Рожденный спустя только несколько месяцев после конца Второй Мировой войны, Вим Вендерс - продукт послевоенной (Западной) Германии. Один из формирующих элементов в юности Wenders' был навязчивой идеей с главным образом американским (но также и британцы) культура популярности комикса, автоматов для игры в пинбол и, наиболее важно, рок-н-ролл. Wenders, наиболее коммерчески успешный образец neue немецкого Kino, стал известным в качестве "самого американского" члена движения, в терминах его кинематографического содержания так же как меры успеха, которого он достиг в вырезании его собственной ниши как европейский кинопроизводитель в Америке. Wenders - также единственный 'член' движения фильма немца 1970-ых, чтобы посетить школу фильма (тогдашний театральный директор/драматург, Рэйнер Вернер Фэссбиндер выключался Hochschule Мюнхена für Фильм und Fernsehen, от который Wenders и его давний кинематографист, Robby Müller, и давний редактор, Питер Przygodda, дипломированный).
За эти четыре года прежде, чем завещать исследованию кинопроизводства, Wenders, сын главного доктора в католической больнице, выпадал из изучения для степени медицины в Мюнхене после двух семестров. Он тогда двинулся во Фрайберг, чтобы изучить философию, оставил это и попятился к Düsseldorf, чтобы изучить социологию, прежде наконец прекратить его университетские исследования в целом. На данном этапе, Wenders больше заинтересовался живописью акварели чем преследование академической карьеры.
В Düsseldorf Wenders стал друзьями с австрийским автором Питером Handke, который в 1966 испытывал его первый успех со многими частями произносимого слова. Handke позже стал бы давним сотрудником с Wenders на таких фильмах как первая коммерческая особенность Wenders' немецкого телевидения, Страх Вратаря перед Штрафом (1971), Неправильно Движение (1975, свободная адаптация Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre Goethe's) и Крылья Желания (1987), который отметил возвращение Wenders' к Германии после больше чем десятилетия, живя как кинопроизводитель в Соединенных Штатах.
Дальнейший формирующий период был годом, проведенным в Париже. Первоначально молодой Wenders, перемещенный во Францию, чтобы продолжить его исследования — на сей раз с артистической склонностью. Он просил место в Художественном училище, затем за входную плату в известных Этюдах Institut des Hautes Cinematographiques (IDHEC) школа фильма. Отклоненный в обоих случаях, он в конечном счете начал ученичество в гравюре медной доски с Джонни Friedlander после того, как ему даже не разрешили принять участие в кандидатуре в IDHEC. (1)
Wenders описал на сей раз как самый одинокий период его жизни, однако комбинация изоляции и замораживающейся Парижской квартиры создала отличные состояния для него, чтобы изучить фильм более интенсивно чем возможно где-нибудь еще в мире. Каждый вечер со времени, когда студия Friedlander's закрылась вплоть до полуночи, Wenders мог оказаться одним, рассматривая некоторые из самых существенных кинематографических работ в мире над Henri Langlois' Cinémathèque. В течение его года в Париже Wenders рассмотрел хорошо более чем одну тысячу фильмов. (2)
Wenders возвратился в Мюнхен, чтобы начать исследования в тогдашнем недавно основанном Hochschule für Фильм und Fernsehen, но сначала он предпринял трехмесячную интернатуру в офисе Объединенных Художников Düsseldorf. Этот опыт в Объединенных Художниках оставил кислый вкус и был позже пересчитан в 1969 в коротком эссе, названном “Verachten, был verkauft wird” (“Презирают то, что должно быть продано”):
От производства до к распределению, работала та же самая жестокость: нелюбящее имея дело с изображениями, звуками и языком, глупостью немецкой синхронизации, подлостью блока и слепой системы заказа, безразличия рекламы, отсутствия совести в эксплуатации владельцев кино, ограниченности в сокращении фильмов и так далее. (3)
| |
 |
| |
Короли Дороги
|
Wenders позже расширил бы его критику этого корпоративного империализма немецкого кинопроизводства через его представление смерти старых провинциальных кино в Королях Дороги (1976). Его проблемы о злоупотреблении и коррупции изображений, особенно в связи с американским кинопроизводством, стали бы возвращающейся темой в фильмах, таких как американский Друг (1977), государство Вещей (1982), Далекий, Так Близко! (1993) и Конец Насилия (1997).
Однажды назад в Мюнхене, фон Wenders' в живописи акварели и гравюре медной доски был отражен в пространственных элементах его состава выстрела в его коротких фильмах. Его ранние короткие фильмы, Местоположения (1967), который был впоследствии потерян, и Серебряный Город (1968) состоявшие расширенные статические выстрелы. Серебряный Город, например, является буквально движущейся картиной-a статическое изображение Мюнхенской улицы, взятой от выступа окна с небольшим движением в пределах статической структуры, предоставленной мимолетными автомобильными поездами и случайным пешеходом. Каждая последовательность продлилась немногим более, чем три минуты — продолжительность рулона на 30 м. 16-миллиметрового запаса. (4) Эта склонность к длинным последовательностям очевидно несущественного предмета продолжилась бы через его работу, с их наводящей на размышления пустотой, обеспечивающей настроение и глубину к часто линейным рассказам Wenders'. Тенденция дать его названия английского языка фильмов была также показательна из навязчивой идеи молодого директора с культурой рок-н-ролла.
Мало-замеченная работа, сделанная в течение четырех лет Wenders' экспериментирования в школе фильма, является Polizeifilm (1968), который был сделан для баварского телевидения, но никогда не показывался широкой публике. В этом необычно юмористический mockumentary короткий, голос за кадром шептания говорит зрителю новой полицейской тактики для использования против протестующих. Полицейские показывают, сначала нападая на clichéd протестующего хиппи с плакатом, и затем показывая альтернативный метод попытки оказать поддержку опасающемуся молодому человеку, предлагая ему сигарета и беседа. Это короткий также включало все еще ячейки от комика Диснея, изображение полицейской попытки ломает дверь, чтобы арестовать злодея, который фактически оказывается печать в ванне.
Как часть '68 поколений, Wenders был вовлечен в политику в это время, когда-то будучи арестованным и взимался за то, что он сопротивлялся аресту на демонстрации. Однако, хотя он был активен в возражении против Вьетнамской войны, он не был в состоянии встряхнуть его двойственное отношение к Америке. Он продолжал посещать отсев его возлюбленного Westerns каждый вечер, и таким образом никогда весьма вписывался в антиимпериалистическую обстановку его студенческого sharehouse. (5)
| |
 |
| |
Американский Друг
|
Wenders закончил школу фильма в 1970 с завершением его заключительного фильма года, полной особенности длины. Лето в Городе касается человека, достигающего соглашения жизнью на внешней стороне, после его выпуска от тюрьмы, одиночка, неспособная соединиться с обществом. Играемый Hans Zischler, который также появился в коротком Те же самые Выстрелы Игрока Снова (1967), он преследуется темными врагами от его преступного прошлого, которые никогда фактически появляются. Попытки уклониться от них берут его от Мюнхена до Берлина, и в конечном счете к Амстердаму, после того, как он неспособен получить полет на Нью-Йорк. Для заключительного фильма года было необычно быть длиной особенности, но после выполнения сумм, Wenders обнаружил, что он мог стрелять в фильм длины особенности из денег, ассигнованных ему, пока он стрелял на 16-миллиметровом черно-белом запасе, а не на 35-миллиметровом цвете, и “стрелял во все только однажды”. (6) Однако, одной вещью, которую молодой кинопроизводитель был не в состоянии принять во внимание, было авторское право музыки. Wenders переполнил многих из его любимых горных художников, таких как Боб Dylan, Jimi Hendrix и Rolling Stones (так же как Gustav Mahler) на музыку из кинофильма картины, которую назвали в честь Lovin' песня Ложки и посвящена британской рок-группе. Это не было единственной проблемой фильма: из-за плохой оригинальной звуковой регистрации, весь диалог характера был вместе со сверхдублированным голосом за кадром Zischler, повторяющим, что было уже сказано. Это действительно фактически увеличивало смысл экзистенциальной тоски в характере, добавляя дальнейший элемент субъективности.
Этот фильм был секундой Wenders' с Robby Müller, которого он ранее встретил на наборе, где Wenders работал как человек опор и Müller как помощник камеры. Как короткие Алабамские Световые годы 2000 От Домашнего (1969), Лето в Городе показывает стилистические элементы такой как расширено прослеживание (установления) выстрелы, представляя представление от движущегося транспортного средства (возможно из-за отсутствия куколки). (7)
После того, как Wenders первоначально сократил его фильм вместе, он закончил с особенностью, которая была больше чем 3 часа длиной. Он был убежден уверенным молодым знакомством по имени Питер Przygodda передать узды редактирования для дополнительного редактирования. Wenders только позже узнал, что это было первой реальной работой редактирования Przygodda's после единственного ограничения как редактор помощника. Директор боролся “с зубом и гвоздем” против каждого сокращения, но наконец 125-минутная печать появилась. (8)
Сотрудничество Wenders' с Przygodda было началом длинных рабочих отношений, и и Przygodda и Müller были на борту, когда Wenders дали возможность понимания сценария Питера Handke's Страха Вратаря перед Штрафом, приспособленным к экрану от истории Handke's того же самого названия. Рассматриваемый вратарь - еще раз одиночка, которая необъяснимо позволяет легкой цели пройти во время футбольного матча, оскорбляет рефери и послана от области во вводной последовательности фильма. Он тогда блуждает бесцельно через Вену, имеет шанс, встречающийся с кассиром билетной кассы кино по имени Глория, и душит ее после собирания ее и движения к ее дому. Он продолжает дрейфовать из Германии вниз через Австрию, пока он не достигает деревни около югославской границы, где он посещает женского друга и участвует в ссоре бара, очевидно поощренной Morrison's Фургона "Глория", которая взрывается от музыкального автомата. Повсюду, он кажется очевидно равнодушным к усилиям полицейской найти его, за которым он следует в новостях.
История есть очевидное сходство Альберту Camus' Незнакомец и хотя техника фильма Wenders' очевидно под влиянием Hitchcock, это любопытно лишено любого вида приостановки. Вообще, его эстетический фильм имеет очень прохладное, отдельное чувство и берет то же самое - дистанцированная субъективность оригинального текста Handke's. (9)
WDR, cо-производитель Страха Вратаря перед Штрафом, был столь впечатлен руководством Wenders', что они наняли его как директора другой адаптации экрана, но на сей раз лучшего известного текста-Nathaniel Hawthorne's Алое Письмо, написанное в 1850. С точки зрения Wenders' производство Алого Письма (1972), которое было снято в Португалии, было неприятным опытом от начала, чтобы закончиться. После того, как фильм был закончен, Wenders отметил, что он никогда не хотел сделать другой фильм, где “никакому автомобилю, станции технического обслуживания, телевидению или музыкальному автомату” не позволяют появиться. (10)
| |
 |
| |
Алиса в Городах
|
С его следующим фильмом Wenders возвратился к материалу ближе к его сердцу. Алиса в Городах (1973) была, всеми счетами, очень личным фильмом. Вдохновение Wenders' для Алисы, прибыл как это ни парадоксально через американский рок-н-ролл, поскольку он сидел в кабине редактирования для Алого Письма с песней Чака Berry "Мемфис" в его голове, рассматривая короткую сцену, показывающую Rüdiger Vogler и пятилетний Yella Rottländer. Желая, чтобы весь фильм мог работать как этот специфическая сцена, Wenders был взят с идеей сцены, объединяющейся с песней, чтобы сделать фильм. (11)
После его разочарования с Алым Письмом Wenders переместился в Нью-Йорк и начал развивать Алису. Его проект почти перенес сокрушительный удар, когда он посетил экранирование предварительного просмотра Бумажной Луны Питера Богдэнович (1973) и обнаружил, к его ужасу, что у фильма, который он развивал, была идентичная основная сюжетная линия на Бумажную Луну. В отчаянии Wenders связывался с независимым американским директором Сэмом Fuller в его доме в Голливуде (пара встретилась в Германии во время стрельбы Fuller's Мертвого Голубя на Улице Beethoven [1972], который был также произведен WDR). Вместе они переделывали историю Алисы и Wenders, кто рассматривал сдающееся кинопроизводство, было в состоянии сделать фильм, который цементировал его решение продолжиться.
Для Алисы в Городах Wenders решил возвратиться к стрельбе с черно-белым 16-миллиметровым запасом фильма. Снова, как Летом в Городе, главный характер - одиночка мужского пола, бродяга сталкивала с кажущейся бессмысленностью его существования. В этом случае, 'герой' - Philipp Winter, немецкий журналист, который стал духовно потерянным, путешествуя Америка на машине, ища вдохновение для истории, которую он неспособен закончить. Цель в течение Зимы прибывает случайно, в форму Алисы, пятилетней девочки, мать которой помещает в обвинение Зимы. Когда мать Алисы не в состоянии встретить пару в Амстердаме после того, как они полетели из Нью-Йорка перед нею, они застревают друг с другом.
Так же, как песня Чака Berry "Мемфис" работала как катализатор на происхождение фильма, это также играет основную роль в заговоре фильма в сцене документального стиля, когда Зима рассматривает живой концерт Ягодой после передачи Алисы к полиции. В этот момент идентификации в течение Зимы приводит его обратно Алисе, которая к счастью убежала от ее новых обвинений. Два тогда отправлялись в поисках бабушки Алисы, которая живет в Düsseldorf.
Wenders прокомментировал, что в течение расширенного периода после Алисы, он получил обзоры, которые обсуждали “три Как: Отчуждение, Тоска и Америка”. (12) В этом, его первое производство, которое будет частично застрелено в Америку, Wenders конечно коснулся всех оснований. Отчуждение зимы от общества отражено в его непрерывном фотографировании его американской среды с камерой Полароида, которая во время съемки была только доступна как опытный образец. Зима находит, что он был ошеломлен его американским опытом, и камера Полароида отдает залив между действительностью, воспроизводством и видимым ожиданием. (13)
Зима отражает двойственное отношение Wenders' к Америке, поскольку он - характер, и очарованный и отчаянный из Америки. Он также отражает представления, позже обсужденные Wenders' в эссе/стихотворении, названном “Der amerikanische Traum”, сначала издал в 1984. В “Der amerikanische Traum”, Wenders заявляет, что Америка “предала и продала” свою собственную мечту, кое-что, с чем характер Зимы, кажется, соглашается искренне. Как в стихотворении Wenders', американское телевидение используется в Алисе как пункт ссылки для самой резкой критики Wenders' американской культуры. Рано на картине, во время пребывания Зимы в дешевом Флоридском мотеле, Young г. Lincoln Джона Форд (1939) обеспечивает музыку из кинофильма мечте журналиста о бесконечной дороге, которую мы видим добавленный по крупному плану спящей Зимы. (14) Зима просыпается, чтобы найти, что этот Young г. Lincoln был прерван, highjacked бессмысленными рекламными объявлениями. В единственном сильном акте этого нежного фильма Philipp разбивает телевизор на полу его комнаты мотеля.
Фильм также соглашается с заключительным уважением к Форду через газетный некролог, названный “Потерянный Мир”, который читает Зима, поскольку он и Алиса путешествуют через Германию, чтобы встретить мать Алисы в Мюнхене. Несмотря на смысл потери, фильм заканчивается на радостном примечании нападающим воздушным выстрелом, который начинается на Зиме и Алисе, улыбающейся из окна поезда, и затем взлетает далеко до глазного представления птицы пейзажа, с поездом, мчащимся к его предназначению. (15)
Для его следующего игрового фильма Wenders еще раз сотрудничал с Handke, на сей раз на отчетливо европейском, или довольно немецкий, предпосылка-a адаптация сценария Handke 1796 Goethe's Bildungsroman, Wilhelm Meisters Lehrjahre (Ученичество Meister's Wilhelm), установленный в 1970-ых Западная Германия с Rüdiger Vogler, еще раз играя лидерство. В отличие от Алисы в Городах, романе Goethe's и традиции Bildungsroman, Неправильное Движение постоянно холодно в своей перспективе, и Wilhelm Vogler's не испытывает просвещения во время его путешествий через Западную Германию. Движение в Неправильном Движении мотивировано поиском Wilhelm's вдохновения в его попытках стать автором. Однако, каждое решение и руководство, кажется, неправильный, и в конце Wilhelm учился немного о себе.
К этому времени, Wenders установил два отчетливо различных метода кинопроизводства, на котором он уточнил в коллоквиуме в Ливорно, Италия в 1982. Его черно - белые снимки, он описал как “Группа (A),” Они возникли, без исключения, от идеи собственного Wenders' — "идея" быть очень неопределенным сроком, включая “мечты, сны наяву и события. Второй тип, “Группа (B)” были цветные пленки, которые следовали за подлинником очень близко”. (16)
| |
 |
| |
Алиса в Городах
|
Неправильное Движение было секундой Wenders' “(B)” фильм и второй фильм того, что должно было стать известным как “дорожная трилогия кино Wenders'”. Это характеризовано эстетическим, которое еще раз привлекает фон Wenders' в живописи, с пейзажами живописца немца восемнадцатого столетия, Каспара Дэвид Фридрих, предоставляя существенное вдохновение. Для этого фильма Wenders также бросают актрису, которая тогда производила большое впечатление как постоянный клиент в уже внушительной Ханне собрания произведений Schygulla Fassbinder's, которая появляется как один из путешествующих компаньонов Wilhelm's и в конечном счете неромантичного и неосуществленного романтичного интереса. Schygulla введен в одном из самых изящных движений фильма, смотря из окна пассажирского поезда в красивом расширенном выстреле прослеживания вдоль станционной платформы, субъективной к взгляду Wilhelm's от вагона на противоположной стороне стороны платформы. К сожалению, Schygulla потерян в неприветливости фильма, и Wenders признавался, что не был способен использовать ее, так же как Fassbinder мог.
Возможно самое интересное решение броска, хотя был 13-летний Nastassja Kinski, раздельно проживающая дочь Klaus, в ее первой действующей роли. Ее включение в фильм появлялось, когда она попалась на глаза матери тогда партнера Лайзы Kreuzer-Алисы Wenders' в Алисе в Городах и подруги Wilhelm's в Неправильном Движении — в Мюнхенском ночном клубе. Kinski играет немого компаньона бродяги Лаэрт, играемой Hans-Christian Blech, который окутан тенью нациста Германии мимо. Когда Wilhelm обнаруживает, что старик был командиром в концентрационном лагере, он решает убить его, но в конечном счете позволяет ему идти, когда возможность представляется. Позже при закрытии фильма, когда Wilhelm стоит наверху самого высокого пика Германии, Zugspitze, рассматривая его общий отказ, он оплакивает не историю Laerte's слушания — который он рассматривает еще одним неправильным движением. Это было бы первой инстанцией Wenders, рискующего вне самовлюбленного внутреннего мира его героев, открывая обсуждение о нацисте Германии мимо — вместо игнорирования, или замены и подавления этого с “американской культурой популярности”. Однако, он остается отдаленным от прямой конфронтации социальных и политических проблем, таких как то, что существует в Уикэнд Жана - Лука Годард (1967) или фильмы Fassbinder.
Третье кино в трилогии, Королях Дороги, также играя главную роль Rüdiger Vogler, отметило возвращение к черно-белой фотографии, на сей раз на 35-миллиметровом и 16-миллиметровом запасе. Это было также первым фильмом, произведенным Wenders собственная компания производства, Дорожные Кинофильмы. Хотя это мужское “кино приятеля” имеет место вдоль большинства обедневшей области Западной Германии — Zonenrandgebiet граничащая Восточная-Германия-Wenders и Müller, снова превращенный к американским изображениям для "взгляда" фильма, используя изображения фотографа Walker Эвана Америки во время Великой Депрессии как их эстетическая контрольная точка. Чтобы перефразировать самую известную линию фильма, Wenders и эстетическое сознание Müller's были "колонизированы" “Amis” [немецкий сленг для американцев] в этом высоко стилизованном фильме о мужских товарищеских отношениях в отсутствии женщин и кажущегося упадка немецких маленьких городских кино.
Линейный рассказ следует за отношениями между двумя мужчинами: Бруно Winter (Vogler), путешествующий ремонтник проектора кино и "Камикадзе", человек, который только что оставил его жену. Мужчины начинают путешествовать вместе после того, как Бруно свидетельствует "Камикадзе", гонящий его жука VW в головокружительной скорости в Реку Эльбы. В смешной сцене попытки самоубийства водитель лишен его средств транспортировки и также зарабатывает себя его прозвище.
Сначала отдаленный друг от друга, два медленно обязательство в течение их поездки вдоль Западной стороны границы двух Germanys, которая определена работой Бруно. Как в Алисе в Городах, рок-н-ролл - решающий фактор в развитии характера и заговора с непосредственным, поют портативному игроку 45 Бруно, сносящему “Точно так же как Эдди”, поскольку эти два мужчины становятся ближе.
В то время как американские изображения сформировали вид Королей Дороги, Wenders также критикует американское или влиявшее американцами действие и фильмы порно, которые владельцы кино были вынуждены показать из-за системы главных дистрибьюторов групповой брони. Во время периода, когда Камикадзе временно оставил товарищество, Бруно посещает кино, показывая сексуальный фильм. Будучи законченным профессионалом, он неудовлетворен спроектированным изображением. Когда он входит в кабину киномеханика и ловит его занимание мастурбацией, киномеханик сердито отбывает и части Бруно вместе петля материала фильма, состоящего из голых грудей, горящего дома и женщины, изнасилованной в грязи как Жестокость “государств голоса за кадром, действие, чувственность. 90 минут, который никакое телевидение …”—a заслуживающая осуждения метафора ситуации немецкого кино в 70-ых.
| |
 |
| |
Короли Дороги
|
В Королях Дороги, задумчивого темпа и избегания многих устройств заговора, которые продвигают историю в Голливудской модели, зеркала то из Ясуджира Озу, кого Wenders сначала узнал, живя в Нью-Йорке. Однако, Wenders смотрит нежно к Голливудскому кино в последовательности возвращения домой, которая непосредственно указывает Николаса Рей Крепкие Мужчины (1952), когда Vogler, а не Роберт Mitchum, обнаруживает оловянную коробку, полную комикса под некоторой лестницей в доме его детства. Самому Николасу Рей дали роль поддержки в следующем фильме Wenders', адаптации Игры Ripley's Патрисии Highsmith's (недавно переделанный Лилиан Cavani), который существовал только в форме рукописи когда приобретено. Американский Друг - триллер об американце, который обманывает невинный картинный станок для заделки крепи в совершение хитов для организованной преступности. Деннис Hopper сокращает время от времени причудливое число как зловещий Том Ripley, одиночка, ковбой по течению в Гамбурге, потребляемом с экзистенциальной тоской. characterisation бункера, должно быть, был шоком для пуристов Highsmith, но очень приятный для остальной части нас. Все же химия между Бункером и другим лидерством фильма, швейцарским немецким Бруно Ganz, была, в начале стрельбы, взрывчатое вещество, чтобы сказать наименее. Подготовка Ganz's к его роли как Джонатан была столь же дотошна как подход характера к его профессии как картинный станок для заделки крепи и реставратор. Бункер оставил весь бросок и команду, ждущую его прибытия и когда он наконец появился в аэропорту Гамбурга, прямом от набора Фрэнсиса Форда Копполы Апокалипсиса Теперь (1979) в Филиппинах, он был все еще в костюме его фотографа и не в своём уме на наркотиках и алкоголе. Однако, согласно Wenders, когда он сказал "действие", Бункер был полностью в характере, но назад к его предшествующему довольно психотическому государству после заказа “сокращение!” Ganz взял большое негодование в непрофессионализме Бункера и несколько дней в стрельбу, его расстройство прорвалось, и он ударил кулаком своего американца, играют одну из главных ролей в лице. Бункер однако был намного более опытным скандалистом и скоро губой окровавленного Ganz's. Эти два продолжали ссориться их путь от набора в Тандерберд Бункера только, чтобы возвратиться к набору следующим утром под руку, тяжело опьяненный, улаженные различия, но ни в каком государстве, которое будет снято. (17) химия между двумя совсем другими звездами - один из самых сильных исков фильма, наряду с превосходным руководством, один специфический основной момент - своевольная сцена, изображающая неподходящее убийство Джонатана американского числа преступного мира в Парижской системе метро.
Еще раз, хотя фильм был преобладающе установлен в Европе, эстетическое объединение было американским. На сей раз, Wenders и Müller решили смоделировать взгляд фильма на Эдварда Хоппер, собственная работа которого была тяжело под влиянием американского кино. Wenders был оттянут к простоте Бункера создания, и зловещее настроение часто пустынных городских пейзажей его Бункера живописи, казалось, захватило момент тихих “перед всеми разрывами ада, свободными”. (18) выбор Эдварда Хоппер, объединенного с задумчивым счетом Jürgen Knieper's, создал смысл в зрителе, что опасность всегда только за углом. Кроме того, использование преднамеренно американский эстетический в европейских местоположениях принесло специфический географический беспорядок зрителю со взаимным сокращением, приспособленным, чтобы подчеркнуть этот беспорядок.
Объявляя изменение к более обычному кинопроизводству жанра для Wenders, американский Друг все еще показывает мотивы Wendersian, такие как использование рок-н-ролла, с Джонатаном, поющим Петли “есть Слишком много на Моем Мышлении” к себе на его семинаре; движение, как в путешествиях Джонатана от Гамбурга до Парижа и Мюнхена, и намеков на развращающую природу американских кинофильмов. Беседа Wenders' на Голливуде является сразу заслуживающей осуждения и почтительной, поскольку он иронически бросал Николаса Рей и Сэма Fuller как художественный подделыватель и босс преступления соответственно. (19)
Американский Друг был единственным входом Германии на Каннском Фестивале Фильма в 1977. Это не выигрывало приз, в отличие от Королей Дороги, которая выиграла FIPRESCI, но это действительно попадалось на глаза Фрэнсиса Форда Копполы, кто начинал его попытки сформировать себя в магната студии, основывая его собственные Студии Zoetrope. Wenders ехал в Австралии, когда он получил слово, что Coppola хотел, чтобы он направил игровой фильм в Америке.
| |
 |
| |
Алиса в Городах
|
Поднимание этой возможности также означало конец его отношений с Лайзой Kreuzer, которая появилась в матери его последних четырех подобных фильму Алис в Алисе в Городах, она могла говорить на небольшом английском языке, и Америка держалась немного, чтобы предложить ей в терминах ее карьеры. Однако, Hammett (1982) был трудным проектом, с его начал в 1978 к его завершению и выпуску больше чем четыре года спустя. После обертки первой охоты Coppola был неудовлетворен и приказал, чтобы фильм был полностью повторно застрелен. Очевидно только 30 % оригинального фильма Wenders оставались в сокращении финала. Собственный отпечаток Coppola's находится ясно на заключительной версии, особенно в заключительной последовательности, которая использует тот же самый стиль добавленных изображений как замечено в Апокалипсисе Теперь и Хлопковом Клубе (1984). Однако, Hammett - довольно приятное уважение автору мальтийского Сокола, среди других noir романов, так же как к noir жанру непосредственно, с красивыми составами, пропитанными в черной как уголь теневой любезности старого кинематографиста Джозефа Biroc, который стрелял во Франка Capra's, Это - Замечательная Жизнь (1946), рядом с многочисленными B-кинофильмами, включая Сорок Оружия Сэма Fuller's (1957), личный фаворит Wenders. (20) Сэм Fuller также появился в Hammett в маленькой роли как “Старик в зале объединения”.
Во время многочисленных неудач во время производства Hammett Wenders не остался праздным, но нашел, что время сделало четыре фильма, которые были намного более личными. Он также женился на поэте - песеннике певца и прежнем Бобе Dylan, поддерживающем певца, Ronee Blakely, от голоса которого он ранее пришел в восторг в обзоре Нашвилла Роберта Алтмэн (1976) в немецкой газете Die Ziet. Однако, брак был не в состоянии пережить производство Hammett.
Молния По Воде (1980) была сотрудничеством между Wenders и Николасом Рей в течение прошлых недель жизни Луча, поскольку он уступил предельному раку. Это - близкий портрет директора, поскольку он размышляет над своей жизнью и карьерой и смешивает документальный фильм с вымышленными элементами. Во время обширной компоновки телевизионной программы Hammett в 1982, Wenders также сделал два коротких фильма для французского телевидения. Обратный англ был дневником фильма о редактировании Hammett. Chambre 666 был снят в комнате 666 в Гостинице Martinez во время Каннского Фестиваля Фильма, в котором все поставлены вопрос такие светила как Жан - Лук Годард, Вернер Херзог, Стивен Спилберг, Рэйнер Вернер Фэссбиндер и Микеланджело Антоньони: "действительно ли кино - язык, собирающийся, потеряны, искусство, собирающееся, умирают?"
Игровой фильм, который Wenders' направил во время сложного рождения Hammett, случился весьма случайно. Wenders посещал набор Ráûl Rúiz's Территория (1981) на местоположении в Португалии и был задумчиво напомнен о способе, которым он имел обыкновение любить делать игровыми фильмами. Однако, Rúiz's, собственное производство было едва бесперебойным и они исчерпали фильм середина охоты. Wenders, вырученный, посылая за некоторым запасом, сохраненным в рефрижераторе в Берлине, таким образом позволяя им обернуть фильм. После стрельбы в заключенный, Wenders спросил, мог ли бы он заимствовать бросок и команду, чтобы начать другой фильм немедленно. Этот фильм стал государством Вещей, которые обратились ко многим из проблем, что Wenders столкнулся с работой в пределах Америки. Фильм также заимствует от опыта Rúiz's во вводной последовательности на португальском побережье, где немецкому директору, Friedrich Munro (обращенный как "Неисправность" - и очевидно ссылка на двух из самых известных немецких émigré кинопроизводителей), играемый Патриком Bauchau, говорит его кинематографист, играемый Сэмом Fuller, та дальнейшая стрельба невозможна, поскольку они исчерпали фильм. Государство Вещей отметило возвращение к большему непосредственному стилю Wenders' кинопроизводства. Кинематография была предоставлена еще старшим ветераном камеры, который был удивлен Wenders, было все еще живо: Henri Alekan, который стрелял в Красавицу Cocteau's и Животное (Красавица La и la bête, 1946). На сей раз, фотография была в письменной форме, с чувствами Wenders' на этом возможно лучше всего суммирована линией Сэма Fuller's как кинематографист: “Жизнь в цвете, но черно-белый является более реалистическим”.
Основная сюжетная линия государства Вещей очень холодна действительно, ведя хронику броска и команды в неопределенности в Португалии после того, как прерванное производство римейка научной фантастики иронически назвало Оставшихся в живых. (21) В отчаянной попытке спасти фильм, Неисправность едет в Голливуд, чтобы попытаться разыскать недостающего производителя фильма, Гордон, которым это оказывается, находится на пробеге от акул ссуды, кто был невпечатлен черно-белым visuals фильма, спрашивая “что случилось с цветом?” Однако, это находится в Америке, где фильм Wenders' действительно находит свои ноги, с рядом ошеломляющих составов и замечательным взрывом того, в чем фильм испытывал недостаток на этот двигатель рассказа пункта. В Америке Неисправность оказывается в реальном кино, которое в конечном счете стоит ему его жизнь. Поскольку Wenders' прокомментировал в короткой документальной Рыбе Пролетающий Голливуд (1982):
Это - исследование в мою профессию. Я начал это в очень темном настроении – фильм noir если когда-либо был тот. И затем этот фильм сделал волшебную уловку – он потянул себя и меня с этим ее собственными ремешками ботинка. Вообразите в конце кино, которое говорит, что “кино закончено”, я рассказывал истории снова как маньяк. Фильм преодолел дилемму, с которой он имел дело. Кинопроизводство и сообщение истории казались частью пирога снова. (22)
Во время производства Hammett Wenders также встретил музыканта/автора/актера Сэма Shepard, который однажды действовал во Фрэнсис (Graeme Clifford, 1982) в противоположной студии. Shepard дал ему рукопись его стихов и рассказов, который в той стадии назвали Transfiction, но был позже издан как Хроники Мотеля. Эта рукопись была вдохновением для сотрудничества между двумя, которые привели к одной из наиболее мастерски и коммерчески успешных работ Wenders': Париж, Техас (1984).
| |
 |
| |
Париж, Техас
|
Выстрел с командой только приблизительно 20, Парижа, Техас был сделан полностью вне системы студии и является вехой на независимом кинопроизводстве. Фактически, большая часть команды рисковала высылкой, ломая условия их туристских виз. Стрельба была уменьшена неделями и почти закрыта, когда Союз американского Водителя получил ветер производства и начал заставлять увеличивающиеся требования что водители союза быть нанятыми производством. Компромисс был достигнут, когда, вместо того, чтобы иметь необходимость нанимать его собственного водителя, Wenders присоединился к союзу непосредственно. Париж, Техас в конечном счете выиграл Palme d'Or на Каннском Фестивале Фильма.
Париж, Техас начинается с описания человека, который разрушается вне маленького города. Человек, Travis, нем, но изогнутый немецкий доктор (играемый Бернардом Wicki, который направил антивоенный фильм Мост [Die Brücke, 1962]) находит карту в его бумажнике и называет число и так брат Travis' Walt (Dean Stockwell), который не видел, что Travis в течение нескольких лет вызван от LA, чтобы забрать его. Так как Travis исчез, Walt и его французская жена Энн (Aurore Clément) воспитали сына Travis' Hunter как их собственное. (23) Travis постепенно начинает возвращать его идентичность и после соединения с его сыном, они отправляются, чтобы найти раздельно проживающего партнера Travis' Джейн (Nastassja Kinski), который, согласно Энн, находится в Хьюстоне. Фильм - семейное кино драмы/дороги, которое перемещается от техасской пустыни, ограничивающей Мексику, по всей стране к LA и затем в Хьюстон. Переход от пустыни до города постепенен, с только пригородом LA, показываемого прежде, чем Охотник и Travis прибудут в город Хьюстона-a стакана и стали.
Wenders рассмотрел фильм, как являющийся закрытием его “американской фазы”. Фильм также представляет перерыв в собственной традиции Wenders' кинопроизводства. Фильм следует за сценарием Shepard's вплоть до Travis и отъездом Охотника для Хьюстона в их поиске Джейн. В этом пункте фильм в продвижении оставил подлинник Shepard's, в поисках его собственного окончания. Однако, фильм прибыл в остановку, пока некоторые обращения по телефону Shepard (с Wenders, неистово набрасывающим далеко на блокноте), не произвели заключительные два монолога между Travis и Джейн.
Вместо обычного рок-н-ролла, который находится так часто в фильмах Wenders', одни только преследующие стенды музыки из кинофильма Cooder's, обеспечивая прекрасный контрапункт вызывающим воспоминания образам Müller's. Хотя Wenders и Müller отклонили эстетическую модель прежде, чем начать съемку, у вводной последовательности есть Travis, идущий через пейзаж американского "Западного" пейзажа мифологии-a, очень подобного Долине Памятника, где Джон Форд стрелял в такие фильмы как Дилижанс (1939) и Искатели (1956). Ковбой находит что-либо подобное, еще раз появляются в заключительной последовательности фильма, где Travis уезжает из Хьюстона в закат. Таким образом Travis нарисован как героическое число, а не трус, для того, чтобы оставить его жену и ребенка, поскольку он принял болезненное решение, жертвуя его собственными надеждами на счастье и те, он любит больше всего. (24)
| |
 |
| |
Токио-ga
|
Верный для утверждения Wenders', что его “американская фаза” была закончена, его следующий фильм, Токио-ga (1985) взял его к Японии в поисках любых остатков старой Японии (что он чувствовал, исчезал), как изображено в фильмах Ясуджира Озу, кто умер 20 годами ранее. Во время этого своего рода паломничества есть многие причудливые последовательности, показывая такие уникально японские занятия как совершающие нападки мячи для гольфа на многоэтажных ведущих диапазонах, дотошной подготовке пластмассовых моделей пищи для показа окна и Дзэн pokie-подобная комната пачинко. Фильм также показывает монолог/беседу с Вернером Херзог на вершине Башни Токио, с Herzog, рассматривающим обращению к НАСА продолжить его все более и более трудный поиск “адекватных изображений”. Самыми странными из всех последовательностей, однако, является несомненно длиной в футах японской скалы 'n', ролики в оборудовании прямо из 1950-ых, занимаясь их танцем ступает в переносную магнитолу в общественном вдохновении парка возможно для японских характеров Джима Джармуш Ozu-поклонника товарища в Поезде Тайны (1989). Фильм заканчивается на особенно трогательном примечании давним помощником камеры Ozu's, Yuharu Atsuta, кто лояльно работал с Ozu с его дней тихого фильма прежде наконец заработать положение кинематографиста в 1952. Его сердечное воспоминание его твердого бригадира к сути, где его эмоции преодолевают его, уникально, и движущийся не мог вообразить другого кинематографиста, который мог быть настолько убитым горем смертью директора, что они неспособны работать снова.
Wenders возвратился к Германии для его следовать за особенностью к Парижу, Техасу, набегу в царство фантазии об ангелах, следящих за гражданами современного Берлина. Фильм, Крылья Желания — у чьего немецкого названия, Der Himmel über Берлин, есть двойное значение на английском языке как “Небо/небеса По Берлину” - воссоединили Wenders с двумя из его прошлых сотрудников, Бруно Ganz и Питера Handke. Ganz играет ангела Damiel и Otto Sander — другой известный актер, с которым часто действовал Ganz в театре, но никогда на сценариях кинофильма его друг ангела Cassiel. Оба невидимы для всех человеческих 'смертных' с любопытным исключением детей. Wenders также бросал своего редактора для Токио-ga, французский Solveig Dommartin (с кем он был также вовлечен в отношения с), как Мэрион, акробат цирка, с которым влюбляется Damiel и для кого он решает оставить его бессмертие, принимая человеческую форму, получить способность чувствовать физическую сенсацию.
Как государство Вещей, Крылья Желания были застрелены на черно-белом 35-миллиметровом запасе Henri Alekan. Первая половина фильма почти исключительно в письменной форме, субъективна к расстоянию ангела от человечества, однако цветной запас использовался, чтобы представить человеческое существование. Дележ между ангелами и людьми в пределах фильма также повторяет подразделение между Востоком и Западом города Берлина. Самой оригинальной идеей был собственный Wenders', но как вторая половина производства Париж, Техас, многое ключевое возникновение монологов преобладающе от мыслей о случайном Подслушивавший жителями Берлина ангелами, был предоставлен Питером Handke. Ричард Reitinger, который cо-написал Mika Kaurismäki's Хельсинки-Неаполь Всю ночь напролет (1987), в котором Wenders появился как дежурный бензоколонки, также внесенный сценарию.
Wenders признается, что имел только смутные представления о том, как ангелы должны смотреть, даже в начале съемки. Он наконец выбирал длинные черные пальто (и 80-ые хвостов очень пони) после различных изменений брони, и крылья не работали. Реализация ангелов была совместным усилием. Однажды, Otto Sander прерывал взятие, когда он начал литься на — никто не полагал, что ангелы должны всегда оставаться сухими. Эта реализация также привела к заявлению дополнительного геля для укладки волос, чтобы гарантировать, что волосы ангела никогда не перемещались.
Включение Питера Falk (играющий главную роль как непосредственно) было фактически идеей Клэра Денис, который был Wenders', первым нашей эры, поскольку она была на Париже, Техас. Это решение было принято после того, как она и Wenders размышляли относительно различных известных тождеств, которые могли функционировать как эксангелы, включая спортивные звезды и политических деятелей. Гагарка фактически написала его собственные монологи, как только он возвратился в свой дом в LA, делая запись их в звуковой студии. Однако, одна вещь, что пропускаемая Гагарка была его воспоминаниями о его немецкой бабушке-a довольно противоречащий аспект к его характеру, который Wenders хотел игнорировать.
Наряду с другими постоянными клиентами Wenders, Jürgen Knieper, который обеспечил счет для всех фильмов Wenders' начиная со Страха Вратаря перед Штрафом (кроме Hammett и Парижа, Техас) был еще раз на борту. Однако, тогда расцветающая живая сцена музыки в Kreuzberg, самом восточном районе Западного Берлина, была также охвачена. Интересно, сцена была по-видимому во власти австралийских музыкантов эмигранта, в форме Преступления и Городского Решения и Ника Cave и Плохих Семян. Еще раз, Wenders использует рок-музыку как момент Крещения, с Ником Cave's, драматическим “От Нее до Вечности” создание музыки из кинофильма для встречи Damiel's с судьбой под маской Мэрион. Фильм зарабатывал Wim вознаграждение за Лучшего Директора на Каннском Фестивале Фильма, наряду с другими вознаграждениями. На права на фильм также накинулись Братья Уорнера, которые переделывали фильм в Город блокбастера Ангелов (1998).
Wenders возвратился снова в Токио, когда Центр Georges Pompidou в Париже уполномочил его делать короткий фильм на предмет моды. Результатом был Портативный компьютер на Одежде и Городах (1987), 79-минутный документальный фильм эссеиста, размышляющий над творческим процессом, городами, идентичностью и цифровой век через беседы с японским модельером Yohji Yamamoto.
Конечно самый честолюбивый фильм карьеры Wenders' к настоящему времени был До Конца Мира (1991). Solveig Dommartin снова показанный в спектакле, в котором участвуют только звезды, включая Макса von Sydow, Джин Moreau, Уильяма Hurt, Сэма Neill и местоположения столь же разнообразные как национальности броска. Robby Müller и Rüdiger Vogler также возвратились на путь истинный для самого дорогого фильма Wenders безусловно. Набор в "будущем" 1999, с подлинником, написанным Wenders и Питером Carey, До Конца Мира, показывает заговор, вовлекающий камеру, которая может позволить слепому видеть, любовный треугольник, грабители банка, ЦРУ и наемные убийцы, все из которых преследуют друг друга во всем мире, все время индийский ядерный спутник возглавляется для земли. Заговор является запутывающим, чтобы сказать наименее. Чтобы держать к договорным обязательствам, растягивающийся рассказ был сокращен с 270 минут вниз к 179 минутам для японских, немецких и австралийских рынков и 158 минут для США. На выпуске фильм вообще приветствовали с теплым приемом критики и зрители подобно. Однако, у Wenders, неудовлетворенного результатом, были другие идеи для судьбы его фильма. Он помещал следующие комментарии к кинохронике участка www.wim-wenders.com в октябре 2002:
Версия Обзора Читателя, которую я был вынужден выпустить в это время, сломает мое сердце, если бы я оставил это в этом. Я знал это. И я чувствовал, что я был должен это своим актерам, моей команде и музыкантам, которые воздействовали на тот невероятный счет, закончить реальную работу, которую мы сделали. […] Вместе с моим редактором, Питером Przygodda, мы добавили другой полный год после поставки коммерческой версии в то время, за наш собственный расход, и закончили то, что я рассматривал "реальным фильмом." Пяти часов. […] В то время, когда мы должны были уплотнить фильм так много, что вся забава вышла из него. "Сообщение" стало очень тяжелым, если не сказать властный. (25)
Wenders показал сокращение этого директора различных мест вокруг мира и утверждает, что реакция была всецело положительна.
В 1992, Wenders, возможно изумленный хорошая часть его поклонников, делая 30-минутное короткое для детей, названного Arisha, Медведя и Каменного Кольца. Описание истории, отправленное на вебсайте Wenders', читает следующим образом:
Медведь уезжает из Берлина. Он сыт по горло. На пути, двух российских леди-Аннах и ее дочери, Arisha-наем его как их водитель. Во время поездки Санта Клаус, который не может выдержать Рождество, и затем вьетнамскую семью, присоединяется к группе, предназначение которой - пятно морем. Там, на берегу, находится каменное кольцо, которое хочет быть найденным.
В этой детской басне, написанной Wenders, Rüdiger, Vogler - парень в иске медведя, и директор появляется как Санта Клаус. Другим результатом производства фильма был Wenders встреча с его будущей женой, Donata (тогда Donata Шмидт), кто был погрузчиком камеры фильма.
| |
 |
| |
Крылья Желания
|
В Далеком, Так Близко! Wenders развил открытую законченную развязку Крыльев Желания, где это - теперь очередь ангела Cassiel стать смертным. Вместо того, чтобы стать смертный для романтичной любви, Cassiel принимает человеческую форму, чтобы спасти молодую девочку от падения до ее смерти от восточногерманского блока квартиры в центре объединенного Берлина. Это продолжение является в целом пессимистическим и моралистическим. Невинный Cassiel становится алкоголиком и бездомный после того, как дьявол, играемый Willem Defoe, представляет его напитку демона. Присутствие зла и жадности в новом Берлине представлено американцами, в форме Horst Buchholz как Тони Baker, американское оружие и дилер порно, который нанимает Cassiel, который первоначально неосведомлен его точной торговой специализации, как его помощник. Wenders еще раз избегал простоты более ранних работ, чтобы произвести работу полуидей и свободных концов, которые являются неуклюже bookended с неумышленно омерзительным голосом за кадром ангелов, обращающихся к аудитории в унисоне. У фильма еще раз была рок-музыка как форма спасения, показывая живой концерт Лу Reed, поющего, "Почему я не могу быть Хорошим?” Также Лу Reed спасает Cassiel от улиц, вручая просьбу Cassiel 100 долларов США и убеждение его, “Вы можете сделать это.” (!)
Rüdiger Vogler повторяет его роль как частного детектива Philipp Winter от До Конца Мира, который воссоединяет его с намного старшим Yella Rottländer как его ангел - хранитель. Питер Falk еще раз появляется, но на сей раз во многих неутешительно неостроумных последовательностях. Willem Defoe играет свою роль с соответствующей угрозой и имеет многие незабываемые сцены с Nastassja Kinski (как друг ангела Cassiel's Raphaela). На сей раз, Robby Müller не действовал как РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ, с Jürgen Jürges (кто стрелял в Arisha), взятие роли. Ричард Reitinger, который также поспособствовал Крыльям Желания, письмо, которым разделяют, приписывает Wenders и восточногерманского поэта/драматурга/актера Ulrich Zieger.
В Германии Wenders привлек определенную степень критики за использование старого актера, который остался в Германии в течение нацистской эры, Heinz Rühmann. Роль Rühmann's как Konrad, жаровня, кто работал в течение нацистской эры, проводит некоторые сомнительные параллели между его собственной жизнью и опытом его характера. В сцене, где Konrad любовно чистит машину старой марки, он симпатизирует этому для того, чтобы быть отосланным, чтобы служить в военной кампании в Sudetenland-уклонении от различия, что автомобили не оборудованы моральным суждением. Wenders защищал его решение бросить Rühmann в его заключительной действующей роли, утверждая, что он изучил актера и решил для себя, что он никогда не был нацистом.
Michail Gorbatschov, который делает миниатюрное появление как непосредственно, был возможно самым большим удачным ходом броска. Часть его соглашения, чтобы появиться была то, что Wenders прямой содействующий фильм для Тойоты как польза для родственника отца перестройки. Этот короткий коммерческий фильм названный Двигатель мой Автомобиль редко замечался.
| |
 |
| |
Алиса в Городах
|
Лиссабонская История (1994) отметила возвращение Wenders к Португалии, через возвращение к дорожному кино, на сей раз подготовленному исключительно один. Во вводной последовательности фильма, изображающей Rüdiger Vogler едущий на машине от Берлина до Лиссабона, через Париж в монтаже выстрелов POV, напоминающих об Алисе в Городах, но в цвете. Vogler, еще раз под прозвищем Philipp Winter, играет звукооператора, который едет в Лиссабон по требованию его друга, директора Friedrich Munro. Munro приехал в творческий кризис во время съемки тихого кино, которое он делал со старой камерой чудака мотка. После прибытия в Лиссабон Зима находит, что Munro нигде не должен быть найден и устанавливается о задаче сбора звуков с его магнитофоном, испытывая город и его жителей. Наконец, когда Munro появляется, Зима убеждает его заканчивать фильм в том, что является гораздо большим количеством приподнятого и сентиментального заключения чем в государстве Вещей. Обязательная камея гостя легендарным португальским кинопроизводителем, девяностолетним Manoel de Oliveira кто philosophises по природе кино.
Wenders был нанят как страхование для завершения Микеланджело Антоньони Вне Облаков (1995), кто перенес изнурительный удар 11 лет ранее. Фильм, который был основан на журналах Antonioni's и коллекциях рассказа, еще раз показал международный спектакль, в котором участвуют только звезды, на сей раз включая Софи Marceau, Джона Malkovich, Винсента Perez, Питера Weller, Jean Reno, Фанни Ardant, Jean Moreau, Джереми Irons и Marcello Mastroianni. Фильм состоит из ряда виньеток, которые имеют безошибочное создание Antonioni и, в свою очередь, тяжелы, меланхолия и выворачивание сердца — или челюсть-droppingly, претенциозная, в зависимости от Вашего вкуса. Каждая история сосредотачивается на физических и эмоциональных аспектах отношений между мужчинами и женщиной. Истории созданы вводной частью, эпилогом и рядом межназваний, весь показ Джон Malkovich как “директор”, и которые являются результатом знакомого сотрудничества Wenders, Müller и Przygodda.
Возможно вдохновленный его собственным фильмом в пределах фильма в Лиссабонской Истории, Wenders возвратился к своей старой alma mater, HFF в Мюнхене, чтобы сделать фильм с его студентами, стреляя главным образом с камерой ручного чудака. Это сотрудничество стало Уловкой Света (1996) и проследило рождение кино в Берлинской любезности немного известных братьев Skladanowsky, которые изобрели проектор камеры в пределах того же самого времени как Lumière во Франции и Edison в Соединенных Штатах.
Лос-Анджелес был урегулированием следующего фильма Wenders', Концом Насилия (1997), написанный директором и американским Николасом Klein. Это был также директор сначала, чтобы быть застреленным в синемаскоп. Возвращение Wenders к LA видело его воссоединенный с прошлыми сотрудниками, принимая на работу Ry Cooder, чтобы составить счет его фильма и бросая Фредерика Forrest и Сэма Fuller в маленьких ролях поддержки. Однако, на сей раз Robby Müller не был на борту, с французом Pascal Rabaud, выполняющим обязанности РАЗНОСТИ ПОТЕНЦИАЛОВ.
| |
 |
| |
Конец Насилия
|
История свободно базируется вокруг характера Майка Max, (Билла Pullman) Голливудский производитель, известный его фильмами насильственного действия. Майк, кажется, делает только работу и даже окружен технологией коммуникаций, сидя в его заднем дворе, совершении махинаций. Он становится чужой от его жены, Страница (Andie MacDowell), который называет его от их спальни, чтобы сказать ему, что она оставляет его. Он чудесно избегает убийства в руках двух неподходящих наемных убийц, когда сами они загадочно убиты. После его щетки с судьбой Майк входит в сокрытие, наслаждаясь гостеприимством семьи мексиканских садовников. Кажется, что покушение на жизнь Майка может быть прослежено назад к файлу ФБР на 400 страниц, который загадочно послали в счет его электронной почты. В этом пункте заговор отклоняется в несколько берегов и открытых идей. Молодой детектив, известный как "Доктор" (Декан Loren), исследует исчезновение Макса, беря интервью когда-то stuntwoman и стремящуюся актрису Cat (Traci Lind) на наборе кино, который является дотошной реконструкцией Эдварда Hopper’s, красящего Козодоев. Два в конечном счете становятся романтично вовлеченными. Ключ к исчезновению Макса - Ray Bering (Габриэль Byrne), который следит за городом, контролируя ряд камер антипреступления Orwellian от обсерватории, сделанной известной Мятежником Луча Без Причины (1955) - он был тем, кто послал Максу файл. Тем временем, Страница принимает компанию производства Майка, нося ряд оглушения платья Bulgari и безжалостно закрывает кино в середине производства, helmed европейским директором, играемым Udo Kier. Мы также свидетельствуем несколько вызывающих воспоминания чтений поэзии.
Повторно происходящий вызов, чтобы “определить насилие” показателен из задумчивой природы этого фильма, который имеет дело с насилием и отчуждением, последний, чаще всего представленный через технологию. Однако, полная угроза технологии, за которой наблюдает Ray, никогда не показывается. В целом, эффект очень многих берегов заговора и открытых идей является весьма озадачивающим.
Следующий фильм Wenders' должен был быть весьма различным. Происхождение Перспективы Buena, Социальный Клуб (1998) начинает с Ry Cooder и пожилых кубинских музыкантов, что он действовал как производитель для в Гаване, до присоединения к Концу команды Насилия в ЛА. Во время работы над музыкой из кинофильма Cooder был вялым и отвлекающимся. Когда Wenders' спросил его, что было неправильным, он сказал, что он был “все еще на Кубе” и играл Wenders лента Перспективы Buena Социальная регистрация Клуба. Wenders был взволнован о регистрации, но интриговал, чтобы узнать возраст музыкантов, которым предполагали, что он был молод и посетители. (26)
Сосредотачиваясь на регистрации альбома соло Ибрагима Ferrer's, жизнеописания игроков, которые также играли на альбоме Перспективу Buena Социальный Клуб, фильм также, показывают длину в футах от концертов в Амстердаме и документируют самую первую поездку музыкантов в Америку, выступать в Зале Carnegie. Свободный в терминах структуры и все еще дорожного своего рода кино, Перспектива Buena Социальный Клуб был одним из первых главных фильмов (особенность или документальный фильм), чтобы быть застреленным полностью на цифровом видео. А не эстетический выбор, это был тот практичности, позволяя большую гибкость для операторов, так же как значительные сбережения в запасе фильма и затратах лаборатории. На сей раз, оружие steadicam РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ оператора Jörg Widmer, которой разделяют, приписывает Robby Müller и Лайзу Rrinzler. Widmer был ответственен за жидкое движение камеры, в сценах, таких как дуэт Ибрагима Ferrer's с Omara Portuondo на Silencio. Wenders непосредственно также стрелял в большую вторую длину в футах единицы. В конечном счете, 80 часов сырья был отредактирован вниз к 101-минутному фильму. (27)
Wenders следующий фильм был еще раз фильмом музыки, но намного меньший в области. Вилли Nelson в Teatro (1998) особенности 10 из песен Вилли Nelson's, выполненных в Дэниеле Lanois' (производитель Боба Dylan и U2) студия, переделанный картинный театр в Oxnard, Калифорния. Фильм чередует между фильмом и видео длиной в футах и особенностями Эмми Лу Harris при отступающих вокалах.
Гостиница за Миллион долларов (2000) возвращение представленного Wenders', чтобы показать кинопроизводство в ЛА. У этого фильма также была сильная музыкальная связь, поскольку история была детищем Bono U2. Wenders направил видео музыки для покрытия U2's Ночи Швейцара Капусты и Дня в 1990, и U2 обеспечил музыку из кинофильма для этой тайны убийства включая роман, который усеянный звездами Milla Jovovich и Джереми Davies. Mel Gibson's (в самом большом удачном ходе броска Wenders' до настоящего времени рядом с Michail Gorbatschov) тогда недавно основанная компания, Изображение, также cо-произведенное фильм и Gibson, действовал в роли поддержки за нормы союза. История, подготовленная Wenders и Николасом Klein, установлена в захудалой гостинице и, как Бульвар Заката (Билли Вилдер, 1950), и американская Красота (Сэм Mendes, 1999) начинается с главного повествования характера из-за могилы. Захватывающий вводный талантливый идиот показов фильма, Том Tom, играемый Джереми Davies-originally, который будет играться Bono (!) - бегущий в замедленном движении вдоль крыши старого здания в центре города Лос-Анджелес. Он поворачивается и волны к от экрана прежде, чем взять летящий прыжок к его смерти.
Здание в, от которого резко падает Том Tom, является киношкой, названной Гостиницей за Миллион долларов, когда-то представительным местом жительства, теперь дом различных обедневших несоответствий. Однако, история действительно начинается с более ранней смерти другого жителя-Izzy (играемый некредитованным — то есть неоплаченный Тим Roth), кто был противной обрабатываемой деталью и также, это оказывается, сын миллиардера. Войдите в Детектива Скиннера (Mel Gibson) агент ФБР, которого послали, чтобы решить тайну. Izzy подскакивал, или он был выдвинут? Чтобы добраться до сути относительно случая, Скиннер устанавливает сложную установку наблюдения, прослушивая всю гостиницу с камерами и микрофонами и новичками Томом Томом как его неохотный осведомитель, используя трагическую красавицу Элоизу (также житель за Миллион долларов) как приманка Тома Tom's.
Гостиница за Миллион долларов - довольно неоднородное усилие от Wenders, хотя у этого есть немного удивительно комических контактов. Это весьма не следует ни за одним как тайна — к тому времени, когда мы имеем, знают судьбу Izzy's, это не кажется важным — и невинная, платоническая любовь Тома Tom's, Элоиза не в состоянии нажать на многие романтичные кнопки. Один из самых проблематичных аспектов фильма - запутывающее (и перепутанный?) характеристика Тома Tom, противоречивый голос которого и действия заставляют зрителя задаваться вопросом, является ли он интеллектуальным, чувствительным молодым человеком, симулирующим быть идиотом, или только идиотом. Это путает любое усилие зрителя, чтобы фактически понять характер и в конечном счете подрывает историю непосредственно. На сей раз, Phedon Papamichael (сын сотрудника Cassavetes того же самого названия) принял обязанности кинематографии.
Начиная с Гостиницы за Миллион долларов Wenders сделал еще два фильма музыки Фильмом БУЛОЧКИ Der — Ода к Кельну в ее английской дани названия-a к старому немцу качает БУЛОЧКУ, кто поет в их родном кельнском диалекте, Kölsch, и сегменте для Блюза (2002), документальный ряд, показывающий короткие документальные фильмы подобными Мартину Скорсезе, Клинту Иствуд и Майку Figgis. Взнос Wenders' - дань к двум неясным американским bluesmen, Пропуск Джеймс и J.P. Lenoir, названный Дьявол получил мою Женщину. (28)
До завершения его сегмента Блюза также поспособствовал Wenders, вымышленный короткий фильм к другому ряду работ themed назвал Десять Старше Минут: Труба (2002). Фильм Wenders' Двенадцать миль к Троне, особенностям рядом с работами Chen Kaige, Víctor Erice, Вернером Херзог, Джимом Джармуш, Aki Kaurismäki и Spike Lee. Вклад Wenders' привлекал личный опыт, который он не часто обсуждал — случайная передозировка препарата 33 года до съемки, которая закончилась с директором, срочно отправляемым в больницу и почти смерть.
Так же как накапливавший большое тело кинематографической работы, Wenders также работал экстенсивно как директор коммерческих радиопередач для Кадиллака, Понтиака и Немецкого Bahn (немецкая Железная дорога) и продолжил делать видео музыки для U2 так же как Дэвида Byrne и Угрей. В дополнение к этому он создал три книги собранных эссе и interviews\. У Wenders в настоящее время есть выставка путешествия названных Картин фотографических печатных изданий от Поверхности Земли. Многие из печатных изданий, показанных на выставке, были взяты во время местоположения, разыскивающего такой фильм как Париж, Техас и До Конца Мира. Выставкой могли точно также быть названные Местоположения, поскольку это - изображения, главным образом renderings пустынных местоположений непосредственно без внедрения в структуре. Многие из изображений на выставке были также изданы в различных коллекциях фотографий Wenders'. Рядом, коммерческий и направление видео музыки, письмо и фотография, Wenders - президент европейской Академии Фильма и недавно взял недавно установленный “стул” Науки Visuals в Академии Искусств в Гамбурге. Wenders очевидно не один, чтобы простоять.
С 1990-ых это часто отмечалось, что дни славы Wenders' как кинопроизводитель находятся позади него. Лучшая работа Wenders', такая как Алиса в Городах, Париже, Техасе и Крыльях Желания показывает изящество и простоту, которая недоставала от части его более свежей работы. Ловушки импровизационной техники кинопроизводства Wenders' ясно очевидны в фильмах такой как Далеко, Так Близко!; где слишком много идей суетятся, господство беспорядка.
Большая часть лучшей работы Wenders' была достигнута в сотрудничестве с автором с сильным смыслом структуры и истории — ли это быть прохладным интеллектуализмом Handke, жестким американским романтизмом Shepard или даже пугающей дотошности Highsmith. Американской весной 2003, основная фотография собирается начаться на втором сотрудничестве Wenders' с Сэма Shepard, названный фильм не Прибывает, Стуча, который Wenders описал как “семейный фарс дороги”. Так же как будучи cо-написанным Shepard, Shepard будет также играть главную роль в фильме. Phedon Papamichael еще раз нанят, чтобы выполнить обязанности РАЗНОСТИ ПОТЕНЦИАЛОВ, которые будут иметь место в Аризоне, Неваде и Монтане. (29)
© Дейв Tacon, апрель 2003
Сноски:
- Reinhold Rauh, Вим Вендерс und невод Filme, Wilhelm Heyne Verlag, Мюнхен, 1990, p. 12
- Rauh, стр 12–13
- Вим Вендерс, Logik der Bilder: Эссе und Gespräche, Verlag der Autoren, Франкфурт на Майне, 1986, p. 53 [переведенный с оригинального немецкого языка автором]
- От Вима Вендерс — Официальный Участок,
http://www.wim-wenders.com/movies/movies_spec/shorts/shorts.htm #
- Klaus Phillips (редактор)., Новые немецкие Кинопроизводители: От Оберхаузена До 1970-ых, Фредерика Ungar, Нью-Йорка, 1984, p. 382
- “Домашний очаг болтает с Вимом Вендерс”, представленным Такси Жареной кукурузы в австралийском Центре Движущегося Изображения, Мельбурна, 2 марта 2003
- Это было техникой, из которой Джим Джармуш позже использовал во вводной последовательности Вниз согласно закону (1986), на который он также принял на работу Müller, который также станет его регулярной РАЗНОСТЬЮ ПОТЕНЦИАЛОВ.
- Другая веха в карьере Wenders, чтобы произойти в 1970 была учреждением компании Verlag der Autoren, какой Wenders сформировался наряду с 11 другими кинопроизводителями (включая Рэйнер Вернер Фэссбиндер), чтобы гарантировать, что их фильмы получили распределение.
- Rauh, p. 34
- Rauh, p. 36
- Wenders, p. 115
- “Домашний очаг болтает с Вимом Вендерс”
- Wenders, p. 39
- Уже в 1970, Wenders написал статью, оплакивая потерю "человечества", которое символизировало фильмы Джона Форд.
- Алиса в Городах была критическим, хотя не реклама, успех и Wenders должны были направить два эпизода немецкого детского телесериала Семья Рептилий (1974), чтобы возместить некоторые из его расходов производства.
- Wenders, стр 72-73
- “Домашний очаг болтает с Вимом Вендерс”
- “Домашний очаг болтает с Вимом Вендерс”
- Бункер не был первым выбором Wenders'. Wenders первоначально хотел Джона Cassavetes для роли, но Cassavetes, рекомендуемого Бункер для роли теневого Тома Ripley, когда его собственные обязательства кинопроизводства препятствовали тому, чтобы он принял роль. Бункер, кто действовал в Мятежнике Николаса Рей Без Причины (1955), в свою очередь ввел Wenders Лучу.
- Дополнительная фотография была предпринята другим Голливудским ветераном, Lucien Ballard, который стрелял в первый набег Джона Boorman's в американское создание кино, Бланк Пункта (1967).
- Фильм в пределах фильма - фактически римейк Роджера Кормэн День Мир, Законченный (1956). Сам Corman появляется в фильме Wenders как адвокат в ЛА.
- Другое ироническое завихрение в производстве государства Вещей было то, что после того, как Wenders обертывал, он дал свои короткие концы молодому кинопроизводителю, названному Джимом Джармуш, кого он знал как помощник последнего Николаса Рей, таким образом позволяя Jarmusch закончить Незнакомца чем Рай (1983). Неудивительный, что Jarmusch перечисляет государство Вещей как его любимые фильмы 1980-ых (!).
- Охотник играется Охотником Carson, сыном L.M. Kitt Carson (известности Дневника Дэвида Holzman's), кто также получил кредит письма на сценарии.
- Wenders недавно прокомментировал, что неудачный побочный продукт успеха Парижа, Техас был то, что Гарри Dean Stanton, после лет игры ролей поддержки, решил, что он будет только играть романтичный, ведет. Поэтому, он исчез от карты, как Travis, в Голливудскую дикую местность.
- Brent Aliverti, http://www.theacf.com/endworld/
- RRR ИЗ (Мельбурна) радио-интервью
- От Вима Вендерс — Официальный Участок,
http://www.wim-wenders.com/movies/movies_spec/buenavistasocialclub/borders_interview.htm
- Оливер Samson, “Вим Вендерс: Искусство в Движении”, Немецкий Welle, 21 ноября 2002,
http://www.dw-world.de/english/0,3367,1441_A_677958_1_A, 00.html
- Это может стоить упоминать, что Wenders и Shepard были приняты за работу вместе на другом cо-созданном сценарии в 2000. Этот фильм, В Amerika, первоначально запланированном как романтичное дорожное кино, никогда не заканчивал стадии подготовки производства.
| |
 |
|
Вим Вендерс
|
Работы о кинематографе
Все названия - особенности, если не отмечено иначе.
Местоположения (Schauplätze) (1967) короткий
Те же самые Выстрелы Игрока Снова (1967) короткий
Серебряный Город (1968) короткий
Polizeifilm (1968) короткий
Алабама: Световые годы 2000 От Домашнего (1969) короткий
3 американских ДОЛГОИГРАЮЩИХ ПЛАСТИНКИ (1969) короткий
Лето в Городе (1970)
Страх Вратаря перед Штрафом (Умирают Тоска des Tormanns beim Elfmeter) (1971)
Алое Письмо (Der Scharlachrote Buchstabe) (1972)
Алиса в Городах (Алиса в логове Städten) (1973)
“Остров” и “От Семьи Рептилий” (“Die Insel” и “Aus der Familie der Panzerechsen”) (1974) два эпизода от телесериала “Дом для Нас”
Неправильно Движение (Falsche Bewegung) (1975)
Короли Дороги (Im Lauf der Zeit) (1976)
Американский Друг (Der Amerikanische Freund) (1977)
Молния По Воде (1980)
Государство Вещей (Стенд Der der Dinge) (1982)
Полностью измените англа (1982)
Chambre 666 (1982)
Hammett (1982)
Париж, Техас (1984)
Токио-ga (1985)
Крылья Желания (Der Himmel über Берлин) (1987)
Портативный компьютер на Городах и Одежде (Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten) (1989)
| |
 |
| |
Американский Друг
|
До Конца Мира (1991)
Arisha, Медведь и Каменное Кольцо (1992)
Далекий, Так Близко! (В Weiter Ferne, таким образом Nah!) (1993)
Лиссабонская История (1994)
Вне Облаков (1995) с Микеланджело Антоньони
Уловка Света (Die Gebrüder Skladanowsky) (1996)
Конец Насилия (1997)
Вилли Nelson в Teatro (1998) документальный фильм
Перспектива Buena Социальный Клуб (1998) документальный фильм
Гостиница за Миллион долларов (2000)
Блюз: Дьявол получил мою Женщину (2002) документальный фильм
Двенадцать миль к Троне (2002) часть всеобъемлющего фильма Десять Старше Минут: Труба
Земля Много (2004)
Не Приезжайте, Стуча (2005)
Библиография
Майкл Atkinson, “Пересекая Границы”, Вид и Звук, 1, 1994
Стивен Cohan & Ina Rae Hark (редакторы), Дорожная Книга Кино, Routledge, Лондон, Нью-Йорк, 1997
Тимоти Corrigan, Новый немецкий Фильм: Перемещенное Изображение, Университет Прессы Техаса, Остина, 1986
Джеймс Franklin, Новое немецкое Кино: От Оберхаузена до Гамбурга, Издателей Twayne, Бостона, 1983
Фрида Graf (редактор)., Фильм Reihe 44: Вим Вендерс, Карл Hanser Verlag, Мюнхен, 1991
Todd Kontje, немецкий Bildungsroman: История Национального Жанра, Дома Камдена, Колумбии, 1993
Gerhard Mayer, Der Немецкий Bildungsroman: von der Aufklärung еще раз zur Gegenwart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Штутгарт, 1992
Hans Günther Pflaum, Германия на Фильме: Тема и Содержание в Кино Федеральной республики Германии, Прессы государственного университета Wayne, Детройта, 1990
Klaus Phillips (редактор)., Новые немецкие Кинопроизводители: От Оберхаузена До 1970-ых, Фредерика Ungar, Нью-Йорка, 1984
Hans Helmut Prinzler, Chronik des deutschen Фильмы 1895–1994, Штутгарт, Веймар: Metzer, 1995
Reinhold Rauh, Вим Вендерс und невод Filme, Wilhelm Heyne Verlag, Мюнхен, 1990
Джон Sandford, Новое немецкое Кино, Освальд Wolff, Лондон, 1980
Вим Вендерс, Картины Эмоции: Эссе und Filmkritiken 1968–1984, Verlag der Autoren. Франкфурт на Майне, 1986
Вим Вендерс, Logik der Bilder: Эссе und Gespräche, Verlag der Autoren, Франкфурт на Майне, 1986
Вим Вендерс, закон Наблюдения, Faber и Faber, Лондона, 1992
Статьи
|
.gif){kind=small}
