Джеймс Вэл

Создание Мира, Сделанного из Гипса

То, что они должны заплатить, такие невероятные зарплаты [в Голливуде] вне обычного рассуждения! Кто стоит это? Но почему бы не брать это? И архитектура! И обстановка! У меня могут быть модернистские проекты один день и устарелое домашнее внезапно! Весь мир сделал из гипса! Я добираюсь, чтобы чувствовать, что возможно Букингемский Дворец также!

– Джеймс Вэл (1)

Историография, Ненависть к гомосексуалистам и Авторство: случай Джеймса Вэл

Джеймс Вэл - конечно известное количество и внутри и снаружи академических кругов, и с готовностью признано, что он был "великим" директором. Беседа в справочниках и на вебсайтах неизменно говорит так. Маленькая, но проницательная академическая литература существует на его самых известных работах, его четыре Универсальной классики ужаса (Frankenstein [1931], Старый Темный Дом [1932], Невидимый Человек [1933], Невеста Frankenstein [1935]), особенно первые и последние названные названия. И прекрасный Отец романа 1995 Кристофера Bram's Frankenstein и его превосходной адаптации фильма, Богов и Монстров (1998), беллетризуя прошлые дни Кита, принес сочувствующее внимание в, и уважение к, Кит и его работа (но только фильмы ужасов).

Никто, кажется, не отрицает, что он был одаренным или отличительным, конечно два из ключевых критериев для кого-то, чтобы быть маркированным "кинорежиссёр", и все же что маркировка была только обсуждена отвратительно ограниченными способами, или с завистью квалификациям. Исследования кино разными способами все еще следуют за лидерством известной таксономией Эндрю Sarris' с 1960-ых – его директора "пантеона" все еще устроены в каноне, в то время как у его “Далекой Стороны Рая” и “Выразительного Esoterica” директора есть их защитники, апологеты и чемпионы, которые опровергают Sarris до некоторой степени. Некоторые даже взяли его “Напряженную Серьезность” и “Меньше, Чем Встречает Глаз” категории. Все же быть категоризированным со “Слегка Приятный”, как имел место с Китом, было конечно (более неумышленно) заслуживающим осуждения, предполагая, что серьезное исследование его oeuvre будет едва стоить неприятность. (2)

Любое рассмотрение Кита как тот, кто заслуживает все же, было проигнорировано в канонах “великих директоров”, поэтому, требует historiographic рассмотрения авторства, поскольку это функционировало и в исследованиях кино и в более популярной беседе. Кроме того, работа Кита, которая заслуживает исследование частично, потому что это так застенчиво о работе, видимости, признании и даже авторстве непосредственно, требует такое отражение. Авторский кинематограф повышался, когда карьера Кита и его жизнь были в затмении. Много директоров lionised в 1960-ых и 70-ых (например Говард Хокс) все еще работали, в то время как другие, которые не были (Аллан Dwan, Дороти Арзнер, Дуглас Сирк) были по крайней мере все еще живы. Нельзя пренебречь важностью тех ключевых интервью между критиками, поклонниками, подающими надежды кинопроизводителями и учеными (Sarris, Питер Богдэнович, французская Новая Волна, критики Кино) с одной стороны, и стареющие директора на другом. Совершая самоубийство в 1957 после того, как ряд ударов оставил его строго истощенным, Кит просто стал недоступным как ресурс.

Быть кинорежиссёром было кое-чем, что критики чувствовали себя, чтобы даровать достойное. Ограничение, и возможно сила, авторского кинематографа - то, что это в ее ядре, благодарном в природе. Даже кинопроизводители, работу которых считают "плохой" (Эд Wood - классический пример), как находят, являются отличительными и поэтому важными, потому что их фильмы опознаваемы. Много директоров, которые умерли молодые (Жан Vigo, F.W. Murnau), или по крайней мере до 1950 (Д.В. Гриффит), были в ранних списках кинорежиссёров; романтизированные критические модели большого таланта трагически разрушали, помог, но так сделал течение времени такой, что критическое отражение могло иметь место. В отличие от этого, директора 30-ых иногда игнорировались. И не многие, кто скончался в 1950-ых или в начале 60-ых и не направлял (Григорий La Cava, Rowland Brown), казалось, заслужили достаточное внимание. Где была забава для дарующих почести критиков с мертвым директором? (По крайней мере Майкл Curtiz и Франк Борзэдж, кто оба умерли в 1962, работавшие до конца).

Авторский кинематограф развивался, когда Голливуд был в низком отливе. У различных авторов и кинопроизводителей (например французская Новая Волна) было допустимое презрение к политике американской мечты и мотивированной прибылью Голливудской фабрики. Все же они любили так многие из фильмов, и различали это, серьезным художникам удалось работать там. Как обращаться с этой антиномией? Один путь состоял в том, чтобы праздновать кинопроизводителей, у которых были длинные карьеры, кто "выжил" в Голливудской системе, кому удалось ниспровергать стяжательство и формулы и создать кое-что "персонал" в пределах границ тупого Голливуда. Кит, в отличие от этого, сделал свою лучшую работу во время очень короткого периода, когда президент немного Универсальный, Карл Laemmle, и главный производитель Кита, Карл Laemmle младший, позволил ему значительную свободу, пока его фильмы достигли разумного соединения прибыли и признания. Когда они потеряли контроль над компанией банкирам в 1936, свобода Кита пострадала, и его работа - также. Его У Дороги Назад (1937), основанный на продолжении Ремарка Erich Maria к его На западном фронте без перемен, был материал и сокращение и добавленный, чтобы умиротворить Нацистскую Германию по ее содержанию и банкиров по ее обращению. Кит действительно достигал одного из его самых восхитительных фильмов, Великий Garrick (1937), веселый и стилизованный фарс периода, по ссуде Уорнерам. Но когда он отказался уладить его Универсальный контракт, самый высокооплачиваемый директор студии был выдвинут в подобных Грешникам в Раю (1938), одночасовое, ужасно clichéd, "переплело на острове" “B” фильм.

Рожденный сын рабочего доменной печи в Уэст-Мидлендсе ("Черная страна") Англии, Кит знал о бедности и классе striations. Потеряв его региональный акцент и сформированный его изображение в того из английского джентльмена, Кит знал, что деньги были центральными к его безопасности и его принятой персоне. Он спас, так как его самые ранние дни стадии и успеха фильма, и так беспечно присваивали его $75 КБ для каждого такой эффективно проворачиваемый фильм “B”. Он сделал несколько фильмов как внештатный сотрудник в конце 30-ых, но не мог избежать вмешивающихся производителей; он стал известным как "трудный", и предложения прекратили входить. В ответе Кит просто покинул Голливуд и баловался живописью и театром для остальной части его жизни. Такая карьера едва дала auteurists забаву, у них было рассмотрение развития тона в Westerns Джона Форд с 1917 до 1964, обнаружение пунктов контакта между немецкими фантазиями Неисправности Лэнг 20-ых и его постВторой Мировой Войны noirs, или обнаружения гендерной игры в Фиговых листках Ястребов и Любимом Спорте Человека?, сделанный на расстоянии 38 лет. Нет – замеченный в этих сроках, Кит был "достаточно удачлив" быть кратко защищенным в пределах одной ниши в системе и затем, чувствоваться как сноб так или иначе, он поворачивал свою спину на этом. За исключением редко замеченной короткометражки (Привет Там [1949]), его карьера охватила только 12 лет (1929-1941). Он не был гением, который умер молодой, Орсон Велльз или Престон Стерджес, борющийся против системы и их собственных демонов, Макс Ophuls преследовал из страны в страну, или осторожный Голливудский оставшийся в живых. Даже заключительная оценка Sarris' – “полная карьера Кита отражает, что стилистические амбиции и драматические разочарования экспрессиониста в управляемом студией Голливуде тридцатых” – кажутся примечанием поражения. (3)

Колин Clive как д-р Henry Frankenstein

Несколько "более практических" причин, внесенных нехватке хорошо округленного внимания к Киту. Усеянные звездами игроки многих ключевых фильмов, которые умерли (Чарльз Laughton, 1962) или были в значительной степени забыты. Колин Clive, возможно наиболее существенный актер Кита, умер в 1937, Elissa Landi (При свечах [1933]) в 1948, Диана Wynyard (Еще одна Река [1934]) в 1964, Нэнси Carroll (Поцелуй Перед Зеркалом [1933]) в 1965. Даже среди одаренных игроков, которые жили дольше, Mae Clarke (Frankenstein, Мост Ватерлоо [1931], Нетерпеливая Дева [1932]), Брайен Ahearne (Великий Garrick) и другие никогда не был видным в нашей коллективной ностальгии. (Это было конечно верно также о Глории Stuart до Титаника [1997], и каждый благодарен за ее проницательные и достойные похвалы ссылки на Кита в последние годы). Некоторые из знаменитых оставшихся в живых (Джоан Bennett, Младший Дуглас Fairbanks, Винсент Price) только работали с Китом около конца его карьеры, в меньших фильмах (например Зеленый Ад [1940]). Борис Karloff только воздействовал с Китом на фильмы ужасов, никто (к моему знанию) никогда не заставлял Оливию DeHavilland вспоминать Garrick, и Ирэн Dunne сказала относительно немного, потому что она никогда не думала, что Кит был правильным директором Лодки Показа (1936). Пол Robeson и Кит, в отличие от этого, уважали друг друга очень и преуспели классно во время создания из Кита, единственного музыкальный, но Robeson никогда не выявлялся как ресурс в более поздних годах также.

Был небольшой стимул, чтобы поместить менее известные фильмы Кита в видео, или даже передать их по телевидению. (MCA, держатель названий Universal's, поддержал много выпусков намного дольше чем Токарь или Лиса). Еще знаменитые фильмы пострадали: его исполнение Лодки Показа было недоступно в течение многих лет из-за низшего римейка 1951 MGM, его версия Невесты Ватерлоо, невидимой для еще дольше из-за идеализированного MGM's, обновляют в 1940. Это оставило только один фильм помимо трех из его фильмов ужасов (Старого Темного Дома боялись потерянный до 1970-ых) для исследования, его версии 1939 Человека в Железной Маске. И было трудно соответствовать этому фильму в пределах типичной основной сюжетной линии карьеры Кита, так как это, как предполагалось, было частью его постуниверсального снижения.

Видимость классики ужаса Кита причинила ему боль также; до некоторой степени он был прав бороться с попытками Laemmles' заставить его направлять больше фильмов ужасов. Можно сделать веские доводы, что он был самым великим директором ужаса в истории кино, или по крайней мере самым влиятельным, и все же у исследования жанра есть способ конкурировать за внимание с auterism. Что мы можем прочитать как развитие в пределах тогда цветущего жанра ужаса? Что было типично для того времени в культуре Голливуда и Эры депрессии в пределах жанра? Они управляли вопросами в большом количестве из (по общему признанию проницательный) пишущий о Ките. Так как его другие фильмы были неясны, почему бы не предоставлять гордость места к его фильмам ужасов в пределах исследований того жанра? Это должно быть достаточным, правильно? Или таким образом размышление пошло.

Даже достойный, образный роман Кристофера Bram's, Отец Frankenstein, и стерлинговая адаптация фильма Билла Condon's, Боги и Монстры, столь ответственные за возрождение интереса в Ките и даже ощутимо информированный современным геем, учатся и другие сочувствующие беседы, акция в этой тенденции. Сочетание воспоминаний Кита о его Голливуде достигает максимума с болезненными болезнями стареющего директора и беллетризованной историей его желаний молодого садовника, они читают его жизнь – как остроумный англичанин, оригинальный художник, и веселый человек, который был бы воспринят как "неестественный" или "чудовищный" многими – только через его фильмы ужасов. Это - большая жалость, при условии, что продукция Кита включает главные фильмы во многие жанры, включая несколько несправедливо заброшенной классики их вида (Мост Ватерлоо, При свечах, Великий Garrick, Помните Прошлую Ночь?) Несколько неотразимых причуд (Нетерпеливая Дева, Поцелуй Перед Зеркалом) и по крайней мере один очень личный шедевр (Еще одна Река), чтобы конкурировать с его блестящими фильмами ужасов.

Лодка Показа

Связи к литературной адаптации причиняют ему боль также. Карьера кита взлетела когда, после лет посредственного успеха как актер стадии и проектировщик, со случайными набегами в направление, его helming R.C. Большие WWI Sherriff's играют, Конец Поездки (1928-29) доказал успех удара и в Лондоне и на Бродвее. Его карьера с 21 фильмом началась с хорошо сделанного, если довольно прямая транскрипция той игры, и он добивался адаптации работы другого главного драматурга в Мосте Ватерлоо Роберта Sherwood's. После того, как это прибыло Frankenstein Мэри Shelley's, и в течение нескольких лет он приспособил романы Уэллсом, Priestley, Голсуорси и Думой, Лодкой Показа Ferber/Hammerstein/Kern, и уплотнением трилогии Марселя Marcel Pagnol's (Порт Семи Морей [1938]). Действительно, почти все фильмы Кита - адаптация игр или романов (многие из них приспособленный в игры сначала, как с Frankenstein); процент намного выше чем типичный директор "пантеона", еще выше возможно чем Cukor's. И исследования кино в его формирующих годах стремились убежать от простых сравнений между фильмами и литературой. Он мог быть уволен как поставщик "сделанной со вкусом" адаптации?

Вероятно самой спорной причиной для пренебрежения Китом, однако, является иронически та же самая причина, почему он получил такое большое внимание в последние годы. Джеймс Вэл был геем и, что больше, он жил открыто с 1930 до 1951 с Дэвидом Lewis, производителем, который работал на MGM и Уорнеров. Хотя его частная жизнь была тиха, Кит был все еще злобно дублирован “Королева Голливуда” в некоторых сплетничающих углах. Быть геем конечно не помогало кинорежиссёрам от Голливуда или в другом месте. Потребовались годы для гомосексуализма Murnau's, который будет обсужден. Эдмунд Goulding все еще прочитан как только хороший директор "дома" “женских фильмов” для MGM, Уорнеров и Лисы. Митчелл Леизен привлек немного внимания, но долго страдал от озлобленных оценок Биллей Вилдер его работы и от ненавидящих гомосексуалистов увольнений его, поскольку декоратор поворачивал директора. Однако, и Goulding и Leisen действительно женились на женщинах во время их карьер, движение, которое конечно помогло "защитить" их. Один только Джордж Кукор получил значительное внимание среди веселых директоров классического Голливуда мужского пола. Замечательный талант (если бы меньший чем Кит, я боролся бы), Cukor соответствует модели устойчивого Голливудского директора. Он жил долго достаточно, чтобы быть feted в интервью, и его работы легки видеть. Хотя он вышел (немного) поздно в жизни, и принял гостей за сторонами для мужчин в его расцвете, Cukor разными способами больше уединялся чем Кит, никогда не живя открыто с другим человеком. Это было, в конце концов, 1991, когда слухи ненависти к гомосексуалистам Clark Gable's в увольнении Cukor от Унесённых ветром стали заметный, тогда как истории о помощи ненависти к гомосексуалистам снижению Кита существовали перед этим. (4)

Классический авторский кинематограф, читающий для признаков художника через искусство, был просто неспособен и не желал подобрать достойную похвалы биографию веселого Кита от его работы. Вообразите критика в 1960-ых, читая Ястребов или Форд как гей основанный на гомоэротичном мужчине, подписывающем обязательства настолько обычный в их фильмах! Думайте, как Дороти Арзнер были проигнорированы так долго; позже, критика феминистки 70-ых нетерпеливо признала ее как кинорежиссёра женщины, но проигнорировала лесбийскую беседу в ее фильмах. Это взяло бы работу 1990-ых Алекса Doty и особенно Джудит Mayne, чтобы подарить нам тот специфический Arzner-текст. В случае Кита его сексуальность могла быть связана с его жизнью и фильмами, чтобы клеветать на них обоих. Григорий Уильям Mank, делая поверхностную связь с фильмами ужасов Кита, описал Кита как “арка, горький гомосексуалист, который создал его собственную общественность 'сам', который вовремя все более и более стал монстром.” (5)

В 1979 Clive Denton написал, что “ограничение в работе Кита просто, что он - больше стиля чем вещество …, Он казался способным идентифицировать больше с диковинным чем с каждодневным …, Он мог создать подлинный пафос и тоску, имея дело с искусственным монстром, тогда как он весьма непостоянно столь имел успех с характерами, рожденными женщинами.” Что касается движения камеры в Великом Garrick, продолжается Denton, “результат почти изящен но также и драгоценный пустяк. В таком контексте невозмутимо романтичный директор первого разряда, Borzage или Ophuls, распылил бы далеко небольшое дуновение холста и грима, абсолютной идентификацией с любителями, которых не может весьма достигнуть Кит.” (6) Такие фразы как “больше стиля чем вещество”, "диковинный", "драгоценный", “дуновение грима”, меньше “успешный с характерами, рожденными женщинами” и “неспособный достигнуть абсолютной идентификации с [гетеросексуальными] любителями” не только, строят Кита как гея через ряд закодированных но уничижительных лейблов, но гетеросексуальность использования homophobically непосредственно как основание для артистической заслуги. “Невозмутимо романтичный” Borzage и Ophuls в чтении Denton's являются невозмутимо гетеросексуальными, тогда как Кит терпит неудачу столь же гетеросексуальный и таким образом как художник. Оценка Sarris' не была определенно (анти-) ориентируемый геем; это только вызывает, неумышленно, общий оскорбительный выпад: его классификация Кита как “Слегка Приятный”, хотя не предназначенный как ненавидящий гомосексуалистов (большинство директоров в этой категории не было геем), тем не менее напоминает одно из самых общих увольнений веселой мужской индивидуальности и промышленности: веселое мужское мастерство характеризовано как приятное, забавное, элегантное, мелькая – забава, но чрезвычайно тривиальное.

К Театральному Кино

И все же очень много аспектов очаровательной жизни Кита, и очень много неотразимых тем и капризы, должны быть найдены в его фильмах: его Английскость; его чувствительность к региональному и различия класса и ко многим типам посторонних; его ранний фон в искусстве эскиза и cartooning; его обслуживание во время WWI и его период захвата, во время которого он смаковал мужские товарищеские отношения и обнаружил театр на показах, что заключенные организовали; его глубокая дружба с женщинами, начиная с его театральных дней (он был даже кратко занят с проектировщицей костюма Дорис Zinkeisen в 20-ых); и да, его гомосексуализм. (7) во Все эти факторы, плюс его использование манерного юмора виселицы, и сопротивление и критический анализ гетеросексуальности, проникают стиль, который я назвал бы "театральным". К их значительному кредиту, трем авторам о Ките в 1970-ых, Уильяму K. Everson, Том Milne и Пол Jensen, действительно кратко исследовал, в коротких эссе или в пределах контекста других проектов, так много Кита oeuvre как было тогда доступно. В то время как ни один не обсуждает его гомосексуализм, все обеспечивают прекрасную способность проникновения в суть, и Everson и Милн услужливо начинают исследовать понятие театрального кино Кита. (8), Хотя такой троп мог бы казаться материалом вечной “веселой чувствительности”, как часто обсуждался в ранней странной теории, я предлагаю исторически разграничить, а не отклонить essentialism, утверждая, что определенные формы мелодраматичности являются местными для периода, в который работал Кит.

Гей и иначе странные представления "вышли" в театре 1920-ых, и в 20-ых и в начале кино 30-ых, поскольку они никогда не имели прежде, и они могут быть найдены в фильмах Кита. Кроме того, однако, место мелодраматичности в пределах веселой жизни эры хорошо обсуждено; Джордж Чонси и Kaier Curtin, например, зарегистрировали важность театра как социальный приют и также важное место встречи для странного представления. (9) На другом уровне, Ричард Dyer утвердил, что потребность в геях, чтобы пройти как прямо в эру широко распространенной ненависти к гомосексуалистам порождала неявно театральный подход к социальной работе сам для геев. (10) Это понимание сексуальных и гендерные постановления не только предложило защиту, но также и критическое расстояние, которое проявилось даже в пределах иначе социальных действий ", которыми управляют" (таких как взрывы лагеря). Поскольку Гарри Benshoff пишет:

То, что это могло бы означать, - то, что чувствительность человека, который признает его статус как сексуальный посторонний, кто-то, кто признает его различие от heterosexualized гегемонии, и использование что distanciation как способ прокомментировать это. Один из способов, которыми веселое сообщество традиционно сделало это, через манерный черный юмор, и работа Кита не исключение. Его фильмы заполнены насмешками против христианской этики и heterocentrist претензии. (11)

Как стратегия для пола актуализации и других конструкций как работа, мелодраматичность проявлена в Ките разными способами. Хотя иногда спрошено взять проекты, он также выбрал часть его собственного сочного, театрального материала. Он создал и направил с максимальной яркостью акционерную компанию обучаемых стадией игроков, многих из них из его родной Великобритании (Лайонел Atwill, Колин Clive, E.E. Clive, Обида Elspeth, Борис Karloff, Una O'Connor, Эрнест Thesiger). Уильям K. Everson отметил, как Кит часто создает характеры, используя изменения на арке авансцены в пределах его мизансцены, особенно во время их незабываемых введений и выходов. (12) Лестницы, дверные проемы, стенные арки и огромные эркеры служат этой функции; Кит особенно любит представлять его богатую галерею злодеев и чудаков в этой манере. Театральная легенда госпожа Patrick Campbell сыграла в горстке фильмов поздно в жизни, включая Еще одну Реку. (13) Помимо поставки возмутительных острот об английской жизни и гетеросексуальном ухаживании, ее Леди Mont также выполняет превосходный бит, поскольку она поднимается на лестницу родового имения героини. Сопровождаемый с торговой маркой жидким прослеживанием камеры Кита, созданным столбами, лестницей и эркером, она задается вопросом, происходит ли боль из-за “напыщенности или руки Бога” перед призывом к ее Лучу луны собаки и интонированием, от Макбет, “К кровати, к кровати, к кровати …” великое из движения и мизансцены, и использования и юмора и цитаты в этот посторонний момент, объединение, чтобы остановить рассказ, выдвигают на первый план стиль, комментарий и факты жизни и нравы англичан, и потворствуют восхищению женщины в работе. Другой незабываемый пример находится в одном из самых больших достижений Кита, Старый Темный Дом, когда чудесно язвительный Эрнест Thesiger снижается лестница, приближается к камере и объявляет о себе, “Меня зовут Femm. Horace Femm.” Horace тогда продолжает соответствовать фамилии его уникально сгибающей пол семьи. (14)

Невидимый Человек

Интерес кита в возможностях кино объединил такие качества театра с кинематографическими методами Brechtian, такими как его ломка “30 правил степени” редактирования непрерывности, таким образом привлекая внимание к сокращениям и размещению камеры под теми же самыми повторными углами. (15) помнивший лучше всего пример этого - первое появление Karloff's в Frankenstein. Его вход, ожидаемый за кадром звуком (используемый очень изобретательно Китом, уже 1931), существо въезжает задним ходом через дверной проем, создавая приостановку, поскольку мы ждем своего первого, смотрят на него. Сокращаясь вдоль примерно той же самой оси к более близким и более напряженным выстрелам, преднамеренно не, изменяя угол обычными 30 степенями, Кит вынуждает нас заметить два сокращения. Он делает аналогично с Невидимым Человеком и с входом оскорбительного мужа (Колин Clive), поскольку он посещает жену, которая сбежала из него в Еще одной Реке. Даже одно такое сокращение вдоль неизменной оси в Дороге Назад дает первый намек, что подруга одного из ветеранов WWI не столь же устойчива, как он ожидает. Конечно не каждое такое использование редактирования для монстра или злодея; вмешивание чрезвычайно сильно на Элен Morgan, поскольку она поставляет свое душераздирающее исполнение "Билла" в основных моментах Лодки Показа и работа женщины и ее боль.

Другая стилистическая черта, обычная в начале 1930-ых, но никогда используемый как часто или так же как другими директорами, является организацией Кита длинных выстрелов прослеживания прошлые отколовшиеся стены. Героиня Нетерпеливой Девы постоянно идет назад и вперед между различными комнатами ее квартиры автомобиля железной дороги, поскольку она входит в различные зоны ее жизни, цинично ища (для большей части продолжительности фильма), чтобы избежать мужчин и уговариваний гетеросексуального романа. Кит висит на этот жест, подчеркивая (буквальный и фигуративный) границы его театральных наборов дольше чем большинство директоров эры. Проникающий крик в его почти ирреальном обмане тайны убийства Помнит Прошлую Ночь? (1935) кажется прежде всего побуждением для камеры, чтобы мчаться через отколовшиеся стены нескольких комнат и некоторой лестницы, только привести к большему количеству убийств, поворотов и шуточных стадий Кита разочарований за счет злодеев, героев и частей набора действия подобно. (Неудивительный тогда, что, с ее изменениями тона, мобильной камеры и вызывающей техники, у этого фильма было следующее среди французской Новой Волны в их дни Cahiers). Он часто отказывается, просто, играть эти вещи "прямо". Во всех этих случаях такая киносъемка выдвигает на первый план организованную природу кинематографического места и рассказа в пределах того, что, как замечается, является съемочными площадками, всей частью застенчиво антинатуралистических шарад Кита.

Также важный в этой галерее рефлексивных, театральных тропов одержимое использование Кита зеркал или отражающих устройств, чтобы установить через удвоение расстояния между представлением и "действительностью" или между поверхностным появлением человека и темными внутренностями. Монстр Frankenstein's, один из Кита, многие избегали посторонних, неприязнь сильно, что он видит, когда он наблюдает свое отражение в воде в Невесте Frankenstein, и отражает и скрыть и показать различия между владельцем и слугой на восхитительно успешном предприятии Кита в мишуру Lubitschean, При свечах. Маргарет Waverton (Глория Stuart), героиня Старого Темного Дома, чувства, пойманные в ловушку и под угрозой все более и более искаженными размышлениями неприветливого и несколько мужеподобного религиозного фанатика Ребекки Femm (Ева Moore). Самая природа Невидимого Человека, до которого доводят, взрывы театральной бравады и лагеря (“Здесь мы идем, собирая орехи в мае”) его экспериментами, находя “партнера в преступлении” с доктором Kemp, над которым запугивают, подчеркивают, что Кит связей делает среди видимости, пристального взгляда и социальной работы. Соединения и doublings, достигнутый через выстрелы зеркала, специальные эффекты или устройства рассказа, могут привести к тонким странным чтениям в работе Кита. Человек в Железной Маске говорит о двух мужчинах, которые социально представлены как один, с один безжалостно закрытый. В этом фильме и в Старом Темном Доме, семьи держат своих нежелательных участников запертыми, таким образом никто не может видеть их. (16)

Поцелуй Перед Зеркалом - самое обширное размышление Кита с помощью зеркал на обмане социальной работы через появление гетеросексуальной нормы. Темная история, основанная на удвоении, это говорит об адвокате Поле Held (Франк Morgan), попросил защищать друга, который убил его неверную жену. Убийца утверждает, что он сначала подозревал неверность своей жены, когда он видел ее отвращение, когда он поцеловал ее, поскольку она сидела в своем зеркале туалетного столика. Поскольку Пол готовит свой случай, он видит странные параллели с его собственным браком, особенно в реакции его собственной жены Maria (Нэнси Carroll), когда он предлагает свой собственный поцелуй перед зеркалом. В течение истории почти все главные характеры противостоят себе или друг другу перед зеркалами, используемыми, чтобы предложить строительство женского очарования, сексуальные двойные стандарты патриархата, и часто иллюзорную природу heterosexist норм удовлетворенности. Один из самых незабываемых характеров фильма - закодированный лесбиянкой адвокат, всегда "по-мужски" garbed (чтобы использовать терминологию периода) и когда-то названный “новый вид женщины.” Остря на льготах никогда не женитьбы, она спорит, “По крайней мере никто никогда не будет убивать меня.” Даже Пол и заключительное объятие Maria's согласования замечены только в отражении разрушенного зеркала.

Понятия мелодраматичности простираются во многих указаниях в работе Кита. Мы можем найти крайности (или чрезвычайные изменения) настроения или освещения, которые подчеркивают декоративное и performative. Нежность кита к украшению его наборов с огромными букетами цветов может быть прочитана как приглушенная марка веселого авторства, учитывая то, как центральные цветы были в это время как signifiers веселой мужской идентичности. (17) На другом конце полюса, кажется, есть стилизованный Готический момент в большинстве фильмов Кита, действительно ли это быть внезапным появлением стиля фильма ужасов Пола Lukas как характер, который отвратительно смущен (а не испуган или ужасающий) в При свечах, или убийства и расширял Экспрессионистские сцены гипноза, которые выделяются в, Помнят Прошлую Ночь?. Рассматривают также искренне странную последовательность, почти полностью постороннюю для рассказа, в Нетерпеливой Деве, в которой Una Merkel принята за жителя умственного убежища и заперта в комнате и поймана в ловушку в смирительной рубашке. (Конечно последовательность также позволяет Киту шанс задержаться на галерее необычно закодированных чудаков, поскольку он так часто делал). Время от времени, такие как они Кит, кажется, принимает тон лагеря, учитывая чтения, в которых он замечен как guying его материал. Поскольку Denton жаловался, Кит иногда делал это во время небрежных гетеросексуальных романтичных сцен считало необходимым в Голливудском кино. Вместо того, чтобы критиковать его работу за эту нехватку причастности или переключаться тона, тогда, странное чтение установило бы надпись веселого авторства посредством этой незаинтересованности, или пародия на, гетеросексуальное представление. (18)

В других случаях, тем не менее, изменения тона и застенчивого стиля служат его фильмам с неотразимой умеренностью в моментах, которые ясно "интересовали" его. Кастрюли с 360 степенями в пределах залов суда и в Поцелуе и в Еще одной Реке выдвигают на первый план неустойчивость в пределах патриархальных учреждений, где женщины заинтересованы. Закодированные геем характеры, заставляющие шпильки чередоваться с драматическими обвинениями и с характерами, выдвинутыми на первый план в профиле или пойманный в ловушку камерой. В одном фильме неверная жена понимает, что ее муж адвоката, успешно умоляя случай ревнивого убийцы, мог избежать неприятностей с убийством ее, в то время как в другом репутация оскорбительного мужа поддержана, в то время как его невинная жена по существу осуждена прелюбодеяния. Превосходная обработка кита мрачной последовательности монтажа, которая иллюстрирует исполнение Пола Robeson's “Реки Старика” в Лодке Показа, после следа с 270 степенями вокруг певца, вызывает экспрессионистский стиль его более очевидно Готических фильмов (особенно в “Ya, получает немного выпитые/и ya земли в тюрьме” секция лирики). Посредством театральной иллюстрации, гиперболического и стилизовал обращение, Кит показывает, что он может взять очень серьезно статус посторонних, и давления и социальную ненависть, такие как расизм, которые делают посторонних людей.

Невеста Frankenstein

Учитывая господство, с которым Голливуд достигает рассказа и идеологического закрытия через гетеросексуальное сцепление, установленные критические анализы и подведенные завершения (или пытается при отказе!) в работе Кита являются могущими быть присвоенным как странный. Они включают смерть Невидимого Человека и трагическую героиню проститутки Моста Ватерлоо, и попытки Кита убить его мужское лидерство в Frankenstein, Старом Темном Доме и Невесте Frankenstein, только иметь переписывают, или переперестрелки страхуют счастливый финал гетеросексуала. (В случае Невесты можно все еще видеть Генри в лаборатории, поскольку она терпит крах вокруг руководителей во время взрыва, даже при том, что позже мы видим его благополучно снаружи с Элизабет). Начиная с очень многого конца фильмов с поцелуем Кит решил открыться, Помнят Прошлую Ночь? с одним, но камера, с дразнящим собственным умом, продолжает блуждать от одной стороны комнаты к другому. При свечах, тем временем, с его аркой и постоянно игрой ложно-романтичного счета, satirises управляемая классом природа гетеросексуального ухаживания; музыкальные мотивы и все сцены играются и владельцем и слугой в том же самом ритуале соблазнения. (19) Лодка Показа Кита более храбра чем 1951 римейк в обработке истории смешения рас, установленный на театральной стадии на лодке, как запрещенный, если невеселая любовь, которая однако не осмеливается говорить ее название. (Более поздняя версия опускает презрительную линию Стива от фильма Кита, “Это - то, как белый, который я” после того, как он – как сочувствующий "монстр" – облизывает часть крови Julie's, чтобы стать "черным" и сделать их брак юридическим). В случае Еще одной Реки сделанной так же, как была установлена Кодовая Администрация Производства (PCA), и Джозеф Breen пришел к власти, регуляторы содержания промышленности должны были бороться с портретом Кита “сексуально извращенного” гетеросексуала (чтобы использовать PCA's, выражающий), муж, который берет садистское удовольствие в избиении и изнасиловании его собственной жены.

Иногда это - представление Кита мелодраматичности, которая определенно сбалансирована как препятствие союзу гетеросексуальной пары. Никуда это лучше не иллюстрировано как в Великом Garrick. Фарс периода нарядился как квазибиографический фильм известного актера, фильм изображает Дэвида Garrick (Брайен Aherne) как столь погружено в его собственные действия, что мы видим хитрую пародию на распухшее наверх мужское мастерство. Фильм предполагает, что такая гипермужественность может фактически быть формой самовлюбленности, здесь используемой, чтобы не клеймить гомосексуализм а скорее заблокировать гетеросексуальность. Garrick сказал его после того, что он собирается во Францию преподавать членам Comedie Française, как действовать. В ярости, французская труппа планирует сложный обман в гостинице, где Garrick останется, чтобы доказать их превосходящий талант. Garrick информируется, однако, но становится настолько поглощенным его самодовольным развлечением в игре наряду с шарадой, что он неспособен признать "реальный" гетеросексуальный пыл, когда он видит это. К тому же, сраженная героиня (Оливия de Havilland), которая приезжает в гостиницу, не часть обмана, столь очарована его гетеросексуальной работой, что она не может признать его декларации как простой показ. В этих конкурирующих отношениях, а именно, что Garrick сразу переусердствовал мужественность и все же предписывает это как чистую работу, он является и странным и нестранным одновременно, предлагая неявный критический анализ такого набора из двух предметов, используемого в обслуживании heterocentrism.

Доктор Pretorius в Невесте Frankenstein

Garrick окружен чрезмерно actorly щеголи; другие характеры, кто, возможно, был прочитан как гей или лесбиянка зрителями 1930-ых в фильмах Кита, включают незначительные и главные характеры, кто избежал Кодовых цензоров (таких как броски Кита упрека в Еще одну Реку для лакомого кусочка пародии класса). Они также включают характеры, ripely которых интересное безумие совпадает с их изнеженностью или тем же самым - сексуальное желание. Доктор Pretorius в Невесте Frankenstein представлен как “странно-выглядящий старый джентльмен”, в то время как Старые Темные ямы Дома пять переплетенных штормом посетителей против хитрой сатиры Кита британской семьи, все чей участники являются удобочитаемыми как странный. Они колеблются от женоподобного Horace Femm до прикованного к постели 102-летнего патриарха (играемый Обидой актрисы Elspeth, но объявленный как "Джон Dudgeon"). Также известный жестокий pyromaniac Saul и немой, но опасный дворецкий Morgan, который около конца фильма показывает удивительно интенсивный то же самое - сексуальная привязанность, когда Saul убит в наивысшей борьбе с героем фильма. (20) В моменты как они Кит настраивает, однако кратко, возможность сильных то же самое - сексуальные чувства.

Самый известный пример, конечно, находится в Невесте Frankenstein. Одно время жалкого монстра убежища входит в его пребывание со слепым отшельником, когда во время краткой идиллии эти два мужчины трогательно формируют альтернативную семью, в которой и принимают различия друг друга и ограничения, и их статус как посторонние. Их статус может быть прочитан как странный данный, что они - два взрослых мужчины, которые, в сценах и смеха и слез, находят некоторую форму любви товарищеских отношений, поскольку они пытаются настроить дом вместе. Но они - также посторонние, потому что они разделяют непритязательный статус класса и очевидные физические препятствия. Framings соединяют эти двух мужчин, которые также связаны в мягко сосредоточенных установках выстрела выстрела/перемены, поскольку отшельник обращается к ним как он слава Богу, “Вы примирили двух из своих одиноких детей …, я буду заботиться о Вас, и Вы успокоите меня.” Последовательностью (очаровательная сопутствующая сцена к первоначально счастливому, но в конечном счете трагическому столкновению монстра с маленькой девочкой в Frankenstein), по очереди острый, манерный, нежный, нелепый и неуловимый, является наиболее существенный Кит.

Некоторые из “третьих сексуальных” характеров Кита также функционируют как центральный пункт в треугольнике, прерывая гетеросексуальность. Элизабет Young остро проанализировала Невесту в терминах его многих разбитых на треугольники отношений, начиная с развивающейся истории, поскольку Мэри Shelley продолжает свой рассказ о монстре для развлечения ее гибкого мужа и их пижонского Lordа друга Байрона. Она утверждает, что эвакуация женщины позволяет двум мужчинам объединиться необычно. (21) Всюду по фильму, странный мужской характер, типично доктор Pretorius, прибывает между человеком и женщиной. Он алкоголь Генри далеко от его брачного ложа так, чтобы эти два мужчины могли создать жизнь вместе, и позже, хвастаясь крошечными людьми, которых он уже сделал, продолжает отделять любовного короля от несклонной королевы. Все еще позже, после того, как невеста была создана (в самом ярком браке Кита острых ракурсов, роскошных сокращений и совершенно освещающих эффектов), и проявляет интерес только к Генри, странный монстр насильственно прерывает их. В конечном счете, отношения монстра с его невестой как возможный "друг" (тот же самый срок он имел обыкновение описывать незаменимые работники в его жизни) менее успешны чем те, он наслаждался с Pretorius и слепым отшельником. Музыка ложной оперетты и краткая, но пагубная сцена ухаживания campily дразнят heterocentric финалы Голливуда, еще раз вызывая острую симпатию к тяжелому положению монстра постороннего. “Женщина как монстр”, кто был создан, чтобы стать помощником монстра, отклоняет гетеросексуальную роль, запланированную ее. Имея ту же самую актрису (Эльза Lanchester) игра и Мэри Shelley во вводной части и потенциальная невеста приводят полный круг в чувство странные треугольники и застенчивое примечание женского авторства во вводном фильме.

Если Кит был кратко напечатан как директор ужаса, мы можем прочитать это так необычно, как мы делаем печатание гея Goulding, Leisen, Cukor и Ирвинга Rapper как директора “женской мелодрамы.” (Правда, чтобы сказать, Кит сделал больше мелодрам чем фильмы ужасов). В случае Кита он был связан не с жанром мелодрамы, культурно закодированный столь же "женский" или замеченный столь же "удовлетворенный" его гомосексуальной "природе" (также закодировал как "женский"), а скорее к жанру, имеющему дело с социальным отвращением в отклонении от нормы. Самый близкий Кит, полученный к более традиционно "мужским" жанрам, шел с двумя военными фильмами. Эти фильмы интересны, тем не менее, в этом они не показывают почти последовательностей сражения и вместо этого сосредотачиваются на отношениях, которые группы мужского пола формируют среди окружающей опасности или в последствии войны. Goulding и Кит и служили в WWI, и у Goulding был свой такой пикник в этом "мужском" жанре с Патрулем Рассвета (1938). Так также с Китом, который точно передал нежность, напряженность и клаустрофобию мужчин в траншеях, когда он передавал Конец Поездки, чтобы сняться в 1930. Учитывая, что Универсальный обладал необычным успехом престижа с На западном фронте без перемен (1930), у Кита была уникальная возможность возвратиться к исследованию мужчины, подписывающего обязательства с Дорогой Назад, адаптацией продолжения Ремарка Erich Maria, имеющего дело с проблемами возвращающихся ветеранов. Хотя военные события Кита и Goulding's несомненно помогли им посадить эти назначения, факт, что два из веселых директоров Голливуда мужского пола могли действительно только рисковать в такую "мужскую" территорию в этих фильмах, кажется, противоречит молчаливому пониманию homosocial романов, столь необходимых для мужчин, чтобы выжить в бою, и как они часто безжалостно ломаются среди послевоенного хаоса.

Сам кит сделал одну камею Hitchcock-стиля в его фильмах как, его спина главным образом на камеру, он праздники победитель выборов в местные органы власти в Еще одной Реке. Проект престижа, выдвинутый дальше Китом, этот фильм замечательно вызывает современную Англию, с ее смыслом истории, ее региональными различиями и различиями класса. Для всего его изложения, как только его карьера начала взлетать, как культурный англичанин, Кит не теряет свою способность проникновения в суть или симпатию к его региональным или рабочим характерам. Его беспокойство о тяжелом положении хористки поворачивало проститутку Myra (Mae Clarke, совершенно превосходный) в его Мосте Ватерлоо намного более честно чем, которое показывают героиню (Вивьен Leigh) в остром, но чрезмерно шикарном римейке Mervyn LeRoy's. У фильмов в пределах от Нетерпеливой Девы к Порту Семи Морей есть моменты той же самой марки песчаного, неопекающего отношения. Для всех stylisation и spoofing, найденного в Великом Garrick, целостность даже игроков маленькой части в Comedie Française остается неповрежденной. Клиенты паба в Невидимом Человеке, от женщин под лестницей, нервно нянча их пиво как таинственный незнакомец поднимаются к его комнате, к группам около бара, поскольку Griffin делает свой вход, даны только достаточно времени и деталей, чтобы казаться верными для жизни. Одним из лучших примеров этой способности проникновения в суть, и более важный, потому что это не удовлетворяет никакой цели рассказа вообще, является изумительная виньетка пожилого человека страны в Еще одной Реке, который отказался голосовать начиная со дней, когда Кожаный саквояж был Премьер-министром. (Поскольку Everson намекает, он делает хорошую параллель Ребекке Femm, отказываясь от электричества в ее комнате, в Старом Темном Доме).

Кит понял эти типы от его воспитания; для всех соблазнительных и аристократически озлобленных намеков остроумия, которые так часто отмечались в его работе, он находит эти рабочие и региональные типы покоряющими и действительными, и он не снисходит к ним. Ни один не делает характеры, которые являются нашими пунктами контакта с этими людьми: леди Клэр знает, что она может уговорить своего человека в голосование, обещая подобрать его в ее автомобиле, но она является и доброй и искренней в обещании взять чай с его матерью в ближайшем будущем. Кит, его мелодраматичность, приглушенная время от времени как они, показывает, что он знал, когда играть вещи "прямо".

Заключение: Авторство и/поскольку Работа Во время Великой Депрессии

Обстановка Джеймса Вэл была стадией, залом суда, рабочей зоной, лабораторией. (“Весьма хорошая сцена,” говорит Генри Frankenstein его свидетелям прежде, чем "направить" сцену создания в Frankenstein. “Один сумасшедший человек, три очень нормальных зрителя.” ) Каждый напоминает scripting воссоединения в конце Garrick, с суфлером, направляющим Garrick на сцене к его прощающему любителю в аудитории. Так также с рефлексивной работой рассказывания историй в пределах вводной части в Невесте, перепостановлений зала суда в Поцелуе и Еще одной Реке, интерпретации Saul's любви к Дэвиду и Saul в Библии в Старом Темном Доме, "Притворенном" числе и индивидуальном пересказывании Энди Cap'n прерванной мелодрамы стадии в Лодке Показа. Его работа постоянно перехитряет ожидания, от приостановки, сопровождаемой печалью и затем большим количеством лагеря в Старом Темном Доме к закрытию Еще одной Реки, одному из многих больших моментов в Ките, которые кажутся и феминисткой и геем в понимании. Можно было бы подозревать, что женщина, освобожденная разводом от оскорбительного мужа, способного ухаживать за человеком, который любит ее, выполнила бы счастливый, заполненный поцелуем финал, но концы фильма на замечательно подавленном, даже мрачном примечании. Клэр, социально клеймившая, сомнительная из романа и пола, должна учиться любить. Она почти портит свои отношения с Тони, невинный человек заряжал как cо-ответчик Клэр, как раз в то самое время, когда она свободна преследовать их, потрясая его, предлагая “платить ее долги” (сексуальными средствами, каждый предполагает) для его джентльменской поддержки в зале суда. С многосторонностью в стиле, жанре и тоне, Кит вычеркивает свое присутствие, как раз когда он утверждает это.

Критики негодуют на того Кита, иногда казался парню его материалом, почти одновременно “находя неожиданные глубины в ерунде.” Том Milne, один из немногих, чтобы изучить продукцию неужаса Кита, помещает это хорошо: “Всюду по его работе Кит ясно рад оригинальностью, чрезвычайно театральным жестом, и его фильмы изобилуют очаровательными гротесками, кто поощрен взять заговор загривком шеи и сделать свободным от этого, чтобы создать отдельный небольшой собственный фарс.” (22) В этом отношении, он thematises и действительно опрашивает самое понятие авторства как своего рода работа, и работа как авторство.

Наконец, я хочу к далее historicise и карьера Кита и его кино в пределах контекстов американской культуры и истории. Его карьера, резко останавливаясь после того, как он работал кратко (но все еще получил кредит экрана) на интригующе названный, если неутешительный Они Не осмеливаются Любовь (1941), почти точно параллельна Великой Депрессии. (Исключение - его возвращение с одним выстрелом к кино, невыпущенная 40-минутная короткометражка с 1949, Привет Там, тяжело экспрессионистский рассказ о заключенном в тюрьму человеке, собираясь линчеваться, и его абортивное средство, последний второй роман, фильм, который кажется чистым Китом). Истории того, сколько трудности с карьерой его изображение как несколько аристократический денди или его проживание открыто с Дэвидом Lewis (né Налог) вызванный изменяется, но мы можем видеть воздействие таких других сил как Кодекс Производства. Рассмотрите Кодовое влияние на Жен Под Подозрением (1938), его собственный римейк Поцелуя pre-PCA Перед Зеркалом, но теперь сделанный таким образом, что поверенный защиты становится обвинителем. Это изменение уверяет, что и убийство и неверность в фильме соответственно наказаны; и подозреваемая неверность в собственном браке адвоката, оказывается, ложна. Более вредный для карьеры Кита, конечно, была встряска в Универсальном и забой скота его антифашистского фильма Дорога Назад, чтобы умиротворить Нацистскую Германию. (Можно было бы также отметить, что короткие сцены подслащенного гетеросексуального романа были добавлены после того, как Кит закончил свою работу над фильмом). Стоя перед беседами, которые в течение 1930-ых стали все более и более ксенофобскими, ненавидящими гомосексуалистов, антисемитскими, антикоммунистическими и изоляционистскими посреди возрастающего мирового фашизма, карьера Кита может в конечном счете быть прочитана в пределах контекста Нового Дела США, пытающиеся восстановить "мужественный" идеал к его подвергаемой опасности культуре. И все же, как отмеченный Кит, так как Голливуд был построен из гипса, он был в состоянии чувствовать, что возможно Букингемский Дворец был также. Непоследовательный агент и продукт, который был и является Джеймсом Вэл, его персоной и его фильмами, созданными только такой мир, свет, сложный, преднамеренно полый, действительно обманчивый мир, который действительно более чем развлекал его кинорежиссёра. Скорее тот мир показал, что Букингемский Дворец и много других учреждений были действительно сделаны из пластыря, готового быть разрушенным, или по крайней мере раскалывались, властью пародии, критического анализа и стиля.

© Дэвид Lugowski, август 2005

---

Эта статья рецензировалась.

---

Сноски Указанный в Джеймсе Curtis, Джеймсе Вэл, Чучеле, Metuchen, 1982, p. 140. Известная taxonomies структура Sarris' его самая известная работа, американское Кино: Директора и Руководство 1929–1968, 1968; переизданный Прессой Главаря банды Da, Нью-Йорком, 1996. Даже самому Sarris пришлось, нелегко перемещая поток его собственного влияния. Он пересмотрел, например, свой груз Биллей Вилдер, Тростника Кэрол и Дэвида Лин к “Меньше, Чем Встречает Глаз”, даже ведя курсы о них в Колумбии, но их статус все еще не, каково это, возможно, было. Sarris, p. 187. Патрик McGilligan говорит о вспышке Фронтона, и последующем увольнении Cukor's, в его биографии “директора джентльмена” Джордж Кукор: Двойная Жизнь, Пресса С-Martin's, Нью-Йорк, 1991. Григорий Уильям Mank, Karloff и Lugosi: История Преследующего Сотрудничества, McFarland, Jefferson, Северная Каролина, 1990, p. 12. Clive Denton, Джеймс Вэл: Первоклассный Директор, Институт Фильма Онтарио, 1979, указанный в Джоне Wakeman (редактор)., Мировые Режиссеры, издание 1, 1890–1945, H.W. Wilson, Нью-Йорк, 1987, p. 1202 (курсив Denton's). Самая полная биография Кита - тщательно исследуемый Джеймс Вэл Джеймса Curtis': Новый Мир Богов и Monsters, Faber & Faber, Бостона и Лондона, 1998. Книга показывает неоценимую работу над жизнью Кита, интервью с коллегами, и значительными деталями относительно историй производства. Уильям K. Everson, возможно первый важный историк фильма, который привлечет внимание к Киту, и тем не менее одному из большинства проницательных аналитиков его работы, находят уникальное слияние чувствительности театра и возможностей кино в работе Кита. Разными способами, тогда, идея театрального кино Кита - его; он поднял этот пункт в его 1960-ых, преподавая и во многих письменных работах, особенно Классика Фильма ужасов, Цитадели, Secaucus NJ, 1974. Кредит происходит также из-за Милна в одной ключевой статье, “Один Сумасшедший Человек: Джеймс Вэл”, Вид и Звук, издание 42, номер 3, лето 1973. Хотя я не соглашаюсь с определенными утверждениями, см. также хорошего "Джеймса Вэл" Jensen's, Комментарий Фильма, издание 7, номер 1, весна 1971. Джордж Chauncey, Гей Нью-Йорк: Пол, Городская Культура, и Создание из Веселого Мужского Мира, 1890–1940, Основных Книг, Нью-Йорка, 1994, и Kaier Curtin “Мы Можем Всегда Называть Их Болгарами”: Появление Лесбиянок и Веселых Мужчин на американской Стадии, Alyson, Бостоне, 1987. Ричард Dyer поднимает эту очень производительную идею рано в его работе, например введение в Красильщика (редактор)., Геи и Фильм, Zoetrope, Нью-Йорк, 1984, p. 2. Гарри M. Benshoff, Монстры в Туалете: Гомосексуализм и Фильм ужасов, Манчестер U. Пресса, Манчестер, 1997, p. 41. Everson, Классика, стр 37, 42, 81. Как интересный, что другой был богато интересным Разрывным течением транспортного средства Косаря Norma (1934), направленный также веселым Goulding. Веселые директора ясно оценили мелодраматичность "госпожи Pat's". У Horace Femm, и другой незабываемой странной работы Thesiger's для Кита, как доктор Pretorius в Невесте Frankenstein, есть другая остаточная и закодированная связь с веселой и лесбийской культурой времени. Оба характера отмечают, что у них есть беспорядочная нежность к джину (“это - моя единственная слабость”). Лиллиан Faderman, Нечетные Девочки и Любители Сумерек, p. 107, отметил отмеченную нежность к джину, детализированному в публикации эры: “шепелявящие мальчики и девочки с глубоким голосом … разговор громко, крик, насмехаются над друг другом и заказывают джин непрерывно. Всегда джин.” Том Milne - один из немногих, чтобы сделать связь с Brecht: “мелодраматичностью Кита … является почти Brechtian в его тонких эффектах distantiating. Бездельничая с прохладным отделением, чтобы обладать его актерами и их возмутительными удачными ходами de théâtre, он может все еще поддержать чистоту эмоции или значение сцены и действительно увеличивает это его вмешательством.” См. Милна, стр 166–167. Благодаря Кевину Brettauer для этой способности проникновения в суть. Среди наблюдателей, которые отметили, эта склонность Кита была его другом, и позже интересным директором непосредственно, Куртисом Harrington. Ken Hanke, “Куртис Harrington Помнит Джеймса Вэл”, Алая Улица, номер 30, 1998, p. 73. Harrington был одним из предметов, у которых Куртис взял интервью экстенсивно для его двух книг по Киту, таким образом возможно это - то, почему нежность Кита к огромным мерам цветов сокращения - тот, возвращающийся детали, которые Куртис желает прочитать как признак веселости Кита. Новый Мир Богов и Монстров, p. 186. В другом месте, Куртис имеет тенденцию становиться жертвой intentionist ошибки, например“ Наиболее вероятно, Кит был бы потрясен выводом веселой повестки дня в его фильмах” (стр 185–86). Куртис также рос очень близко к Дэвиду Lewis поздно в жизни Льюиса (он был в конечном счете исполнителем состояния Льюиса и проследил, чтобы он был похоронен около Кита), и Льюис настоял к нему, что гомосексуализм Кита был “не релевантен” его работе, тот “Джимми был прежде всего художником … не веселый художник, а художник.” Куртис, p. 144. Это предполагает, что сознательные намерения директора - единственная часть художника, который мог бы найти ее путь в его работу, или что замечание чьей - то веселости уменьшает их искусство. Кроме того, я не всегда утверждаю, что есть “веселая повестка дня” а скорее надписи веселости и необычности, которые были частью времени, в которое работал Кит. Эти надписи означают различные вещи для различных читателей; они могут говорить с нами сегодня, и могут быть частью значащего тематического, эстетического, культурного и идеологического анализа фильмов направленный Кит. Дэвид карпы Thomson, “Его фильмы колеблются дико, и слишком ясно, что некоторые последовательности, поглощенные его, в то время как на других он не давал проклятое.” Биографический словарь Cinema, Secker & Warburg, Лондон, 1975, преподобный 1980, p. 807. И на использовании музыки и на смешном освещении Готического шрифта в При свечах, см. Уильяма K. Everson, показывая на экране примечания, Новую Школу, 10 июня 1992. Кит, однако, просто не выступает против странного Femms к группе нестранных посетителей. Герой Penderell - “забытый человек” лет WWI, “немного пачкал” (сексуально так же как другими способами?) и “с искривленной улыбкой”. Однажды Saul Femm даже объясняется в любви для Penderell. Другой непреднамеренный гость, сэр William, является замученным гетеросексуальным вдовцом, играемым веселым актером Чарльзом Laughton. Для дальнейшего обсуждения, см. Benshoff, стр 44–45. Элизабет Young, “Здесь Приезжает Невеста: Свадебный Пол и Гонка в Невесте Frankenstein”, Феминистские Исследования, издание 17, номер 3, падение 1991, стр 403–437. Для сцен и с отшельником и с невестой, см. также Гэри Morris, “Сексуальная Подрывная деятельность: Невеста Яркого света Frankenstein, выпустите номер 19, июль 1997, первоначально изданный обсуждаемый номер 11, 1993, в бумажной форме. Милн, p. 166.

---

Кит на компании Frankenstein Работы о кинематографе Конец Поездки (1930) Мост Ватерлоо (1931) Frankenstein (1931) Нетерпеливая Дева (1932) Старый Темный Дом (1932) Поцелуй Перед Зеркалом (1933) Невидимый Человек (1933) При свечах (1933) Еще одна Река (1934) Невеста Frankenstein (1935) Помните Прошлую Ночь? (1935) Лодка Показа (1936) Дорога Назад (1937) Великий Garrick (1937) Грешники в Раю (1938) Жены Под Подозрением (1938) Порт Семи Морей (1938) Человек в Железной Маске (1939) Зеленый Ад (1940) Они Не осмеливаются Любить (1941) Привет Там (1949)

Выберите Библиографию Гарри Benshoff, Монстры в Туалете: Гомосексуализм и Фильм ужасов, Манчестерская Университетская Пресса, Манчестер, 1997. Кристофер Bram, Отец Frankenstein, Dutton, Нью-Йорка, 1995. Джордж Chauncey, Гей Нью-Йорк: Пол, Городская Культура, и Создание из Веселого Мужского Мира, 1890–1940, Основных Книг, Нью-Йорка, 1994. Kaier Curtin, “Мы Можем Всегда Называть Их Болгарами”: Появление Лесбиянок и Веселых Мужчин на американской Стадии, Alyson, Бостоне, 1987. Джеймс Curtis, Джеймс Вэл, Пресса Чучела, Metuchen, Нью-Джерси, 1982. Джеймс Curtis, Джеймс Вэл: Новый Мир Богов и Monsters, Faber & Faber, Бостона и Лондона, 1998. [Переизданный Университетом Миннесотской Прессы, 2003.] Тростник Эллис, Поездка В Темноту: Искусство Фильмов ужасов Джеймса Вэл, диссертации доктора философии, Университета Флориды, 1979; изданная Пресса Арно, 1980. Уильям K. Everson, Классики Фильма ужасов, Прессы Цитадели, Secaucus, Нью-Джерси, 1974. Уильям K. Everson, “Повторное открытие: Еще одна Река”, Фильмы в Обзоре, июнь-июль 1975, стр 362–366. Лиллиан Faderman, Нечетные Девочки и Любители Сумерек: История Лесбийской Жизни в Двадцатом столетии Америка, Университетская Пресса Колумбии, Нью-Йорк, 1991. Марка, Gatiss, Джеймс Вэл: Биография, или Потенциальный Джентльмен, Cassell, Лондон, 1995. Пол Jensen, "Джеймс Вэл", Комментарий Фильма, издание 7, номер 1, весна 1971, стр 52–57. Пол Jensen, Мужчины, Которые Сделали Монстров, Twayne, Нью-Йорк, 1996. Дэвид Lugowski, “Queering (Новое) Дело: Лесбийское и Веселое Представление и Эра депрессии Культурная Политика Кодекса Производства Голливуда”, Журнал Кино, издание 38, номер 2, зима 1999, стр 3–35. Джудит Mayne, Направленная Доротями Арзнер, Университетом Миннесотской Прессы, Миннеаполиса, 1993. Патрик McGilligan, Джордж Кукор: Двойная Жизнь, Пресса С-Martin's, Нью-Йорк, 1991. Том Milne, “Один Сумасшедший Человек: Джеймс Вэл,” Вид и Звук, издание 42, номер 3, лето 1973, стр 166–170. Моррис, Гэри, “Сексуальная Подрывная деятельность: Невеста Frankenstein,” Яркий свет, номер 19, июль 1997 (первоначально напечатал обсуждаемый номер 11, 1993, под псевдонимом “Monika Morgan”). Sarris, Эндрю, американское Кино: Директора и Руководство 1929-1968, Пресса Главаря банды Da, Нью-Йорк, 1996; первоначально изданный 1968. Элизабет Young, “Здесь Приезжает Невеста: Свадебный Пол и Гонка в Невесте Frankenstein”, Феминистские Исследования, издание 17, номер 3, падение 1991, стр 403–437.

Главная » Кино »

Наверх