "корней" до "маршрутов" (4), изменение, очень очевидное в современном китайском обществе и культуре (5). В кинофильмах Wang's мы едва видим, что поездка непосредственно, но ее присутствие и ее воздействие всюду. Путешествуя в Донг (Liu Xiaodong) школа-интернат в Дни берет нас не только к различной физической вселенной, но и к различному культурному и социальному, таким образом подчеркивая огромный промежуток между современным и традиционным в современном китайском обществе, промежуток, который младшее поколение (здесь Донг и Chun) неспособно соединить, не только относительно старшего поколения, но также и между собой. Прохождение бесплодного пейзажа помогает подчеркнуть пустоту, отделение и опустошение младшего поколения в Китае (6). Изменение сезонов в Замороженном, и с ними различные "похороны", предпринятые Леями Qi, влечет за собой различный вид движения, движения к границам. Леи Qi не только исследуют границы жизни и смерти, но также и изменяющиеся социальные границы в современном Китае. Wang представляет проблему идентификации новых социальных границ, обнаружения места для человека в новой социальной структуре и как общество имеет дело с теми людьми, которые больше не вписывались в прежнюю социальную культурную идеологическую форму. Как часть большой поездки, Леи Qi и его друзья отправляются в маленькую поездку в и в пределах психиатрической больницы. Камера Wang's перемещается среди обитателей, делая нас знающий о социальных изменениях и их эффекте на общество. Мы смотрим на лица и думаем о Леях Qi и его виде, они могут измениться на приспособленный в новое общество? Должен они? Какова альтернатива? Тогда, когда длинноволосый друг Леев Qi взят как пациент, мы получаем часть ответа, поскольку он сначала борется против, но тогда пытается вписаться в нормативные социальные парадигмы. Другая часть ответа дана через действия Леев Qi. Его конфликт неявен в его диалектическом движении, симулируя смерть, когда он чувствует, что он больше не может выжить, его попытка быть "нормальным", другая отговорка, чтобы выжить, и наконец его реальная смерть, неспособная принять жизнь, вызванную на нем.

Wang остается неоднозначным относительно результата движения. Мы могли бы склониться к наблюдению движения непосредственно как спасение, то есть, перемещающийся от жизни бедности, минимального пропитания и отчаяния к шансу лучшей жизни и даже успеха. Но Wang не позволяет нам прочь так легко. Он намекает на награды, доступные в конце поездки (как письма, посланные из США Chun в Дни, заявляя, что это - то, на что действительность должна действительно походить), но большую часть времени что мы видим, опасности, недостатки и разочарование путешественников. Жизнь в движении и в предназначении "рая" может быть пустой и сильной, и даже приводит к смерти. Это верно не только тех, кто надеется двинуться от традиционного до современного, но также и тех, кто бросает ностальгический взгляд на прошлое. Но как путешественник непосредственно, он знает лучше чем читать лекции нам против движения, и таким образом в заключительной сцене в Бродягах, после представления всех опасностей, проблем и препятствий, перед которыми мигрант оказывается с обеих сторон движения, мы видим, что другой груз мигрантов предпринимает ту же самую поездку.

Это несколько dualist отношение слишком знакомо Wang и другим китайским директорам, которые должны работать в очень ограничивающей системе производства. Они могут работать в пределах управляемой государством системы киностудий и наслаждаться здоровенным бюджетом и относительно свободным проходом на рынок распределения кино Китая, но тогда они должны принять ограничения студий и цензоров и приспособить их видение в структуру, приемлемую для стороны и государства. Альтернативно они могут создать независимые фильмы, за которые они должны найти частным (обычно иностранный) инвесторы. Эти фильмы не обладают разрешенным экранированием в Китае (они используют дополнительные каналы распределения как скопированные компакт-диски и видеоленты или показывающий на экране в клубах кино), и должны быть произведены почти тайно. Wang поместил это этот путь:
Метрополитен или выше, все это зависит от предмета. Если бы, что я хотел сделать, не были позволены, то я рассмотрел бы уход в подполье. Различные подходы требуют различных настроений. Когда стрельба над землей, получая одобрение является постоянным беспокойством, и это затрагивает способ, которым каждый думает о фильме. Через некоторое время, это превращается в ограничение. Это не хорошо для директора. Стрельба в метрополитен является способом производства, которое дает больше свободы. Независимый от любых установленных структур производства, это приводит ко все большему количеству единиц производства, каждый ища его рынок распределения и каждый поиск его собственного определения. Под существующей системой, стреляя в метрополитен учитывает больше многосторонности и независимости. Но пока это незаконно, масштаб проектов останется маленьким, и Вы должны работать в условиях, которые не являются естественные (7). Западное представление китайского кино легко противопоставляет "пропаганду" с "подрывной деятельностью", категоризируя кинофильмы согласно этим стандартам, но действительность намного более сложна. Обнаружение этой золотой дороги из “бархатной тюрьмы” (8) оказалось трудным для Wang так же как для других китайских директоров. Они постоянно двигаются между чиновником и "подземными" способами производства, в том, что должно быть тонкими и проблематичными взаимными отношениями между директорами и государством. Эти отношения ограничивают не только производство но также и выбор и обработку предмета. Это - отношения, которые позволяют им сделать фильмы через различные каналы в разное время, и тот, который постоянно делает их знающий о безосновательности их собственного положения. Съемка "метрополитена" без перспективы общественного выпуска в Китае принуждает много китайских критиков обвинять директоров в стремлении к Западному вкусу, то есть, в создании кинофильмов, которые хвалились бы на международном фестивальном кругообороте, но не представлении "реального" китайского общества или показе только его уродливые стороны. Wang ответил на это обвинение, говоря, что он стремится удовлетворять китайскую аудиторию и не иностранных критиков, но указывая, что китайские зрители не доверяют действительности фильмов, одобренных цензурой точно, потому что они не отражают жизни китайских людей (9). Действительно, интерес, проявленный к кинофильмам Wang's на китайских Сайтах, является доказательством обращения, которое эти кинофильмы имеют для китайской аудитории. Поскольку анонимный китайский критик написал о Пекинском Велосипеде, “Этот фильм имеет место в городе, где я живу, в переулках, где я, возможно, задался вопросом в, по моему соседству, я не могу остаться безразличным к этому” (10).


© Dror Kochan, сентябрь 2003

Сноски:

  1. Alexa Olesen, “Красиво Холодное Видение Уонга Ксиэошуэй Китая”, Действительный Китай, 1999, http://www.virtualchina.com/archive/leisure/film/wangxiaoshuai-alo.html

  2. Lorenzo Codelli, “Интервью с Xie Fei”, http://www.spaziocultura.it/gallery/cecudine/fe_2001/ENG/cina_ifei_eng.htm

  3. Geremie R. Brame, “Зависть Велосипеда”, Хурма: азиатская Литература, Искусства, и Культура, издание 3, номер 3, 2003, http://www.persimmon-mag.com/winter2003/Departments1.htm

  4. Джеймс Clifford, Путешествие и Перевод В конце Двадцатого столетия, Университетской Прессы Гарварда, 1997, p. 3.

  5. Известный пример этого изменения в конце 1980-ых - изменение от "Ищущего корень" движения до идей остановить от известного телесериала “Речную Элегию”.

  6. См. например обсуждение в Дни в Шейле Cornelius и Ian Haydn Смит, Новое китайское Кино: Бросая вызов Представлениям, Лондону, Прессе Желтофиоли, 2002.

  7. Интервью с Уонгом Ксиэошуэй, http://www.magiclanternpr.com/films/beijing_bicycle.htm

  8. P. Г. Pickowicz, “Бархатные Тюрьмы и Политическая Экономика китайского Кинопроизводства” в Деборе S. Davis и др. (редакторы), Городские Места в Современном Китае: Потенциал для Автономии и Сообщества в Китае Post-Mao, Кембриджа, Кембриджской Университетской Прессы, 1995, стр 193–220.

  9. Жан Tang, “Интервью: Потерянный рай: ностальгический Пекинский Велосипед Уонга Ксиэошуэй”, IndieWire, http://www.indiewire.com/people/int_Wang_Xiao_020125.html

  10. Взятый от статьи относительно Пекинского Велосипеда, найденного в http://www.dianying.com.


  Уонг Ксиэошуэй
Уонг Ксиэошуэй

Работы о кинематографе

Как директор:

Дни (Dongchun de rizi) (1993)

Самоубийства (Da youxi) (1994)

Замороженный
(курица Jidu leng) (1995) выпущенный под псевдонимом Wu Ming (анонимный)

Так Близко к Раю
(Biandan, Guninag) (1997) также известный как
Вьетнамская Девочка или Песня Ruan's

Пекинский Велосипед
(Shiqi sui de danche) (2000)

Пригородные Мечты
(Menghuan tianyuan)
(2000) также известный как Сад Дома или Фантазии

После войны
(Jeon Jang Keu I Hu) (2001) корейский проект, состоящий из трех коротких фильмов, один из них направленный Wang.

Бродяги
(Er di) (2003)

Шанхайские Мечты (2005)

Как Актер:

Всматриваясь От Луны (Генри Chow, 1991)

Красная Скрипка
(François Girard, 1998)

к вершине страницы


Библиография

"Уонг Ксиэошуэй" в Zhang Yingjin (редактор)., Энциклопедия китайского Фильма, Лондона, Routledge, 1995, p. 345.


к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх