The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Peter

Питер Веир

b. 21 августа 1944, Сидней, Австралия

Romy Sutherland


Romy Sutherland принял ее Владельцев в Фильме от Школы UCLA Фильма и Цифровой Технологии и в настоящее время делает ее доктора философии в Исследованиях Кино в La Trobe Университет. Она специализируется на австралийском, испанском и латиноамериканском кино.
Работы о кинематографе   Избранные   Ресурсы Сети Библиографии   

Командование Волнами: Фильмы Питера Веир

Питер Веир помог определить возрождение австралийского кино, обращаясь к некоторым из самых неотложных проблем нации в 1970-ых и 1980-ых. Его интригующие изображения Австралии, вызывающей воспоминания и превосходящей, оказывали влияние в международной художественной сцене дома, стремящейся к неотразимым видениям геополитических областей и культур, пропускаемых господствующим кино. После достижения международного признания как символический австралийский кинопроизводитель Плотина сделала его переход к Голливуду, поддерживая смысл экспериментирования и артистического исследования. Его фильмы, включая его Голливудские, не могут классифицироваться в терминах тем, жанров или географических местных жителей; но они действительно показывают подход к кинопроизводству, чувствительности, двигателю, тому количеству к одной из большинства ищущих траекторий в современном кино.

Работа плотины получила значительное количество журналистского и критического внимания, включая четыре академических книги, каждая из которых предлагает смысл австралийского директора как кинорежиссёр с опознаваемыми особенностями. Дон Shiach показывает, что фильмы Плотины неоднократно предлагают намеки альтернативных фактов; Mark Haltof утверждает, что напряженное столкновение между отличными культурами - доминирующее беспокойство Плотины; Джонатан Rayner подчеркивает последовательное объединение Плотины европейских особенностей художественного дома с соглашениями жанра; и Майкл Bliss выдвигает на первый план способность Плотины вызвать характеризующиеся галлюцинациями, сказочные государства. Это осветительное дополнение представлений друг друга: кинематографическое исследование Плотины часто осознается в фильмах, в которых родовые соглашения граничат с направленными против предрассудков, альтернативными фактами, и культурные несовместимости имеются в большом количестве, и сверхъестественная тоска бросает вызов уравновешенной традиционности. Можно было добавить, что фильмы Плотины неизменно заинтересованы в борьбе за подлинность, и что его самые незабываемые характеры – часто сталкиваемый с опасностью, неуверенностью, или предательством – становятся неудобными на предмет мира, поскольку они нашли это, или поскольку это нашло их. Они часто выставляются тревожным аспектам их собственных фактов – иногда травмирующих – которые приводят к их потере невиновности или naiveté. Камера плотины тянет их миры горя, беспорядка, или духовного awakenings с ловкими кинематографическими методами, которые передают субъективные государства: сновещательные составы, иногда граничащие с ирреальными, искаженными звуками, замедленным движением, и ненатуралистическим легким подверганием. Плотина - больше наблюдателя, мечтатель, даже debunker, чем mythmaker, и его чувствительность – иногда граничение, но никогда полностью достижение, комическая подача – нелепа, а не трагична. Взгляд на карьеры актеров, которые работали с ним, предполагает, что Плотина была катализатором их роста. Он выявляет естественные действия от детей и новых актеров, расширяя диапазон установленного таланта от Mel Gibson Робину Williams и Джиму Carrey.

Всегда избегая удобного решения, фильмы подписи Плотины перемещают зрителей вне банальности, держа их в нерешенном государстве до конца. Его собственная карьера была тем, который параллелен этому аспекту его кинопроизводства: от начала он предпочел рисковать и ждать значащего вызова, вместо того, чтобы следовать за формулой победы или стилем.

Формирующие Годы

Рожденный в 1944, и поднятый в Сиднее harbourside пригород Vaucluse, Плотина посетила частную школу мальчиков прежде, чем сделать первый год степени Искусств в Университете Сиднея. После удаления из университета в 1965 он предпринял рейс судна к Европе, которая будет влиять на курс его жизни. Во время долгой поездки он встретил свою жену и будущего проектировщика производства, Wendy Stites, и сделал его первый фильм, своего рода: используя систему кабельного телевидения судна, он направил и снял ревю комедии. Год плотины за границей, большая часть которого была потрачена в Лондоне на рабочее множество случайных рабочих мест, кажется, предоставил ему новую перспективу, чтобы рассмотреть то, что это означает быть австралийцем, вопрос, который сообщил бы всем его ранним особенностям во всю длину.

Плотина возвратилась к Австралии в благожелательный момент. Более ранний период австралийского производства фильма, с 1900-ых через к 1930-ым, долго истощался, и там устанавливал правительственное желание, чтобы разжечь австралийскую продукцию фильма (13 особенностей были произведены в Австралии в 1960-ых; 134 в 1970-ых). Плотина извлекла бы выгоду из этой инициативы, после создания скромных нашествий как рабочий сцены в Канале Семь телевизионных сетей. В Канале Семь, Плотина начала изучать его ремесло через направление, что было в действительности двумя короткими “студенческими фильмами”, Последнее Осуществление графа Vim's (1967) и Жизнь и Полет Доллара Преподобного Shotte (1968). На потенциале, очевидном в этих первых попытках, Канал Семь предложил ему возможность направить скрепки фильма для телевизионной программы: Показ Mavis Bramston. Год спустя, он стал директором стажера в Съемочной группе Содружества, которая начинала производить игровые фильмы субсидируя главным образом документальные фильмы в течение многих десятилетий. Именно в Съемочной группе Содружества он написал бы и направил бы свою первую короткую особенность: Майкл (1969). Фильм был его вкладом в трилогию под названием Три, чтобы Пойти, с каждым сегментом, вылепленным различным директором, имея дело с различными аспектами современной австралийской молодежной культуры.

Майкл выиграл 1970 вознаграждение Гран при от австралийского Института Фильма и последующей часовой особенности Плотины, Homesdale (1971), финансируемый Экспериментальным Фондом Фильма, выиграет тот же самый приз в следующем году. Успех этих двух фильмов обеспечил Плотину грант исследования от правительственного органа, назначенного как предшественник на австралийский Фильм и Телевизионную Школу. Плотина использовала грант, чтобы возвратиться в Англию в 1971, где он провел время на съемочных площадках в Сосновом лесу и студиях Elstree в Лондоне. Путешествуя в Европе и Ближнем Востоке, он написал начальные обработки того, что станет Автомобилями, которые Съели Париж (1974), Последняя Волна (1977) и Водопроводчик (1979) (1).

  Пикник в Висящей Скале
Пикник в Висящей Скале
При возвращении Австралии в 1972, Плотина возобновляла работу над Съемочной группой Содружества, направляя ряд коротких документальных фильмов, некоторые предназначенные как образовательные ресурсы. В этих ранних частях научной литературы Плотина экспериментирует с кинематографическими элементами, которые станут характерными для его последующей работы: включение фильма в пределах фильма; освещение вдохновленного немецким Экспрессионизмом; объединение марионеток, теней и все еще фотографии; и составы выстрела заимствованы от жанра ужаса. Эти особенности - все при игре в Невероятном Floridas (1972), 12-минутный портрет австралийского композитора, Ричарда Meale. Больше чем прямой документальный фильм, фильм Плотины - уважение от одного художника к другому, и празднование связей среди искусств. В голосе за кадром композитор замечает, что поэзия его музы, Артура Rimbaud, “… заполнен видениями ужаса, которые, кажется, являются злыми, но фактически не являются, [его работа], является странной, Вы не можете полностью проникнуть через это, это оставляет Вас часто посещаемыми”. Кажется, что Rimbaud, возможно через Meale, возможно, также вдохновил Плотину, поскольку размышления композитора о поэте могли служить комментариями относительно первых работ подписи Плотины: Пикник в Висящей Скале (1975) и Последняя Волна.

Одна из самых существенных особенностей директивного стиля Плотины - его способность передать диапазон тонких и движущихся эмоциональных ответов, через крупные планы человеческого лица, как движущееся изображение (2). Он очевидно уже развивал этот навык, воздействуя на эти ранние документальные фильмы. Два из них – Бильярдная (1972), непрозрачная семиминутная часть, представляющая двух молодых людей, играющих в бильярд, поскольку они обсуждают, должны ли они уйти из университета, и австралийского Цветного Дневника #43, 11-минутной документации трех визуально и музыкально отличных групп, выступающих живой на стадии – появляется, ретроспективно, быть исследованиями в освоении со съемкой крупным планом, поскольку повторенные выстрелы лиц обеспечивают комментарий относительно юной тоски в прежнем, и артистического выражения в последнем.

Более длинный документальный фильм относительно 55 минут, Безотносительно Случился с Зеленой Долиной? (1973), исследует неудавшийся социальный эксперимент.“ Зеленая Долина” обращается к состоянию, приблизительно в 40 километрах к западу от Сиднея, развитого, чтобы предоставить доступное жилье нуждающимся семьям, но который испытывал недостаток в адекватных услугах, удобствах или отвлечениях. Плотина разделяла проект кинопроизводства с шестью жителями сообщества, которое он помогал в производстве коротких фильмов документировать их личные события. Он снимал общественный форум, включенный в документальный фильм, в который он лично вводит фильмы жителя и смягчает открытое обсуждение с более широким сообществом относительно их содержания. viewings предшествуют его собственное резюме mockumentary, пародия на предыдущие сообщения о покровительстве сообщества. Фильм плотины не делает откровенного политического утверждения, все же преуспевает в том, чтобы бросить скептицизм на общественных чиновниках, которые игнорируют голоса людей, наиболее непосредственно затронутых их политикой. Поскольку Плотина делает его переход к вымышленным особенностям, они также будут часто передавать неявный социальный комментарий.

Австралийские Игровые фильмы

Майкл

Первая короткая особенность плотины открывается драматично длиной в футах документального стиля Сиднея, бывшего похожего на район боевых действий, поскольку непослушные молодые люди нападают на город. Скоро становится очевидно, что события организуются и снимаются. Центральный актер, Grahame (Обязательство Grahame) радикал в "действительности", позже окажет поддержку Майклу (Мэтью Burton), eponymous главный герой. Эти кинетические изображения переворота и энергии сочетаются с выстрелом, который мог пройти как один от Показа Truman (1998), идентичных пригородных зданий, из которых одетые иском успехи главного героя, газета аккуратно сворачивалась под рукой. Несмотря на консервативную одежду Майкла, более раннее изображение конфликта представляет его внутреннее государство. Вводная последовательность устанавливает толчок этого раннего фильма, и основное беспокойство всюду по oeuvre Плотины: это разъединения между внутренними чувствами и праздными соглашениями.

Неудовлетворенный его коллегами биржевого маклера и его консервативными родителями, с которыми он живет, Майкл оказывает поддержку группе радикалов, которые снимали организованную "революцию" вводной последовательности. Майкл чувствует себя неуместным с пустой традиционностью мира его родителя, но приедет, чтобы чувствовать себя одинаково неудобно с эмоциональной мелкостью "сцены", экспериментирование которой с наркотиками и радикальной политикой может составить снобизм и posturing. Фильм заканчивается неокончательно выстрелом прослеживания Майкла, выглядящего несчастным, гуляя далеко от его новых друзей ни в каком специфическом руководстве, в то время как властная лирика на плаче музыки из кинофильма:“ Вы победили меня вдоль этого пути, и я не знаю то, что еще я могу сделать”. Превратности характера, кто не чувствует полностью дома ни в какой обстановке, являются темой, которая подпишет большую часть будущей работы Плотины, и тот, который станет центральным беспокойством Последней Волны, Год Проживания Опасно (1982), Свидетель (1985) и Бесстрашный (1993). Рассказчик Года Проживания Опасно, Билли Kwan, предполагает, что такое чувство лишения гражданских прав может хорошо быть озабоченностью Австралии, как иммигрантская нация: “Мы не действительно уверенны, что мы - австралийский …, которым мы находимся не совсем дома в мире”.

В Майкле Плотина ясно объединяла его артистическую чувствительность. Непрерывный смысл движения, созданного через быстрое редактирование, краткие сцены и слоистый эффект движущейся съемки камер, перемещающей предметы, эффективен здесь в передаче социального и личного переворота и станет особенностью его директивного стиля. Рассматривая фильм сегодня, Плотина, кажется, осуществила замечательную сдержанность с диалогом для нового директора особенности, предлагая необычный талант к тому, чтобы рассказать историю через визуальные и другие слуховые средства. Некоторые теоретики фильма, наиболее особенно Rudolf Arnheim, утверждали, что эксплуатация уникально кинематографических устройств - основной признак великого директора. Этот ранний показ кинематографической остроты, которая развилась в текущее мастерство Плотины визуального рассказывания историй, кажется, развился, до некоторой степени, в ответ на предполагаемое препятствие: австралийский акцент. В интервью с Sue Mathews Плотина объяснила, что было настолько необычно в 1970-ых услышать австралийский акцент на фильме, что актеры были неудобным разговором, таким образом он задумывал альтернативные способы переместить историю вперед (3).

Homesdale

Последующий Homesdale фильма плотины (1971) финансировался преимущественно Экспериментальным Правлением Фильма, и также составляет убедительный аргумент за создание возможностей молодых кинопроизводителей, чтобы развить их навыки в окружающей среде, свободной от давлений рынка. Различные тематические и стилистические аспекты более поздней работы Плотины очевидны в этом смелом, время от времени грубо, но очаровательно изобретательном фильме, который, в 52 минуты, приближается к длине особенности.

Homesdale
Homesdale
“Homesdale” - пансион, природа которого никогда не делается полностью ясной, расположенной на изолированном острове, которым управляет садистский менеджер, который принимает группы шести гостей для коротких посещений. Менеджер развлекает гостей причудливыми действиями, время от времени жестокими или угроза, некоторые из которых выходят из-под контроля. Фильм, с контактами жуткой комедии и ужаса, начинается с группы гостей, прибывающих в остров. Признак украшает внушительные передние ворота, объявляя: “охотничий домик Homesdale, здоровье в приюте. Новый эксперимент в близости”.“ Охотничий домик” предвещает дикость, которая будет действительно иметь место там, в то время как "приют" подразумевает, что это могло бы быть место для смерти. Во время первой встречи гостей с менеджером кажется, что каждый приехал в Homesdale, чтобы оправиться от нерешенных столкновений со смертью. Когда они собираются вокруг обеденного стола, их непосредственные открытия проявляют различные особенности травмированных душ: бессвязные, сломанные речевые образцы; неспособность слушать другие; одержимое сосредоточивание на боли прошлых событий или, наоборот, опровержение их силы тяжести. Поскольку фильм разворачивается, как мелодраматический кошмар, мы понимаем менеджера, которому помогает грубый садовник (играемый к тому времени студент фильма Филип Noyce), очевидно настроен сломать уже хрупкие эго гостей.

У самой плотины есть мимолетная часть как исполнитель, вечером организованный менеджером, где развлечение - уловка насмехаться и оскорбить гостей. В одном случае исполнители разыгрывают слова, поскольку они поют “одно прекрасное утро, сумасшедший старик, без предупреждения, стрелял в кого-то”. Пожилой гость, г. Levy (Джеймс Lear), который, возможно, убил человека при причудливых обстоятельствах, отчаянно умоляет это, они останавливаются, чтобы не показать его позорную тайну. Реакции столь же встревоженные как г. Levy's также показаны в потрясающий момент спустя в фильме, который ожидает главное тщеславие Автомобилей, которые Съели Париж. Во время званого обеда, одного из жителей, Кевина (Обязательство Grahame), комментарии:“ Помните случай Milo? В 1927, он, который вот - фальшивые дорожные происшествия, чтобы убить его жен и то, как он имел обыкновение делать это”, в котором моменте мотоцикл врезается в комнату, выпуская куклу в натуральную величину женщины, висящей ее шеей. Сцена символизирует несколько бессвязное изобилие фильма, творческие ядра которого и основные проблемы будут более убедительно осознаны в будущих проектах.

Автомобили, которые Съели Париж

Оригинальные Автомобили, которые Съели Париж, расширяют жуткую атмосферу Homesdale's, комичный регистр, методы фильма ужасов, и озабоченность смертью и травмой в истории, которая сосредотачивается на лидерах маленького недостоверного города, Парижа, установленного в неуказанной части Австралии. Жители города переадресовывают мимолетное движение, чтобы вызвать дорожные происшествия и впоследствии продать части поврежденных транспортных средств и провести медицинские эксперименты на оставшихся в живых.

Артур Waldo (Тэрри Camilleri), кроткий главный герой фильма, становится жертвой махинаций города после выживания автокатастрофы (организованный городскими жителями), в котором умирает его брат, водитель. Случай вызывает предыдущую травму: годом ранее, Артур неосторожно убил старика в ведущем несчастном случае, и с тех пор он был неспособен принести себя, чтобы управлять движущимся транспортным средством. Он двигается в дом мэра, своего рода пленника, и испытывает город как расширение дисфункциональной семьи политического деятеля: “Одна вещь закрывается, семьи не делают – они не говорят с посторонними …”, мэр предостерегает.

Рассмотрение этого было первой особенностью Плотины во всю длину (в 91 минуту), сделанный на напряженном бюджете AUD240,000, через 27 стреляющих дней, это остается внушительным достижением. Через смелую мизансцену Плотина создает гротескный и последовательный портрет города, составленного из коррумпированных старших, непослушных молодых людей, и жертв "несчастного случая", которые проживают, преобладающе, в местной больнице.

  Автомобили, которые Съели Париж
Автомобили, которые Съели Париж
Коррупция и лицемерие консервативных городских лидеров, поскольку они организуют свои смертельные ловушки после ходящих в церковь услуг, превзойдены младшим поколением. Если старшие управляют мимолетными автомобилями в несчастные случаи, молодежь берут садистский инстинкт далее ведущими автомобилями через город как оружие, чтобы насмехаться, и в конечном счете убить, старшие.

Заключительная последовательность ежегодного шара маскарадного костюма, резко прерванного ревущими транспортными средствами, является смелым показом образного черного юмора молодым директором, изучающим его ремесло. Начальная сцена шара – водоворот резких цветов, с воздушными шарами и заголовками, плавающими среди диковинного оборудования священников, моряков, ковбоев – сокращается к абсолютному внешнему вечернему выстрелу вершины, где стадо автомобильных фар угрожающе появляется. Звуки животных происходят от транспортных средств, поскольку сокращение возвращает нас городу, чтобы показать автомобили – в маскарадном костюме каждый бит столь же резкий как старшие, с серебряными шипами и барами бампера, имея красные зубы – наносящий ущерб шару и в конечном счете всему городу.

Во время заключительной хаотической схватки, поскольку поколения поднимают оружие друг против друга, Артур повинуется заказу мэра убить одного из молодых людей, неоднократно полностью изменяя автомобиль в украшенное транспортное средство жертвы. Артур обязывает неохотно сначала, но тогда возобновляет систематически убийство. После убийства он выходит из своего автомобиля, торжественно удаляет его шляпу в гротескном жесте уважения к мертвому, и уставился на его жертву в тревожащей тишине для длинного взятия 25 секунд. Со спокойным облегчением он наконец наблюдает, “я могу ездить” и, с уверенной улыбкой и против протестов мэра, Артур изгоняет себя из города.

Последовательность убийства составлена из в общей сложности 12 нападений, каждый показанный в последовательных индивидуальных выстрелах, быстро отредактированных. Эффект отражает одержимое психологическое состояние Артура. Артур преднамеренно не вызвал начальную смерть, которая травмировала его, ни смерть его брата, все же был парализован с виной по обоим. В убийстве молодежи он совершает поступок с волей, но преодолевает признак его вины (его ведущая боязнь) в самом акте убийства. Он переместился от невротического государства до психотического. Поскольку Артур радостно отбывает из Парижа, интересно, мог ли бы он фактически брать с ним садистские методы и убийственное наследие города, он оставляет.

Пикник в Висящей Скале

В его следующем проекте Плотина изображала другое замкнутое сообщество, в сельской окружающей среде, которая разрушается под давлениями, которые это не может иметь. Но где Автомобили, которые Съели Париж, с его чувствительными главными героями мужского пола и стилизовали город, граничат с абсурдным, Пикник в Висящей Скале исследует странное, поскольку это появляется из реалистического урегулирования школы - интерната, в рассвет двадцатого столетия, в опознаваемом пейзаже австралийского кустарника. Главные героини пикника - уязвимые юные школьницы в белом, плавных девственных платьях, кто становится жертвой их среды. В этом его вторая особенность во всю длину, уверенная кинематография Плотины, состав мизансцены и затрагивающие звуки убаюкивают аудиторию в сказочное окружение, одновременно сохраняя привлекательный ритм, который продвигает историю вперед в удовлетворяющем темпе.

Пикник открывается пейзажным составом, покрытым в завесе тумана, который постепенно очищается, чтобы показать большую скалу. В то время как наш отдых пристального взгляда на скале, туман вновь появляется в более низкой половине структуры, угрожая закутать это еще раз (4). Вместо этого изображение медленно распадается в низко-угловой выстрел внушительного монолита, теперь доминируя над небом, его ощутимая власть. Последовательность сопровождается зловещим звуком, напоминающим о didgeridoo, который, кажется, происходит от земли непосредственно. Гул исчезает, поскольку последующий выстрел вводит сравнительно слабый и прозаический колониальный школьный пансион.

Как рассветы Дня святого Валентина, в году предшествующие Федерации Австралии, 1900, группа юных девочек "пред взгляд рафаэлита" Колледжа Appleyard, Виктории, готовится к экскурсии к соседней Скале Вывешивания. В то время как они падают в обморок по сентиментальным любовным письмам и сжимают корсеты друг друга,
Пикник в Висящей Скале
Пикник в Висящей Скале
их юная романтичная тоска и неоперившаяся сексуальность смешиваются. Поскольку они отогнаны в лошади и телеге от границ их учреждения, их тонких лиц к ветру, они удаляют свои белые перчатки и доверчиво начинают их среду, только возвратиться несколько часов спустя, опустошенный необъясненным исчезновением трех студентов и учителя.

Большая часть обращения фильма находится в эффекте беспокойства загадочных исчезновений, остающихся нерешенной. Отсутствие девочек в ядре истории, отображаемой в символической форме пещеристой скалой, которая, кажется, пожрала их, будет командовать тревожащим присутствием в жизни их школы и города, теперь остро знающего об угрожающих возможностях и внезапной потере. Когда одна девочка найдена живой после одной только недели на скале, и она неспособна вспомнить любой аспект ее испытания, интрига только углубляется. Фильм сосредотачивается на различных ответах сообщества на тайну, от истерии в некоторых к тихому смыслу опустошения в других.

Несовместимость привилегированной Европейски сообщенной чувствительности, которая сталкивают с запрещающей ново-мировой окружающей средой, является основной озабоченностью истории. Как делают неместные Австралийцы европейского наследия урегулировали себя с пейзажем, который путает их? Нация может хорошо быть на краю федерации, но ее люди все еще не осуществляют реального контроля над их приспособленной территорией. Атрибуты размножения и класса, который показал власть в Старом Свете, бесполезны перед лицом странных, запугивающих естественных сил.

Многие полагают, что Пикник фильм, который возглавлял то, что часто упоминается “как возрождение” австралийского кинопроизводства в 1970-ых (5). Это было артистическое качество Пикника, его чувствительности для странного вместе с его атмосферой части периода, которая собирала этот фильм, и расширением австралийское кинопроизводство более широко, серьезные критические почести за границей. Фильм конечно установил Плотину как существенный директивный талант.

Последняя Волна

Плотина более явно обращается к роли неместных Австралийцев в новом мире в Последней Волне ("Волна"), сосредотачиваясь определенно на отношениях белой Австралии к древней Исконной культуре и закону. История может быть прочитана или как духовное пробуждение или как психологический разрыв вниз главного героя, Дэвида Burton (Ричард Chamberlain), белый корпоративный адвокат, женатый с двумя дочерями, кто призван другом в правовой помощи, Майклом Zeadler (Питер Caroll), чтобы защитить четырех Исконных мужчин, обвиненных в убийстве. Воздействуя на случай, Дэвид приезжает, чтобы полагать, что он может быть духом от Аборигена Dreamtime, и он находит все более и более трудным функционировать как семьянин и профессионал в белом обществе.

Фильм включает многие из тех же самых кинематографических методов как Пикник – замедленное движение, timelapse фотография и жуткие звуковые эффекты – чтобы создать как интенсивный странная атмосфера, и как интриган таинственного затаенного чувства. Однако, где Пикник - исследование в сдержанности, Волна приближается к чрезмерному в ее сюрреалистических элементах (дождь, вливающий через автомобильное радио), описательный диалог (“Вы в беде, Вы не знаете то, что мечты больше”), и введение более сложных элементов, чем фильм может полностью объединить, включая предложение, чтобы у Исконной культуры, возможно, были древние контакты с миром предКолумба Америк. В интервью Плотина объясняет, что Волна развилась из периода чтения и разговора об Исконной культуре и что он остается расстроенным, что в фильме он захватил так мало из того, что он изучил (6).

  Последняя Волна
Последняя Волна
Несмотря на его собственные расстройства с готовым изделием, мы действительно видим в этом фильме эффективное использование Плотины творческих кинематографических методов, чтобы передать невыразимые качества. В ряду сцен, в которых Дэвид разговаривает с другими характерами, например, фону его выстрелов, в отличие от того из его компаньонов, придают со сверхвыставленным освещением, тонко предлагая пророческий, сверхъествественный подарок, подлинник предполагает, что Дэвид обладает. Когда, позже в фильме, самая старшая дочь Дэвида говорит о мечтах в который “был красивый свет”, интересно, может ли она также разделить его подарок.

Ранняя последовательность Дэвида и его семья (включая его отчима, англиканского министра) в заднем дворе barbeque, омраченный видной церковью, напоминает подобную сцену в Майкле, главного героя и его семьи, выходящей из церковной службы. Сцена в более раннем фильме служила, чтобы иллюстрировать степень, до которой Майкл чувствовал себя отчужденным от его окружающей среды; здесь также, церковь прибудет, чтобы отобразить в символической форме это, с которым Дэвид не может урегулировать себя, а именно, Западная традиция рационализации тайн. Явные ссылки на Западную религию и предсказывают то, что будет становиться духовным пробуждением главного героя и служить контрапунктом к Исконной мистике, какая Плотина подразумевает тайны объятий и, таким образом, посвящена в сильную способность проникновения в суть.

Плотина знала, что любой фильм этого вида уязвим для обвинений романтизации (или “orientalising”, в постколониальной беседе) местная культура (7). С этим в памяти, это имеет смысл, что он вставил бы диалог в пределах фильма, чтобы обратиться к склонности представить незападные культуры в покровительстве путь. Когда Дэвид намекает своему коллеге правовой помощи, что там может более продолжать взятых на пробу Аборигенов, чем поверхностно очевидно, прагматические возражения поверенного: “Тот средний класс, опекающий отношение к афроамериканцам, вызывает отвращение у меня …, в который Вы входите здесь с этим идиотичным, романтичным дерьмом о племенных людях”.

Финансируемый и, кардинально, распределенный частично американскими финансами и в главной роли американского актера Ричарда Чемберлена, Волна была первым фильмом Плотины, который достигнет и произведет на американских зрителей впечатление. Именно вслед за его успехом Пикник был выпущен в Соединенных Штатах и быстро стал фаворитом кино художественного дома.

Водопроводчик

После положительного приема Пикника в Висящей Скале и Последней Волне, Плотина продолжала направлять небольшое телевизионное кино. Психологический триллер, финансируемый Южной австралийской Корпорацией Фильма и Каналом австралийского телевидения Девять, Водопроводчик включает абсурдистские контакты и дезорганизующие психологические изображения.

Как в Волне, Водопроводчик показывает характер – студента антропологии, Джилл (Джуди Morris) – кого оставляют обеспокоенным после столкновения с незападной культурой. Джилл недавно возвратилась из полевых исследований в Новой Гвинее, где, предпринимая исследование для ее тезиса Владельцев, она испытала угрожающее столкновение с волшебником мужского пола, который вошел в ее незваную палатку. Джилл, кажется, чувствовала себя и испуганной за себя и беспокоящийся о ее собственном вторжении в жизни коренных жителей. Травма этого столкновения будет вызвана, как только Джилл вернулась в Австралии, живущей в университетском жилье с ее мужем, медицинским доктором, специализирующимся на пище местных народов. Она посещается Максом (Ivar Kants), водопроводчик, который продолжает наносить ущерб в ее ванной, так же как с ее политически правильным расположением, которое уже обеспокоено инцидентом в Новой Гвинее. Когда волшебник злоупотреблял Джилл во время ее полевых исследований, Джилл очевидно хотела не высылать нарушителя или оставлять палатку непосредственно. Вместо этого она защищалась, бросая шар молока козы в лице волшебника, которое заставило его врываться в слезы. Джилл, кажется, чувствует себя перепутанной и виновной перед лицом его неожиданной реакции: “Это было действительно ужасно, он кричал, точно так же как ребенок”, объясняет она своему мужу.

Водопроводчик делает большую часть класса и образовательных различий, которые отделяют его от Джилл, заставляя нас видеть его, как волшебник, так очень "другой" относительно нормы Джилл. Плотина делает ловкое использование составов выстрела и редактирующий, чтобы тонко передать внутренней ассоциации, которую Джилл строит между водопроводчиком и волшебником. То, когда она идет в свою квартиру, раздевается и затем, на слушании, “то, что Вы Jilly?” понимает, что водопроводчик является существующим, угрожающая музыка сопровождает крупный план Джилл, выглядящей охваченной паникой. Плотина немедленно сокращается ко все еще фотографиям местных предметов исследования. Позже, поскольку Джилл борется со своими выведенными из строя кухонными сигналами, музыка из кинофильма вводит барабанение от ее лент исследования, поскольку она вопит “кровавый водопроводчик”. Сокращение тогда показывает изобретательный выстрел масштабирования, отображающий в символической форме ее умственное суперналожение поведения Макса на ее предыдущую травму. Внутренний выстрел черного лица мужской статуэтки разделяет место экрана с лицом Макса, вне квартиры, шпионящей через окно. Изображение раскола формирует единственное лицо, наполовину черное и половина белого. Поскольку камера изменяет масштаб изображения в на Максе, вовлекая его в квартиру, выстрел сохраняет только след черного изображения. Последовательность, тогда, одновременно изображает фактический шпионаж Макса и обеспокоенный ум Джилл, в котором водопроводчик, кажется, перемещает волшебника как tormenter.

Также казалось бы, что Джилл вновь переживает эмоциональное воздействие ее опыта с волшебником, когда, вместо того, чтобы принять непосредственные меры, чтобы выслать хриплого водопроводчика из ее дома, она позволяет ему разрушать ванную и вести ее к государству эмоционального бедствия. Ее смысл бессилия усилен необъяснимым безразличием к ее просьбам относительно помощи, продемонстрированной ее мужем, ее лучшим другом и администратором здания. Чтобы избавить себя от злоумышленника, Джилл создает Макса для воровства, которое он не передавал, гарантируя, что полиция физически удалит его из помещения. Таким образом, она посещает на этого злоумышленника, как с волшебником перед ним, оскорбительной судьбой, которая одновременно эмоционально тревожна к себе. С момента она разрабатывает свою необычную схему возмездия, Джилл появляется в отделенном государстве, способном только произнести банальность. Ее запутанные чувства страха, гнева и вины к людям различных культурный и фоны класса, доказывающие слишком много, чтобы обработать, она отключает себя от эмоций в целом.

В этом низкобюджетном, телевизионном фильме Плотина демонстрирует инстинкты, замечательно хорошо настроенные к психологии травмы, поскольку он изображает повторные образцы, защитные механизмы, и эмоционально самонаказание поведений, часто предписываемых жертвами травмы. Он продолжит исследовать травмирующие эпизоды в его следующем фильме, который делает острое утверждение о целесообразности войны.

Gallipoli

В собственных словах Плотины Gallipoli (1981) является его “фильмом окончания”, которым он подразумевает первый фильм, который он направил, где он чувствовал полностью в контроле его артистических ресурсов (8). Сценарий, основанный на истории Плотиной и написанный Дэвидом Williamson, берет один из мифов об основании австралийского национализма: 1915 кампания Gallipoli Первой Мировой войны, во время которой приблизительно 8 000 австралийских солдат были убиты, и более чем 20 000 раненные, в безнадежном сражении против Турок.

Gallipoli был интернационально получен как утверждение о нелогичности войны, и это продолжает быть ссылкой в избранных обсуждениях, окружающих “Большую войну” (9). В Австралии это было также получено как утверждение о разрушительных результатах британского высокомерия на австралийской душе. Более ранние версии фильма австралийского участия в Первой Мировой войне, наиболее особенно Сорок тысяч Всадников Чарльза Chauvel's (1940), выдвинутая на первый план австралийская гордость ее специальной ролью, помогающей целям Британской империи. Плотина, однако, подчеркивает опасности австралийской связи с Великобританией, как затруднение отдыха фильма на предпосылке, что британские командующие знали, что операция была обречена на отказ, и имел небольшое раскаяние в принесении в жертву жизней юности Австралии. В этом смысле Gallipoli является ближе к Путям Стэнли Кабрик Славы (1957) в ее антивоенном чувстве чем милитаристским Сорока тысячам Всадников Chauvel's, но является не менее националистическим чем его австралийский антецедент.

Gallipoli
Gallipoli
В пределах контекста WWI фильм сосредотачивается вокруг mateship между двумя молодыми спринтерами национального класса из Западной Австралии, Archy Hamilton (Mark Lee) и Франк Dunne (Mel Gibson), кто встретился в первый раз как конкуренты на спортивных соревнованиях, но скоро решает завербоваться вместе, и в конечном счете стать частью той же самой Легкой единицы Лошади. Фильм последовательно изображает Австралию, частично через ее символических главных героев, как молодую, приветливую и очаровательно наивную, в отличие от черство корыстных британцев. Этот вид дихотомии, необходимой, чтобы способствовать националистическому чувству, обеспечивает выразительный контраст по отношению к сложным двусмысленностям предыдущей работы Плотины. Здесь он развивает более линейный, прямой стиль рассказывания историй, с меньшим количеством очевидно стилизованных эффектов, все еще заклиная богато атмосферные моменты, чтобы изобразить субъективный беспорядок травмирующих событий. Когда группа солдат плавает в океане прежде, чем главный бой начался, дождь пуль в воду, ранив одного из них. Изящная, небольшая замедленная съемка, подводная последовательность спокойного движения, в которое резко проникают пули, и последующий bloodflow окрашивание жидкого изображения, являются напоминающими о сюрреалистическом подводном выстреле от Волны Дэвида, сидящего ошеломленный в его затопленном автомобиле, как плавание трупов вокруг него. В Gallipoli, против фона пыльного реализма, жуткая красавица этой подводной последовательности захватила ирреальный аспект посылки мальчиков на полпути вокруг мира, чтобы быть пешками в военном маневре.

Горе в основе истории насыщает фильм с эмоциональным резонансом. Это вызвано только чем рулон начальных титров, сопровождаемый жалобными аккордами Albinoni's (Адажио для Последовательностей и Органа) только, чтобы возвратиться жестоко в заключительном изображении, поскольку мы видим Archy Hamilton, белокурого и мускульного, пойманного в стоп-кадре, выгибающемся вперед, чтобы встретить пули, которые убьют его. Австралия здесь огорчает не только потерю такого щедрого потенциала, но и более знаменательно, его собственная потерянная невиновность. Сообщение фильма просто: Австралия вошла в “Большую войну” в солидарности с родиной, только испытать предательство страной, к которой это чувствовало лояльное обязательство.

Это - материал убежденных в своей правоте национальных определений, и фильм действительно играл роль в идентификации, и предоставлении выражения к, эмоциональное воздействие кампании Gallipoli в Австралию для нового поколения. Действительно, поскольку Джеф Mayer подчеркнул, подчеркивая невиновность Австралии и британскую вину в конфликте, и подавляя любой смысл австралийской жестокости и агрессивного поведения, Плотина создает изображение австралийского национализма, который вызывал отклик в современных зрителях в то время, когда нация пересматривала ее роль при изменяющихся геополитических обстоятельствах Tихого океана (10).

Год Проживания Опасно

Разными способами последнее австралийское производство Плотины, Год Проживания Опасно, другая часть периода, снова показывающая Дэвида Williamson как сценарист и Mel Gibson как ведущий актер, продолжает исследование Gallipoli's геополитической роли Австралии в мире. Год резонирует с историческим моментом, когда Австралия дистанцировалась от родины и должна определить ее роль в ее собственной геополитической области.

  Год Проживания Опасно
Год Проживания Опасно
Молодого австралийского журналиста, Guy Hamilton (Gibson), описанный в голосе за кадром как “честолюбивый, но наивный” рассказчиком, Билли Kwan (мужской характер, играемый в выигрывающей Оскара работе Линдой Hunt), посылают в Джакарту. Его регистрация совпадает с месяцами, приводя к ниспровержению президента Sukarno, индонезийского лидера. Парень постепенно обнаруживает, что отношения между индонезийскими людьми и сообществом экспатрианта являются более сложными и предательскими, чем он сначала чувствовал. Индонезийский марионеточный театр Wayang обеспечивает способную метафору всюду по фильму для слоев манипуляции, имеющей место. В то время как Парень, и мы наряду с ним, пытаемся различить, кто управляет, кого и для чего, он становится запутанным на собственных манипуляциях. Когда британский дипломат, Джилл Bryant (Ткач Sigourney), с кем он стал романтично вовлеченным, предлагает ему классифицированные тайны, которые могли обеспечить его безопасность, Парень компрометирует ее, издавая информацию как журналистский совок к далее его карьере.

Плотина делает экономическое использование среды фильма, чтобы тонко изобразить психологическое изменение в Парне, как только он предал Джилл. При понимании, что он также способен к предательству, Парень немедленно становится подозрительным к тем вокруг него, осведомленный теперь, когда другие могут хорошо предать его. Его помощник, Kumar, обмены, которые успокоенные слова с местным женским помощником, и Парнем считают, задаваясь вопросом, может ли он быть предметом обмена. Молодая женщина улыбается Парню и его, как только легкая усмешка теперь становится неуверенным сжатием губ. Той ночью, в обеспокоенной мечте Парня, та же самая женщина появляется как плавающий труп, но поскольку Парень плавает к ней в спасательном усилии, она игриво улыбается ему только, чтобы внезапно стать жестокой и держать его голову под водой, поскольку он изо всех сил пытается напрасно освободить себя. Теперь, больше cognisant вероломства, Парень больше не наивный журналист, которого Билли Kwan описал по прибытию молодого Австралийца в Джакарту.

Поскольку чувство собственного достоинства Парня уменьшается, он прыгает с медным американским журналистом, Питом Curtis (Майкл Murphy), которого он ранее держал в презрении. Куртис заставляет его посещать орды отчаянных молодых проституток, которые выявляют бизнес в местном кладбище. Парень узнает о своей собственной деградации, когда множество индонезийских женщин нажимает свои уязвимые тела против автомобильного окна, и он бежит непосредственно Джилл, чтобы попытаться исправить их отношения и обуздать его чрезмерный оппортунизм. В романтичном завихрении Парень рискует своей жизнью, чтобы сопровождать Джилл из Индонезии, только в настоящее время, когда пребывание обеспечило бы его профессиональный успех.

Этот фильм представляет независимый шаг в oeuvre Плотины: изображение сочувствующего главного героя, который предает другой и пытается искупить себя. Если в его более ранней работе Плотина часто сосредотачивалась на характерах, кто беспомощные жертвы событий вне их контроля, эта история вовлекает агентство тех, кто чувствует себя ответственным за их действия. Gallipoli согласился с горем и гневом, будучи преданным родиной. Год признает Австралию как государство независимой страны, столь же способное к предательству как любой другой, с соучастием Австралии в 1969 ниспровержении Sukarno политическая параллель на авантюристический двигатель Парня.

Голливудские Фильмы

Если австралийские проекты Плотины могут быть прочитаны как работа через различные аспекты молодого достижения совершеннолетия нации, его американские проекты в течение 1990-ых могут быть прочитаны как дальнейшие размышления по текущей теме, теперь лишенной националистических коннотаций: поиск подлинной индивидуальности. В пределах этого изменения Плотина продолжит включать многие из его тем подписи и особенностей: встреча отличных культур, конфронтаций со смертью и горем, духовными измерениями, сновещательными атмосферами, и травмирующими эпизодами. Внушительно, что несмотря на существенные давления студии, Плотине удалось объединить его arthouse чувствительность в пределах родовых Голливудских ожиданий, поскольку Джонатан Rayner умело продемонстрировал (11).

Свидетель

Первая полностью американская особенность плотины - смесь Западных жанров и жанров триллера, не будучи ограниченным также. Это было произведено Главными Студиями, со всеамериканским броском, играя главную роль одно из самых больших кассовых названий Голливуда: Харрисон Форд. Урегулирование является также отчетливо американским: сообщество аманитов в Пенсильвании, известной тем, что жила простой жизнью от земли и сторонилась современной технологии.

Когда молодой мальчик от сообщества, Сэмюэль Lapp (Лукас Haas), в его первой поездке далеко от его защитной окружающей среды до города Филадельфии, неосторожно свидетельствует зверское убийство, он и его мать Рэйчел (Ведущая бурильная труба McGillis) выставлены аляповатым аспектам современного, городского мира, которого активно избежало их сообщество. Засвидетельствовав жестокость, они никогда не будут полностью свободны от этого. Когда старший пацифистского сообщества аманитов, Eli (Ян Rubes), читает лекции Сэмюэлю против убийства, мальчику, теперь больше знающий об этических сложностях, ответы, "я только убил бы плохого человека …, я могу видеть то, что они делают. Я видел это”.

Свидетель
Свидетель
Так же, как мальчик сталкивается со злом в более широком мире вне его сообщества, полицейский назначал случай, Джон Book (Форд), обнаруживает коррупцию в пределах его собственного напряженного сообщества вязания – полиция. Убийство, которое засвидетельствовал Сэмюэль, было передано полицейским, пытающимся скрыть его причастность к незаконной продаже трофея препарата. Когда попытка сделана на жизни Книги, он понимает, что его начальник, которому прежде доверяют, Пол Schaeffer (Josef Sommer), находится в на схеме. Раненный, он бежит с мальчиком и его матерью к сообществу аманитов, где он - данный приют и забота.

История - все о наблюдении и, точно, Плотина использует уникально кинематографические инструменты, чтобы передать решающие пункты развития характера через акт взгляда. Ранняя глава городской поездки Сэмюэля показывает повторенные последовательности, начинающиеся с крупных планов больших, невинных глаз мальчика, сопровождаемых выстрелами точки зрения того, что Сэмюэль наблюдает впервые, часто захваченный на его глазном уровне. Камера рассматривает вокзал, и впоследствии отделение полиции, пожирая мир на уровне пупа, часто делая паузу с низко-угловым выстрелом, поскольку Сэмюэль вытягивает свою шею, чтобы взять в больше чем, невинному мальчику придется видеть: убийство, подозреваемый яростно нажал против автомобильного окна, противника в наручниках.

Выстрелы, подчеркивающие акт наблюдения также, передают движущиеся эмоции между Рэйчел и Книгой и, в свою очередь, реакция сообщества на расцветающие отношения пары. Нежный пристальный взгляд Рэйчел становится предметом выстрела точки зрения, когда пожилая женщина предлагает неодобрительный взгляд на молодую женщину, которая восхищается Книгой от расстояния. Хотя он изображает аманитов в мягком центре, гармоничном колере, и покоряющих составах, Плотина не уклоняется от демонстрации аспектов запрещения их ограничительных кодексов. Пафос Рэйчел и ненадежных отношений Книги прерван, когда коррумпированные полицейские достигают сельского сообщества: три темных силуэта, владея оружием, тяготя города в классическом Западном составе. Свирепость следующей перестрелки нарушает спокойствие аманитов, чей сосредоточенный смотрит, спасет жизни Книги, Сэмюэля, Рэйчел и Eli. Как четыре стенда, окруженные мужчинами и женщинами аманитов, оружие Schaeffer's предоставлено импотентом: как он может стрелять в четырех беззащитных людей, из очень многих свидетелей?

После того, как это зверское вторжение оставляет Рэйчел испуганной для жизни ее сына, и впоследствии ее собственный, она больше не может видеть себя в мире Книги или его в ее. После насилия Сэмюэль приводит свое окно в замешательство при Книге, окруженной городскими сотрудниками правоохранительных органов. Глаза мальчика больше не доверчивы; они регистрируют подозрение. Рэйчел мягко сопровождает его далеко из окна, принимая его точку зрения, и наблюдает с грустным презрением числа, кто навсегда лишил ее сына его невиновности, перед возвращением ее на них, и на Книге. Бросая вызов родовым императивам, Плотина заключает фильм с Рэйчел и Книгой, каждым в тишине, возвращаясь к их соответствующим, несовместимым мирам. В фильме человек может быть травмирован, свидетельствуя акт насилия, или ее агентство, нарушенное пристальным взглядом сурового наказания сообщества. Наоборот, коллективный пристальный взгляд может предотвратить насилие и при этом явиться свидетелем защитной власти верований пацифистского сообщества. Это - едва опрятное решение, которое можно было бы ожидать от высокобюджетного Голливудского производства студии.

Москитовый берег

Выпущенный в следующем году, Москитовый берег был наименее коммерчески и критически успешен из Голливудских фильмов Плотины. Это был подлинник, приспособленный от романа Пола Theroux's того же самого названия, что Плотину остро инвестировали в направление в течение многих лет прежде, чем это было наконец зеленым освещено.

  Москитовый берег
Москитовый берег
Несколько эксцентричное, хотя технически здравый смысл, американец, Allie Fox (Харрисон Форд), рассерженный с тем, что он чувствует, чтобы быть вредностью его собственной страны, передает свою жену и трех маленьких детей в центральноамериканские джунгли. Веря, что охлаждение пищи может быть благом для коренных жителей области, он намеревается строить делающую лед машину. Его смысл миссии подобран другим американцем, проповедником обращения в веру, Преподобный Spellgood (André Gregory) убедил, что местные жители находятся в потребности его религиозного руководства. И налагают их предвзятые мнения на мир, о котором они знают очень немного, и их дезинформированные страсти разрешают Плотине исследовать гордость мужчин, которых везет смысл превосходства.

С трудом местных жителей, и помощью его жены и детей, Allie развивает функциональный маленький город – на части земли, известной как Jeronimo – и преуспевает в том, чтобы строить огромную делающую лед машину. Так же, как семья обосновывается в их новую окружающую среду, однако, факты местного мира доказывают слишком много для идеализма Allie's: он участвует в борьбе с местными вооруженными бандитами, которая приводит к разрушению его утопических надежд.

Как с романом, который вдохновил фильм, история рассказана самым старшим сыном Allie's, Чарли Fox (Река Финикс), кто находится в процессе достигания соглашения с ограничениями его отца. После того, как Jeronimo сгорел дотла в апокалиптическом (и изобретательно поставил балеты), сцена взрывов, огня и мучительных криков, фанатизм Allie's стал разрушительным и бредовым. Он говорит его семье, смешивая его собственные предыдущие предсказания ядерного нападения на Соединенные Штаты с фактическим опустошением Jeronimo, что Америка подверглась нападению и больше не существует. Младшие дети смущены и испуганы, но эмоциональный ответ Чарли более сложен:

Я знал, что Отец лгал нам о взрываемой Америке. Та ложь заставила меня чувствовать себя более одиноким, чем я когда-либо чувствовал прежде. Я хотел к …, говорят ему …, я остался бы и работа около него навсегда, если он только заберет ложь.

От той начальной стадии потерянной невиновности Чарли прибудет, близким фильмом, к пункту наблюдения его отца реалистично, огорчения его потери и не стеснения стоять перед миром, сбалансированным в течение взрослой жизни. Как семейные паруса от границ реки к пространству океана, Чарли комментирует в голосе за кадром: “Как только я верил в отца, и мир казался маленьким и старым. Теперь он ушел, и я не был испуганным …, и мир казался безграничным.”

Продвижение изображений - до катарсиса Чарли показывает директивную готовность охватить этические двусмысленности. Поскольку фильм приближается к концу, Allie, и его семья – бездомный, голодный и разбитая погода – пробиваются местную реку в хрупкой лодке, когда они приплывают мимо церкви Священника. Allie, несколько сведенный с ума, поджигает церковь, которая в свою очередь подстрекает проповедника к насилию. В кинетической ночной последовательности, комбинируя чрезвычайное сдержанное освещение с пламенем огня красный колер, Плотина сокращается между выстрелами Allie, делая его бегство, и Spellgood преследование его, винтовки в руке, каждый человек, выглядящий столь же неконтролируемой как другой. С его адским колером, движущейся камерой и быстрым редактированием, Плотина создает взбешенную атмосферу, акцентированный только кратко спокойствием берут, снятый со статической камерой, спины туловища Spellgood's, поскольку он понижает свое оружие, стреляя в Allie. Взятие 3.5 секунды длиной, в последовательности, состоявшей иначе из типичных кратких выстрелов последовательности действия, из 1 к 1.5 секундам, и структура купается в мистическом тумане успокоительного, прохладного синего цвета. Выстрел не является достаточно длинным, ни достаточно противоречащим, разрушить действие, но это работает отлично, чтобы предложить, почти подсознательно, отдых момента. Сокращение тогда показывает Allie, падающего в обморок, не мертвый, но смерть, сопровождаемая выстрелом семьи, нянчащей его, поскольку они теперь приплывают домой, помещенный в тот же самый успокаивающийся синий и мистический туман, который закутал проповедника после того, как он стрелял в Allie. Сцены как они санкционируют Плотину как владельца иронической двусмысленности. В последовательности, в которой он устанавливает проповедника как эксплуатационного убийцу, он одновременно и тонко предполагает, что фактически это через его убийство, которое семья освобождена от дезинформированного патриарха и свободная возвратить безопасности.

Мертвое Общество Поэтов

И Москитовый берег и следующая особенность Плотины, Мертвое Общество Поэтов (1989), отцы переднего плана myopically инвестированный в дезинформированные личные стремления. Существенный критический и коммерческий успех, Мертвое Общество Поэтов - набор части периода в 1950-ых в Колледже Welton, частной школе мальчиков, в основе учреждения Новой Англии. Это - исследование в механизмах, которые правящий класс поглощает и удаляет непослушные влияния прежде, чем возобновить не напуганный в его первичной миссии репродуцирования.

Как в Пикнике, Плотина вводит нетерпеливые молодые жизни и просачивание потенциала и напряжение при ожидании. В обеих Плотинах частей периода ловко устанавливает ограничительный вес традиций учреждения через повторные внутренние, сжатые составы. Здесь, однако, вызов статус-кво, далекому от того, чтобы быть таинственной силой, является восторженным, нетрадиционным учителем, Джоном Keating (Робин Williams), который однако будет играть роль в продвижении мальчиков к травмирующему пробуждению.

Страсть Keating's к литературе перемещает его студентов в личные поиски самовыражения: “Сделайте свои жизни экстраординарными”, умоляет он. Фильм вызывает американский дух демократического self-actualisation, как воплощено поэтом Walt Whitman, портрет которого Keating показывает в его классной комнате и жестах к, подстрекая мальчиков подражать его свободному духу. Вдохновленный Keating, мальчики восстанавливают “Мертвое Общество Поэтов,”, клуб, что сам Keating участвовал в когда студент в Welton. Они собираются ночью в романтичном урегулировании соседней пещеры и разделяют поэзию.

Мертвое Общество Поэтов
Мертвое Общество Поэтов
Поддержка Keating's оказывается самой успешной с одним из “Мертвых Поэтов”, Todd Anderson (Ethan Hawke), подросток, которым столь пренебрегают его родители, что он боится человеческого взаимодействия, и ошеломленный общественного разговора. Плотина тонко передает развивающееся присутствие Keating's эффекта, имеет на Todd, через ловкое размещение камеры в ряду сцен. В начальной сцене Todd преследует своего соседа по комнате, Нейла Perry (Роберт Sean Леонард), вокруг их комнаты общежития, пытаясь восстановить стихотворение, которое он составлял как назначение для Keating, который Нейл теперь игриво рассказывает громко. Камера захватила действие в непрерывном расти, выстреле кастрюли мальчиков, бегущих в кругах в пределах их ограниченного места, создавая энергичный, плавный смысл движения. Позже, в длинном взятии (28 секунд), статическая камера наблюдает Todd, снова в его комнате, поскольку он читает свое стихотворение к себе, идя в кругах. Он первоначально шагает в устойчивом ритме и улыбается себе, оживляемому его работой, но он тогда постепенно замедляется и начинает выглядеть менее уверенным, перед в конечном счете остановкой и подавлено разрывом его стихотворение. Сокращение передает нас классной комнате мальчиков на следующий день, где они читают свои составы. Todd сжимается, настаивая, что он не готовил стихотворение, но поощрен Keating сопроводить дальше вдохновение от портрета Whitman's для импровизированного состава перед классом. Поскольку Keating покрывает глаза Todd's, выявляя поэзию от студента, этих двух прогулок вокруг в непрерывных кругах, сопровождаемых камерой, который в свою очередь круги вокруг них в непрерывном выстреле. Эффект - головокружительный вызывающего головокружение движения, которое захватило момент выпуска и разрыва для Todd, поскольку он преодолевает свои запрещения и спонтанно рассказывает сердечное создание, выявляя впечатленную тишину, сопровождаемую аплодисментами от его одноклассников. Этот ряд круглых движений, предлагая расцветающую способность Todd's для самовыражения, представляет Плотину в его самом тонком и сложный. Способность Todd's спонтанно составить и рассказать предоставлена тем более убедительной почти подсознательной ссылкой предыдущих моментов круглого движения.

Влияние Keating's держит различные последствия для соседа по комнате Todd's, вида и очаровательного Нейла Perry (Роберт Sean Леонард). Когда отец Нейла узнает, что его сын обнаружил страсть к театру, он запрещает ему от выполнения в местном производстве Сна в летнюю ночь. Нейл бросает вызов ему, только быть информированным после работы, что его отец удаляет его из Welton на следующий день и посылает его вместо этого в военное училище, после которого он посетит военно-медицинскую школу. Новости составляют десятилетнее предложение для мастерски наклонного подростка, который не может перенести перспективу. Той ночью, в преследующей последовательности elisions, мы учимся через его обезумевшего родителя, реакции замедленного движения, которые Нейл убил самостоятельно.

Джон Keating косвенно обвинен в смерти Нейла, и школьные власти уговаривают некоторых из мальчиков Keating, взял в его доверие в осуждение его нетрадиционного обучения. Вместо того, чтобы представлять поверхностное описание краха репрессивного учреждения против в конечном счете победных ищущих самовыражения (любимый американский рассказ), Плотина исследует scapegoating механизм, через который учреждение отвечает на вызов его символическому заказу.

Поскольку класс Keating's сидит застенчиво, слушая забавную инструкцию от школьного руководителя, который организовал увольнение Keating's и кто теперь преподает его класс поэзии, их прежний учитель входит в комнату, чтобы собрать его имущество. Прежде, чем Keating уезжает, Todd, ранее неспособный говорить перед группой, смело стоит на своем столе (положение, Keating иногда поощрял их предполагать, чтобы “изменить их перспективу”), и повороты в одном последнем круглом движении, на сей раз чтобы стоять перед Keating и обратиться к нему с адресом фаворита учителя Whitman, “О Капитан, мой Капитан”. Подъем музыки строит к в бурном темпе, поскольку школьный руководитель неоднократно приказывает, чтобы Todd спустился или рискнул изгнанием. Мальчик твердо стоит, выглядя более составленным чем когда-либо прежде, поскольку различные другие студенты следуют за его лидерством. Высокий угловой выстрел точки зрения показывает Keating, с глазным поливом, от точки зрения Todd's. С этой заключительной сценой вызова Плотина предполагает, что семена недовольства, которое возвестит противокультуру 1960-ых, посеялись.

Зеленая Карта

Романтичная комедия плотины Зеленая Карта (1990) иногда бросалась как наименее символизирующие из его фильмов – беззаботная аномалия в иначе тяжелом oeuvre (12). Важно отметить, однако, что, в то время как это может быть различно тоном от его предыдущей работы, это - очень его собственный проект, и фактически один, над которым, как автор, производитель и директор, он имел более творческий контроль чем любая из его предыдущих американских попыток. Он развил подлинник на пустом месте, нашел его собственное австралийское и французское финансирование и направил это в пределах Голливуда независимые Картины Пробного камня студии (13).

Brontë (Andie MacDowell), прогрессивная женщина со здоровым образом жизни и любовью к озеленению, соглашается на брак "зеленой карты" с Georges (Gérard Depardieu), богемец, курение сигарет, французский бонвиван с музыкальными склонностями. Brontë не много думал о юридических или эмоциональных значениях договоренности, которая удовлетворяет ее собственным надеждам на обеспечение Манхэттанской квартиры, показывающей уникальную оранжерею, в здании кооператива, правление которого арендует только женатым парам. История разворачивается вдоль линий эксцентричных соглашений комедии, как маловероятная пара, то, взаимодействия которого чреваты неловкостью и конфликтом, обнаруживает, что они фактически любят.

После того, как Brontë и Georges провели день, готовясь к их зеленому интервью карты, разделяя их жизнеописания, каждый из них отступают к смежным спальням в ее квартире в течение ночи. Через межсокращение и размещение камеры, Плотина ставит в сцене, которая предлагает возможность физической близости между двумя. Несмотря на характеры, находящиеся в отдельных комнатах, камера Плотины двигается вперед-назад от одного характера до другого, как будто они раздевались в том же самом месте, их тоскующие взгляды, кажущиеся встретиться, как таковые из пары собирающийся, занимаются любовью. После того, как каждый обосновывается в их соответствующих кроватях, Georges спрашивает Brontë, на которой стороне она предпочитает спать, как будто они были парой введения близких отношений: “хорошо, я возьму покинутую сторону”, он отвечает, поскольку Brontë уставился на дверь, которая отделяет их.

Эта сцена, предлагающая их взаимную физическую привлекательность, дополнена последующим, сигнализирующим их эмоциональную совместимость. Во время их интервью иммиграции, в которых Плотина чередуется, еще раз, между двумя отдельными комнатами, в которых у них одновременно берут интервью, Georges и Brontë теперь показывают их потенциал для эмоциональной близости. Последовательность начинается с каждого заявления, "я делаю”, не как свадебная клятва, но как начальный ответ на допрос, в котором они обязываются говорить “целую правду” в процессуальных действиях. Каждый якобы описывает характер других, чтобы убедить представителей иммиграционных властей, что их брак является добросовестным, но они фактически показывают нежные чувства, которые они еще не выразили друг другу. Аудитория уверена в их потенциале для близости, даже прежде, чем они поймут, что они любят. Плотина показывает Brontë, описывающий Georges как “… очень чувствительный человек [который] заставляет меня смеяться”, прежде, чем сократить к Georges характеризование Бронте, как являющегося “… очень любезный людям.” Поскольку гармоничный ритм редактирования продолжается, Georges восхищенно замечает, что “у нее есть мир”, и Brontë говорит, что “у него есть страсть.”

Плотина отступает от того, чтобы диктовать эксцентричного жанра комедии, со сладостно-горьким окончанием, которое оставляет главных героев эмоционально связанными, все же физически отделенными. Поскольку история приближается к концу, они обменивают обручальные кольца, но не в классической романтичной мизансцене развязки комедии составленного церковного урегулирования и бело-одетой невесты, показывая решение и постоянство после сумасбродных выходок. Здесь Georges и Brontë помещены в ненасыщенный колер, в моросящий день, среди дезорганизующей перетасовки Нью-йоркского уличного угла, поскольку Georges смахивается прочь представителем иммиграционных властей, который решил, что их брак был уловкой и уменьшил заявление Джорджей для резиденции. Как в раннем Майкле, Зеленая заключительная Карта сопровождается лирикой музыки из кинофильма, которая служит комментарием к заключительным изображениям. В его более раннем фильме лирика подчеркнула неуверенное затруднительное положение главного героя; здесь они ударяют тон заверения:“ Все собирается быть в порядке … однажды.”

Бесстрашный

  Бесстрашный
Бесстрашный
В его следующем проекте Плотина возвращается к созданию окружения, изобилующего описаниями субъективных государств, и размышлениями по комплексу, и даже противоречащий, эмоции. Через вводный карманный компьютер выстрелы точки зрения от перспективы Макса Klein (Джеф Bridges), поскольку он натыкается через поле, Плотина немедленно вводит центральное беспокойство фильма: субъективное государство главного героя вслед за авиационной катастрофой, в которой умерли его лучший друг и много других пассажиров. Последовательность возобновляет устройства, которые эффективно передают хаос несчастного случая: моменты тишины, искаженного звука, сверхвыставили освещение и замедленное движение. Макс, архитектор средних лет, появляется из крушения оставшийся в живых; вскоре после, он будет диагностирован с Почтовым Травмирующим Беспорядком Напряжения как следствие испытания.

Фильм структурирован вокруг описаний Макса в подарке, поскольку он пытается корректироваться к жизни после крушения, и его ретроспективным кадрам несчастного случая. Поскольку мы замечаем, что Макс развивается от начального отрицания, что он был даже на самолете, к в конечном счете объединению действительности событий, воспоминания сделаны доступными к нам только, поскольку они становятся доступными для Макса непосредственно. Многие из фильмов Плотины включили сложные описания травмированных людей или групп, таких как Артур Waldo, после его автомобильной катастрофы в Автомобилях, которые Съели Париж; молодые солдаты в Gallipoli и друзья Нейла Perry's после его самоубийства в Мертвом Обществе Поэтов. Другие затронули динамику вины и позора, такого как Homesdale, Водопроводчик, и Год Проживания Опасно. В Бесстрашном, исследования травмы, вины и позора становятся первичным центром фильма.

Поскольку ошеломленный беспорядок начальной буквы Макса развивается в сомнительный смысл неуязвимости, психиатр предлагает, чтобы он говорил с другим оставшимся в живых того же самого несчастного случая, женщиной Пуэрто-риканца рабочего класса, Carla Rodrigo (Rosie Perez), младенец которой умер в крушении. Макс, в его бесстрашном, беспокойном государстве, расстояния самостоятельно от его жены и юного сына, проводя все его время вне дома, идя улицы и неоднократно помещая его жизнь в опасности. Carla, тем временем, парализована с виной и депрессией, неспособной перемещаться вне ее комнаты (теперь святыня ее умершему сыну) и Католическая церковь окрестности. Carla неуместно обвиняет себя в смерти ее сына, и Макс становится безразличным к опасности. Эти два, дифференцированные классом, гонкой, полом и их отличными ответами на несчастный случай, однако играют основные роли в целебных процессах друг друга. В его опрометчивой энергии Макс помогает убедить Carla, что она не была ответственна за смерть своего ребенка; и она помогает убедить его, что его смысл неуязвимости - заблуждение. Их соответствующие целебные процессы вовлекают достигание соглашения с человеческими ограничениями перед лицом смерти.

Показ Truman

Тема человека, борющегося к подлинности в подозрительной окружающей среде, взята к метафизическим измерениям на Показе Truman, где Бербанк Truman (Джим Carrey) постепенно понимает, что он был обманут в течение его всей жизни от рождения до к его недавнему браку. Весь мир, в котором он вырос – его обучение, его профессия, даже его название – является изготовлением, которое построено в массивном телевидении soundstage, в который все люди, которые взаимодействуют с ним, актеры согласно контракту.

Показ Truman
Показ Truman
Ряд вводных выстрелов, напоминающих о последовательности в 1973 Плотины “mockumentary” на Зеленой Долине, представляет униформу, безукоризненно запланированное сообщество Seahaven, антисептический остров Truman's "рай", населенный вечно веселыми соседями. Жизнь Truman's - фураж для манипуляции телевизионных производителей и развлечения зрителей. Фильм, выпущенный в 1998 перед телевидением Действительности, доминировал над программированием сети, представляет наделенное даром предвидения понимание вуаеристской склонности современных телевизионных зрителей. Мы часто видим те же самые перекошенные ракурсы Truman, который наблюдала бы телевизионная аудитория, поскольку он снят от изобретательно скрытых камер наблюдения – в его руле, или мусор соседа может – и мы также, время от времени, разделяем ответы зрителей. В сцене, в которой думал отец Truman, умер, многими годами ранее повторно введен истории, эти два мужчины медленно приближаются к друг другу на пирсе на закате, поскольку эмоциональный музыкальный фон достигает в бурном темпе. Мы вовлечены в момент точно тем же самым способом, которым телевизионная аудитория. Это успокаивается, когда Плотина сокращается к выстрелу производителя показа и директора, Christof (Эд Harris), умело управляя каждым техническим аспектом сцены, чтобы максимизировать эмоциональное воздействие. Мы понимаем, что нами также управляли.

Большая часть фильма вовлекает борьбу Christof, чтобы держать Truman под иллюзией, что его изготовленный мир фактически реален. Truman, однако, становится все более и более осведомленным, что кое-что является не в целом правильным о его существовании. Поскольку он выражает чувства и мысли, которые бросают вызов ожиданиям и желаниям Christof, некоторые из самих заплаченных актеров не могут перенести обман, в то время как понимание телевизионной аудитории рассмотрения (чьи реакции на жизнь Truman's показаны всюду по фильму), что Truman обнаруживает правду его ситуации, производит смысл солидарности и надежды, которая подрывает оригинальное тщеславие показа. Сама телевизионная аудитория становится менее вуаеристской и более чуткой, поскольку Truman теряет характер, который был наложен на него, чтобы показать автономного человека.

Этот многослойный фильм, который делает проницательное использование комичных талантов Джима Carrey's в тяжелой роли, подтверждает понятие, что смысл для того, что подлинно, может подорвать наиболее тщательно задуманные приспособления, разработанные, чтобы управлять нашими чувствами и мыслями. Вне его социологических значений Показ Truman может также быть прочитан как посредничество на неудобных отношениях между Truman и Christof, как один между сыном и отсутствующим, Богоподобным отцом, и на более глубоких человеческих двигателях, которые превосходят поверхностность социальных и теологических соглашений.

Владелец и Командующий, Далекая Сторона Мира

Морской набор драмы приключения во время Наполеоновских войн, Владельца и Командующего, Далекой Стороны Мира (2003) рассказывает фиктивную историю Капитана Джека Обри (Russell Crowe) определение к далее британскому военному усилию, предотвращая флагман французского флота, Ахерона, входя в Южный Tихий океан. В его более скромном судне, НА СЛУЖБЕ ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВА ВООРУЖЕННЫХ СИЛ ВЕЛИКОБРИТАНИИ Удивлении, ему удается возглавить его команду через айсберги и штормы к в конечном счете outmanoeuvre весьма превосходящий Ахерон. Как в каждом из морских романов в ряду с двадцатью названиями Патриком O'Brian, на которого сценарий базируется, центры истории на дружбе между Обри и врачом судна, натуралистом Стивеном Maturin (Пол Bettany). Обри и Maturin развлекают друг друга, играя камерную музыку вместе в их моменты досуга, их гармоничное создание музыки, предлагающее взаимозависимость военных и научных целей Британской империи. Пока при исполнении служебных обязанностей, однако, преимущество капитана по ученому в соответствии с приоритетами момента. Обри желает приспособить научное любопытство его друга, пока это не сталкивается с его военной миссией.

Обри, решительный лидер и стратег, достигает своих целей через осуществление разряда, повиновения к традиции и нетерпению для тех, кто не будет или не может выполнить их роли. Как опекун иерархий, изображаемых в положительном свете, он представляет необычного главного героя для фильма Плотины. Обвинение Обри включает развитие качеств лидерства в молодых гардемаринов, рожденных в британское высшее сословие и предназначенный, чтобы принять его привилегии и обязанности. Ожидание, которое он помещает в таких мальчиков, сопоставимо помещенным учреждением на студентах Колледжа Welton в Мертвых Поэтах, и здесь, поскольку в более раннем фильме Плотины, такие давления приводят один такой характер, неспособный выполнять его обязанности, искать единственную альтернативу, которую он считает возможным: самоубийство. Во Владельце и Командующем, однако, симпатия narratorial голоса проживает твердо с силами, которые приводят к такой ненужной жертве, а не с теми, которые раскачиваются против этого. Гардемарин Hollom (Lee Ingleby), предназначенный классом для лидерства, не может легко сойтись со своими поддерживающими гардемаринами или собрать уважение от его команды. В конечном счете он подвергнут остракизму и scapegoated, когда поворот неудачи приносит низкие ветры, которые отдают неподвижное судно. Неспособный выдержать обработку, поздно однажды ночью он поднимается к палубе, схватывает свинцовый вес и спокойно подскакивает за борт к определенной смерти. От зловещей темноты клаустрофобной вечерней сцены камера не следует за его белым лицом, спускающимся в черную как смоль из воды, до, в расторгающемся выстреле, безжизненное лицо преобразовывает, как в восстановлении, в изображение мерцающего белого солнца. Следующее сокращение берет нас к высокому углу (глазное представление бога), немного сверхвыставленный выстрел полудня экспансивных белых парусов судна, теперь перемещения, на обширном открытом океане, как звонки потерь панихиды. Мы взяты от изображения темной, сведенной на нет смерти, к экспансивному свету, месту и движению, все освященные, звоня звонки. В этих изображениях Плотина подтверждает, что тот, кто не мог выполнить его назначенную классом обязанность и найти его место в мужском заказе вещей, был фактически злым предзнаменованием, и что его жертва была необходима для общественной пользы. Здесь, как в Мертвых Поэтах, смертельная последовательность снята в замедленном движении, как реакция свидетеля (здесь молодой гардемарин; в Мертвых Поэтах, отце самоубийства), но со значительно различным значением. Здесь значение - то, что смерть несоответствующего человека была необходимым "злом" (тема фильма) для большей миссии под рукой. В Мертвых Поэтах преждевременная смерть представляет противоположность: трагическое последствие учреждения, несклонного приспосабливать индивидуальное выражение.

Фильм проявляет своевольное использование ультрасовременной технологии фильма директором в полном контроле среды фильма. Большая часть длины в футах показывает судно с 21 парусом, построенное для проекта и выстрела с многократными камерами в 6-акровом резервуаре, первоначально построенном для съемки Титаника Джеймса Cameron's (1997). Сцены на большом судне в резервуаре легко объединены с длиной в футах идентичного судна полного размера в открытом море, дотошная точная копия модели меньшего масштаба (непосредственно 9 метров высотой, и 11 метров длиной) и компьютерная графика, чтобы захватить, с замечательным вниманием, чтобы детализировать и историческая точность, мореходная из прошлой эры (14). Владелец и Командующий - и удалое приключение и близкое изображение мужчин различных социальных классов и чувствительности, примиренной в микромире общества, которое они имеют в запасе на земле.

Второй фильм плотины военного конфликта в заметно различном месте от Gallipoli. Никакая война чемпионов работы, но тогда как Gallipoli о бесполезной жертве, Владельце и Командующем, не о том, чтобы относиться серьезно, со смыслом видения и решения, задачи, необходимые, чтобы принести коллективный проект в осуществление. Можно было прочитать новый фильм Плотины как аллегорию его собственной траектории как художник – от изображения австралийского национального кино главному Голливудскому директору – верный для его собственного смысла исследования при изменяющихся обстоятельствах за прошлые пять десятилетий.


© Romy Sutherland, январь 2004

Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

Сноски

  1. За ясный, информативный счет формирующих лет Плотины, отошлите к Дону Shiach's Фильмы Питера Веир, Чарльза Letts, Лондона, 1993, стр 15–28.

  2. В интервью Плотина говорит явно о ценности, которую он помещает в крупный план: “большое открытие кино, этой новой художественной формы, является крупным планом. Никто не придумал ничто более экстраординарное. С большим экраном 30 футов через, чтобы видеть лицо, каждую линию, каждое движение каждого мускула, и удивление, кто это в том лице?” в Virginia Campbell, “Любовь, Страх и Питер Веир”, p. 4. Указанный из источника онлайн: www.peterweircave.com/articles/article.html. Первоначально изданный в Журнале Movieline, сентябрь 1993.

  3. Sue Mathews, 35-миллиметровые Мечты: Беседы с Пятью Директорами об австралийском Возрождении Фильма, Пингвине, Мельбурне, 1984, p. 87.

  4. Плотина объяснила в интервью, что на местоположении он был обеспокоен, что фактическая скала не выглядела угрожающей или достаточно сильной, до однажды утром наблюдения, что это покрывало в тумане, который наполнял это драмой (Sue Mathews, 1984, p. 93).

  5. Фактически Элвин Purple, направленный Тимом Burstall и выпущенный в 1973, уже коммерчески имел успех и на австралийских и на британских рынках.

  6. Pat McGilligan, “Под Плотиной... и Theroux”, Комментарий Фильма, издание 22, номер 6, ноябрь-декабрь 1986, стр 23–32. Также доступный онлайн в: www.peterweircave.com/articles/article.html

  7. Джонатан Rayner, Фильмы Питера Веир, 2-ой выпуск, Континуум, Нью-Йорк, 2003, p. 75.

  8. Sue Mathews, 1984, p. 87.

  9. См., например, статью Адама Gopnik's относительно Большой войны, “Большой” житель Нью-Йорка, 23 августа, p. 78.

  10. Джеф Mayer, “Проблемы Представления: Gallipoli и австралийская Идентичность,Журнал Метро, номер 89, Осень 1992, стр 54–60.

  11. Джонатан Rayner, Фильмы Питера Веир, второй выпуск, Континуум, Нью-Йорк, 2003.

  12. Вирджиния Campbell, “Любовь, Страх и Питер Веир”, p. 4. Доступный онлайн в www.peterweircave.com/articles/article.html. Первоначально изданный в Журнале Movieline, сентябрь 1993.

  13. Дон Shiach, Фильмы Питера Веир. Видения Альтернативных Фактов, Латышей, Лондона, 1993.

  14. За детальный, хорошо написанный счет отдыха Плотины мира O'Brian's, см. Тома McGregor, Создание из Владельца и Командующего, Далекой Стороны Мира, W.W. Norton & Company.


  Питер Веир
Питер Веир

Работы о кинематографе

Все фильмы - особенности если иначе не обозначено

Как Директор

Последнее Осуществление графа Vim's (1967) короткое телевидение

Жизнь и Полет Доллара Преподобного Shotte (1968) короткое телевидение

Три, чтобы Пойти – Майкл (1969) одни из трех шорт, также автор

Побуждение Объединения (1970) короткий документальный фильм Съемочной группы Содружества

Homesdale (1971) также автор и актер

Австралийский Цветной Дневник #43: Три Указания в австралийской Поп-музыке (1972) короткий документальный фильм Съемочной группы Содружества

Бильярдная; Компьютерный Центр; Строители Лодки; Страна не Могла Обойтись без Вас; Полевой День (1972) ряд взрослых учащихся коротких фильмов

Невероятный Floridas (1972) короткий документальный фильм

Безотносительно Случился с Зеленой Долиной (1973) документальный фильм

Автомобили, которые Съели Париж (1974) также автор

Пикник в Висящей Скале (1975)

Три Фильма Семинара (1975) короткий, направленный с Доном Crombie и Питером Maxwell

Последняя Волна (1977) также автор

Водопроводчик (1979) telemovie, также автор

Сердце, Голова и Рука (1979) короткий документальный фильм

Gallipoli (1981) также автор

Год Проживания Опасно (1982) также автор

Свидетель (1985)

Москитовый берег (1986)

Мертвое Общество Поэтов (1989)

Зеленая Карта (1990) также автор и производитель

Бесстрашный (1993)

Показ Truman (1998)

Владелец и Командующий, Далекая Сторона Мира (2003) также автор и производитель

Другие кредиты

Темп: Австралия в 70-ых (1971) короткий документальный фильм Съемочной группы Содружества; автор только (направленный Китом Gow)

Пятый Façade (1973) документальный фильм, автор только (направленный Дональдом Crombie)

Фуга (1974) короткий, автор только

к вершине страницы

Выберите Библиографию

Роберт Birchard, “Свидетель – УСТРОЙСТВО АВТОМАТИЧЕСКОЙ СМЕНЫ ЩУПОВ Джона Seale”, американский Кинематографист, издание. LXVII, номер 4, апрель 1986, стр 74–78.

Майкл Bliss, “Держа Смысл Удивления”, Фильм Ежеквартально, издание. LIII, номер 1, 1999, стр 2–11.

Майкл Bliss, Мечты В пределах Мечты: Фильмы Питера Веир, Южной Университетской Прессы Иллинойса, Carbondale, 2000.

Russell Boyd, “Фотографируя Последнюю Волну”, американский Кинематографист, издание. LIX, номер 4, апрель 1978, стр 352–355.

Джеф Brown, “Автомобили, которые Съели Париж”, Вид и Звук, издание. XLIV, номер 3, лето 1975, стр 192–193.

Michel Ciment, “Питер Веир: L'image и шатание le”, Positif, номер 453, ноябрь 1998, стр 16–29.

Стивен Crofts, “Перемещая парадигмы в австралийском Историческом Фильме”, восток - запад, издание 5, номер 1, июль 1991, стр 1–15.

Digby Diehl, “Арктический путешественник Cometh”, американский Фильм, издание. XII, номер 3, 1986, стр 20–25.

Olivier Eyquem, “Biofilmographie de Питер Веир”, Positif, номер 314, 1987, стр 29–31.

Родни Farnsworth, “австралийский Культурный Синтез: Wayang, Голливудский Роман, и Год Проживания Опасно”, Литература – Фильм Ежеквартально, издание. XXIV, номер 4, октябрь 1996, стр 348–359.

Лесли Felperin, “Как Это Собирается Закончиться?”, Вид и Звук, издание. VIII, номер 10, октябрь 1998, стр 36–37.

Боб Fisher, “Бесстрашный, Исследует Эмоциональное Последствие Рокового Полета”, американский Кинематографист, издание 74, номер 11, 1993, стр 40–51.

Билл Gammage, Дэвид Williamson и Питер Веир, История Gallipoli, Пингвина, Ringwood, 1981.

Alain Garsault, “Bienvenue à Эндрю Niccol, ou повторно совершают поездку по Е Gattaca”, Positif, номер 453, 1998, стр 28–29.

Лоренс Giavarini, “Horreurs Australes”, Cahiers du cinéma, номер 447, сентябрь 1991, p. 8.

Адам Gopnik, “Большой”, житель Нью-Йорка, 23 августа 2004, p. 78.

Marek Haltof, Питер Веир: Когда Культуры Сталкиваются, Twayne, Нью-Йорк, 1996.

Гэри Hentzi, “Питер Веир и Кино Нового Гуманизма Возраста”, Фильм Ежеквартально, издание 44, номер 2, 1990/1991, стр 2–12..

ПЗУ Jennings, “Питер Веир: австралийский Директор Кинорежиссёра/Голливуда” в Yvonne Tasker (редактор)., Пятьдесят Современных Кинопроизводителей, Routledge, Лондон, 2002, стр 378–386.

Филип Kemp, "Бесстрашный", Вид и Звук, издание. IV, номер 5, 1994, p. 5.

C.J. Koch, Год Проживания Опасно, Томаса Nelson, Мельбурна, 1978.

Джоан Lindsay, Пикник в Висящей Скале, Пингвине, Мельбурне, 1970 (сначала изданный 1967).

Sue Mathews, 35-миллиметровые Мечты: Беседы с Пятью Директорами об австралийском Возрождении Фильма, Пингвине, Мельбурне, 1984.

Джеф Mayer, “Зеленая Карта”, Бумаги Кино, номер 82, 1991, стр 53–54.

Джеф Mayer, “Проблемы Представления: Gallipoli и австралийская Идентичность”, Журнал Метро, номер 89, 1992, стр 54–60.

Брайен McFarlane, “Фильмы Питера Веир”, Бумаги Кино, номер 26, 1980, Специальное Приложение, стр 1–24.

Брайен McFarlane, Слова и Изображения: австралийские Романы в Фильм, Heinemann и Бумаги Кино, Мельбурн, 1983.

Брайен McFarlane, “Мертвое Общество Поэтов”, Бумаги Кино, номер 75, 1989, стр 57–58.

Pat McGilligan, “Под Плотиной... и Theroux”, Комментарий Фильма, издание 22, номер 6, ноябрь-декабрь 1986, стр 23–32.

Том McGregor, Создание из Владельца и Командующего, Далекой Стороны Мира, W.W. Norton & Company, Лондон, 2003.

Джонатан Rayner, Фильмы Питера Веир, 2-ой выпуск, Континуум, Нью-Йорк, 2003.

Ник Roddick, “Свидетель: Среди аманитов”, Вид и Звук, издание. LIV, номер 3 1985, стр 221–222.

Дон Shiach, Фильмы Питера Веир. Видения Альтернативных Фактов, Латышей, Лондона, 1993.

Весна Lori, “Другая Мечта: Год Проживания Опасно”, CineAction, номер 3/4, зима 1986, стр 58–71.

Сильвия Tandeciarz, “Некоторые Примечания относительно Расовой Травмы в Бесстрашном Питере Веир”, Литература – Фильм Ежеквартально, издание 28, 2000, стр 60–65.

Пол Theroux, Москитовый берег, Houghton Mifflin, Бостон, 1982.

Christian Viviani, “Питер Веир, ou Наблюдения du Comportement de l'ombre des Marionnettes”, Positif, номер 314, апрель 1987, стр 18–28.

Питер Веир, “Диалог на Фильме”, американский Фильм, издание. XI, номер 5, март 1986, стр 13–15.

Белый дом Чарльза, “Мальчик Пузыря”, Вид и Звук, издание. XIII, номер 8, 1998, стр 9–10.

Роберт Winer, “Свидетельствуя и Являясь свидетелем: Ontogeny Столкновения в Фильмах Питера Веир” в J. Смит, H. и W. Kerrigan (редакторы), Изображения в наших Душах: Cavell, Психоанализ и Кино, Университетская Пресса Джона Hopkins, Балтимор, 1987, стр 82–96.

к вершине страницы


Главная » Кино »
Наверх