The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Michael Winterbottom

Майкл Винтерботтом

b. 29 марта 1961, Блэкберн, Англия

Дебора Allison


Дебора Allison преподавала в Университете Кента и Университете Восточной Англии в Великобритании. Она в настоящее время базируется в Городском Университете в Лондоне, где она воздействует на научно-исследовательскую работу, сосредоточенную на современном британском кинопроизводстве.
Работы о кинематографе   Избранные   Статьи Библиографии   в   Ресурсах Сети Чувств   

Есть немного директоров, работающих в британском кино сегодня, продукция которого является так последовательно интересной и провокационной как тот из Майкла Винтерботтом. Удивительно плодовитый, он был arthouse фаворитом с 1990-ых, хотя только два из его фильмов пересекли в господствующую тенденцию, чтобы достигнуть большой аудитории и собрать коммерческий так же как критический успех: Jude (1996) и 24-часовые Партийные Люди (2002).

Последний фильм Winterbottom's, 9 Песен (2004), продвинул его в центр внимания. Его сексуально явное содержание произвело длительное противоречие СМИ, которое началось, когда это сначала показали на Каннском Фестивале Фильма в мае 2004 и продолжается через процесс его международной театральной откачки. Многие из его сторонников и хулителей подобно сосредоточили свои аргументы на путях, которыми фильм является исключительным; то есть, способ, которым это помещает себя против принятых норм кинопроизводства. Это делает так и в его предмете – сексуальном ядре отношений – и в путях, которыми это представляет тот предмет. В терминах его представительных методов Winterbottom шагает знакомое основание. В частности у путаницы 9 Песен границ между беллетристикой и документальным фильмом – способами, которые могут дать паузу зрителя для мысли об их собственных ответах на материал по экрану – есть много вместе с более ранними особенностями его директора.

Квалифицированное смешивание Winterbottom's narrational способов - самая отличительная особенность его подхода к кинопроизводству. Его сопоставление различных методов и эффектов иногда приводит к синтезу противостоящих элементов и в других случаях лежит голый их различия. Несколько взаимосвязанных риторических оппозиций таким образом становятся очевидными. Они, как могло бы замечаться, включали бы документальный фильм/беллетристику, realism/stylisation, narrative/non-narrative, историю/миф, наследие/современность и удовольствие/дискомфорт, среди других. В отказе полностью примирить эти оппозиции, он постоянно представляет механику процесса кинопроизводства. При этом он лежит голый его собственное участие в том процессе так же как том из зрителя. Поэтому его фильмы последовательно бросают вызов и вызывают, ободрительные более сложные чтения их рассказов, и путей, в которых сами мы участвуем с ними, чем является общепринятым для коммерчески выпущенных англоязычных игровых фильмов.

Директор и Команда

Winterbottom начал его карьеру в телевидении в течение 1980-ых, сначала в Темзе и позже в Би-би-си. Первоначально обучаемый как редактор, он сделал переход к направлению с парой документальных фильмов об известном шведском Ингмэре Бергмэн кинопроизводителя: Ингмэр Бергмэн: Волшебный Фонарь и Ингмэр Бергмэн: Директор (оба 1988). Несколько вымышленных частей следовали, включая Забывает Обо Мне (1990), Под Солнцем (1991), Ложь Любви, Кровоточащая (1992), Крекер – Безумная Женщина в афинянине (1993) и BAFTA-назначенная Семья (1994). Его годы в телевидении порождали некоторые из самых важных совместных отношений, которые прибыли, чтобы доминировать над его рабочим идеалом. В частности Забудьте Обо Мне, предложил Winterbottom его первую возможность работать с автором Франком Cottrell Boyce, пока Семья была его первым сотрудничеством с производителем Эндрю Eaton. В марте 1994, Eaton и Winterbottom сформировали их собственную компанию производства, точно названные фильмы Революции. Отношения Winterbottom's с Eaton и Cottrell Boyce и их взаимным желанием превысить возможности в продаже в пределах твердой иерархии британского телевидения, ведомого непосредственно к созданию из их первой театральной особенности, Поцелую Бабочки (1995).

Начиная с формирования этого товарищества Эндрю Eaton произвел все кроме одного из директивных проектов Winterbottom's, и вместе они произвели несколько особенностей другими британскими директорами, включая Человека Восстановления (Марк Evans, 1998), Центры (Damien O'Donnell, 2002) и Яркие Молодые Вещи (Стивен Fry, 2003). У Франка Cottrell Boyce есть подготовленные пять дальнейших особенностей Winterbottom: Добро пожаловать в Сараево (1997), Требование (2000), 24-часовые Партийные Люди, Кодекс 46 (2003) и приближение Сказка про белого бычка (2005). Отлично настроенная чувствительность в ядре этого сотрудничества дала начало некоторым из самых интересных и стимулирующих работ их выдающихся карьер.

Пока товарищества Winterbottom's с Eaton и Cottrell Boyce были наиболее высоко разглашены, он также установил отношения с несколькими другими регулярными сотрудниками, текущий вход которых поспособствовал отличительному стилю фильмов, которые они сделали вместе. Среди них редактор Trevor Waite, который воздействовал на четыре телевизионных проекта с Winterbottom и впоследствии на всех его фильмах от Поцелуя Бабочки до в 24-часовых Партийных Людей. Проектировщик производства Mark Tildesley сделал шесть особенностей с Winterbottom. Композиторы Адриан Johnston и Майкл Nyman, проектировщики костюма Janty Yates и Натали Ward, ассистент режиссера Wendy Brazington и производитель Gina Картер - только несколько из людей, которые воздействовали с ним по крайней мере на три проекта. Это больше чем средняя степень повторного сотрудничества делает случай для все вместе произведенных авторских черт особенно относившимся к делу и все же стилистическая и тематическая общность, которая существует через фильмы, вкладчики которых изменились, подтверждает, что контроль, осуществленный самим Winterbottom, подкрепляет их разделенные структуры.

Повторите, что сотрудничество с рассудительно выбранным творческим персоналом, возможно, поспособствовало обслуживанию очень отличительного стиля кинопроизводства, которое служило, чтобы увеличить репутацию Winterbottom's как директора, но это не было единственным положительным эффектом на его продукцию. Это - эта практика, которой и он и Cottrell Boyce приписали их замечательную степень производительности (1). Между 1995 и весной 2005 Winterbottom направил 12 театрально выпущенных игровых фильмов (11 в Великобритании, и дополнительном американском выпуске). Его следующий проект, Сказка про белого бычка, приближается к завершению и намечен для выпуска осени 2005. Такая богатая продукция - беспрецедентное достижение в современном британском кино.

Игровые фильмы: Хронология

Театральный Поцелуй Бабочки дебюта особенности Winterbottom's был выпущен в британские театры в августе 1995. Набор в dystopian окружающей среде ограничил почти полностью автострадами, станциями технического обслуживания и мотелями, он картировал дисфункциональные лесбийские отношения между жестокой и эксцентричной Eunice (Аманда Plummer) и доверчивой Мириам (Надсмотрщики Saskia). При этом это предложило изображение Великобритании, которая не была ранее замечена на ее экранах кино. Хотя фильм собирал смешанные ответы, несколько рецензентов, таких как Дерек Malcolm ухватились за него как за объявление прибытия замечательного нового таланта в британском кино (2). Действительно, фильм должен был вынуть многие из тем и методов, которые прибудут, чтобы определить oeuvre Winterbottom's.

  Поцелуй Бабочки
Поцелуй Бабочки
С самого начала, Поцелуй Бабочки объявляет о себе как иногда оспаривание и неудобный опыт рассмотрения. В ее черно-белой последовательности названия Мириам сидит, оказываясь перед камерой, иногда уставившись на это, иногда избегая ее пристального взгляда. (Более поздняя длина в футах показывает, что материал оттянут из интервью, в котором она говорит о Eunice, и что последовательность названия редактирует вместе только заставление замолчать между взрывами речи). Неловкость, которую язык тела Мириам дает дальше, составлена отсутствием музыки из кинофильма и рядом сокращений скачка. Они ожидают дизъюнктивое редактирование следующей сцены, которая представляет нас Eunice, поскольку она идет по автостраде. Техника редактирования служит, чтобы дезориентировать и причинить зрителю неудобство, разбивая попытки предсказать то, что случится затем. Как это выясняется, Eunice входит в бензозаправочную станцию, где она действует высоко возбужденным способом, необоснованно убедил, что коммерческая помощница - женщина по имени Джудит, которую она одержимо ищет. Сокращение к краткому выстрелу трупа коммерческого помощника на цехе. Тон фильма постоянно тревожен как объединения изменчивости Eunice's с нелинейной структурой выстрелов таким способом как, чтобы гарантировать, что у зрителя редко есть любая идея, что ожидать, или в пространственном, рассказ или в эмоциональные сроки.

Если фильм иногда пробуждает предчувствие через его elisions, в других случаях это графически поставляет сцены, которые и отвратительны и неожиданны. Сцена, в которой Eunice удаляет свою вершину, чтобы показать тело, загруженное с piercings и тяжелыми цепями, которые ушибли это в синяках, произвели удушье из многих из киноаудитории, с которой я сначала посмотрел фильм. Одна другая особенно неудобная сцена происходит намного позже, когда у Мириам есть пол с Робертом (Рики Tomlinson) в его грузовике. Этот акт является уже трудным наблюдать, поскольку сильно ясно, что Мириам не имеет никакого желания принять участие в этом и делает столь только по воле Eunice's. Это не становится больше радостным, когда Eunice карабкается в грузовик и дубасит его до смерти середина совокупления. Хотя такие сцены отдают фильм, периодически потрясающий, всюду по фильму там управляет нитью универсальных тем, которые иногда поощряют обязательство и идентификацию даже, пока индивидуальные моменты временно отражают.

Автор Франк Cottrell Boyce характеризует тему Поцелуя Бабочки как духовное отчаяние (3). Это - тема, которая возвратится в нескольких из особенностей Winterbottom's, подготовлены ли они Cottrell Boyce или нет. Тема является самой очевидной в вере Eunice's, что Бог, должно быть, прекратил замечать ее, или иначе Он конечно видел бы, что она убивает людей, и сделал бы кое-что, чтобы предотвратить ее. Такое отчаяние также очевидно в жизни Мириам, и это - основание ее приложения к Eunice. Градация между их степенями опустошения и степени, до которой аудитория, как могли бы разумно ожидать, идентифицирует с каждым из них, ясно отображается в символической форме их прозвищами:“ Ми "и" Eu”, или "я" и "Вы". Если рассказ, как может замечаться, сосредоточен на этих двух характерах, о нем можно одинаково думать как определяемый окружающей средой, которую они населяют. Идея, что и личная идентичность и выборы жизни происходят значительно из среды, является другой темой, которая проникает во многих из более поздних фильмов Winterbottom's. Это - кроме того, понятие, которое может помочь объяснить (и даже оправдать) диапазон поведений, с которыми аудитория могла бы иначе найти трудным иметь отношение.

Поцелуй Бабочки сопровождался Движением Теперь (1995), который был дебютом производства Фильмов Революции. Это было умело выполненной, но в значительной степени незамечательной особенностью, которая была сделана для телевидения Би-би-си, хотя ему предоставили маленький театральный выпуск в Соединенных Штатах. Это также, имел дело с темой отчаяния, поскольку активный молодой человек, Ник (Роберт Carlyle), изо всех сил пытается достигнуть соглашения с диагнозом изнурительного медицинского условия. По большей части, Пойдите, Теперь соответствует стандартам телевизионной драмы. Это проявлено и в популярной теме телевизионного кино изучения жить с тяжелым заболеванием и в доминируя консервативном визуальном стиле. Однако, несколько особенностей устанавливают это кроме остальной части жанра. В частности его текущее устройство повествования сцен через последовательность все еще фотографий, увенчанных с юмористическими подзаголовками, показывает склонность роста Winterbottom's для того, чтобы привлечь смешанные СМИ, чтобы сказать его рассказ. Это также показывает необычно зрелое и откровенное изображение пола. Несколько сексуальных сцен играют составную роль в описании растущей близости между Ником и его партнером Карен (Джульетта Aubrey). Точно так же пол между Карен и ее боссом Чарли (Sean Rocks) красноречиво выражает различия между этими отношениями и тем, которым она наслаждается с Ником.

Jude
Jude
Jude, адаптация холодного романа Томаса Hardy's Jude Неясное, видела возвращение на кинопроизводство широкоформатного фильма и была, возможно, первой из фильмов Winterbottom's, чтобы приспособить его стиль к этой среде. Его литературное происхождение, могло бы казаться, предложило бы фильм, укрепленный в традициях британской драмы костюма. Однако, любые такие ожидания путало создание Winterbottom's работы, которая бросила вызов родовым нормам и проверила границы содержания, которое считают приемлемым для зрителей среднего класса средних лет, которые являются оплотом жанра.

В частности общие черты Jude's с Поцелуем Бабочки поразительны. Здесь снова, Winterbottom исследует тему духовного отчаяния и, снова, выборы, доступные для характеров, как показывают, определены их окружающей средой. Строгий пейзаж следовательно играет важную роль в визуальной схеме фильма. Jude также сосредотачивается на отношениях, которые неспособны вынести в пределах структуры общества, которое населяют характеры. Поскольку мы будем видеть, в его исследовании отношений, сбитых резкой критикой церкви и общества, это также ожидает Кодекс 46.

Это не находится только в его темах, что Jude, как может замечаться, показывает особенность особенностей кино Winterbottom's как бы то ни было. Как Поцелуй Бабочки, это включает моменты визуального шока, которые находятся на далеком расстоянии от соглашений британской драмы костюма. Две сцены являются особенно интуитивными. Первое вовлекает графическую резню свиньи, которая кажется разработанной, чтобы причинить аудитории неудобство столько, сколько это делает Jude (Кристофер Eccleston). Другие показы Предъявляют иск (Кейт Winslet), рождающая, во время которого камера указывает непосредственно на ее окровавленное влагалище. Другие моменты также возвращаются к Поцелую Бабочки, такому как последовательность, в которой Предъявляют иск, рассматривается через ряд быстрых сокращений скачка. Как Поцелуй Бабочки, это также начинается в письменной форме, устройство, Winterbottom имел обыкновение снова открывать его следующую особенность, Добро пожаловать в Сараево. В другом месте, мы находим, что стилистическое эхо Движения Теперь в использовании невозмутимых описаний пола выражает эмоциональное обязательство в основе его центральных отношений.

  Добро пожаловать в Сараево
Добро пожаловать в Сараево
Добро пожаловать в Сараево, продолженный, чтобы бросить вызов соглашениям жанра и господствующей тенденции narrational форма. Приспособленный от книжной Истории Natasha's военным корреспондентом Майклом Nicholson, это зарегистрировало его события в Боснии и события, окружающие его принятие ребенка от приюта там. Факт смесей фильма и беллетристика – Майкл Nicholson переименован Майкл Henderson – но пока это иногда работает, чтобы скрыть различия между историческими фактами и их представлением как рассказ развлечения, в другом месте это выдвигает на первый план напряженные отношения и противоречия, врожденные от этого процесса. Этот процесс появляется через примесь вымышленной и документальной длины в футах, так же как объединение стилей фильма, заимствованных по-разному от коммерческого вымышленного кино, репортажа и лирического stylisation, обычно связанного с европейским художественным кино.

Разными способами Добро пожаловать в Сараево, соответствует с готовностью с соглашениями господствующего кинопроизводства. Эта модель может быть замечена в ее броске Голливудских звезд, ее линейной траектории рассказа и способе, которым она использует музыку, чтобы требовать эмоциональных ответов. Однако, во многих местах это подражает документальному кино. Использование машинописных межназваний, чтобы обеспечить выставку является одной техникой, которой это делает так. Его использование сильно вибрирующей переносной камеры в некоторых сценах, таких как прибытие репортеров в сцене взрыва бомб, является другим. Эти различные стили полностью никогда не объединяются. Действительно, есть места, в которых Winterbottom подчеркивает решительно способ, которым события преобразованы в изображения для потребления зрителя. Это сделано особенно ясным в последовательности, которая сокращается назад и вперед между высококачественными 35-миллиметровыми изображениями и с низкой разрешающей способностью, pixelated длина в футах того же самого исходного материала.

Я Хочу Вас (1998), видел возвращение к свойственно британской обстановке. В этом свободно подготовленном наборе триллера в британском приморском городе отношениям между характерами дают более высокую важность чем тонкий и дизъюнктивый поток рассказа. Как в фильмах, которые прибыли перед этим, окружающая среда, которую населяют характеры, принимает участие значительно в изображаемых ситуациях. Хотя они реалистично изображены до пункта, в немного упорядочивает фильм, сильно стилизован. Это является самым примечательным в повторном использовании цветных фильтров.

В следующем году, Winterbottom стрелял в два фильма вплотную: С или Без Вас (1998) и Страна чудес (1998). С или Без Вас был сделан прежде всего для телевидения, но был предоставлен ограниченный выпуск на его домашней территории. Романтичная комедия, это сосредоточилось на попытках замужней пары Rosie (Dervla Kirwan) и Винсент (Кристофер Eccleston), чтобы задумать ребенка. Их отношения сложны их соответствующей причастностью с Benoit (Yvan Attal) и Кэти (Julie Graham), но возможное прибытие ребенка сигнализирует решение их брачных трудностей. Фильм сделал немного, чтобы развить директивный репертуар Winterbottom's, хотя его частые стилистические расцветы воплощают продолжающееся сопротивление директора представлению рассказа строго обычным способом. Они включают множество экранов раскола, структур в пределах структур, радужных оболочек, и вытирает.

Страна чудес
Страна чудес
Страна чудес - более существенный вход в работах о кинематографе его директора, которые развивали далее некоторые из тем его предшественников и стилей. Это сосредотачивается на пересекающихся каждодневных событиях в жизнях трех сестер, живущих в Лондоне. Местоположение столь же важно для фильма как любой индивидуальный характер, и его название может быть замечено как соответствующее описание и физических и психологических миров, которые населяют его характеры. Возможно одна из наиболее выполненных работ Winterbottom's, Страна чудес столь же замечательна для своего визуального стиля, как это для ее опытных центральных действий. Вид фильма должен быть кредитован частично к участию кинематографиста Sean Bobbitt, делая его первое сотрудничество с Winterbottom. Это было также первой причастностью Bobbitt's к фильму беллетристики, поскольку его предыдущий опыт был сосредоточен на кинохронике и документальном материале. Его дружественные отношения с этой областью с готовностью очевидны, хотя это полностью не определяет визуальную схему фильма. Гранулированная 16-миллиметровая длина в футах действительно символизирует документальное кинопроизводство, но использование очень чувствительных к цвету 8 запасов Высшего качества Ektachrome вносит более необычные эффекты в другом месте. Действительно фильм вводил диапазон новых стилистических элементов, которые слились с основанными в предыдущих фильмах Winterbottom's и привели к смешиванию потрясения реализма и импрессионизма.

Одна из самых поразительных визуальных особенностей Страны чудес - удивительная красота пропитанных цветом выстрелов Лондона ночью. Замедленное движение и время истекает объединение эффектов с преследующим счетом Майкла Nyman's, чтобы дать импрессионистское чувство как Nadia (Gina McKee) шаги через пейзаж, который является сразу знакомым и странным. В других последовательностях документальная стрельба стиля используется, чтобы снять подлинных людей и местоположения. “Мы помещаем характеры среди реальных людей в Лондоне, чтобы быть более верными для места”, объяснил Winterbottom. “café, где [Nadia] работает, является только этим небольшим café в Soho. Мы не делали никакого проекта к этому. Другие люди, которые работали, были реальными людьми, которые работали там, люди, которые находятся в фильме, являются людьми, которые приехали в тот день, чтобы пообедать.” (4) В сцене зала лото камера делает праздное исследование диапазона различного подарка лиц. Во многих сценах, таких как показ фейерверка сада за домом, переносная камера качается вокруг, чтобы захватить различных людей и детали, очень в стиле домашнего видео. Фильм также включает вымышленные сцены, которые захватили реалистические детали, отсутствующие в большинстве кинематографической беллетристики. Как нормально для Winterbottom, сексуальные сцены вероятны в своей неловкости. Отсутствие передних планов музыки звуки целования и шелеста ткани в сцене между Nadia и Тимом (Стюарт Townsend), и их присваивание заканчивается с Nadia, неизящно карабкающимся назад в ее толстые колготки.

Слабость полной структуры фильма также участвует во впечатлении, что нас рассматривают к визуально стилизованному счету жизней реальных людей. Франк Cottrell Boyce прокомментировал свою собственную симпатию за эту технику, замечание его сценариев для Добро пожаловать в Сараево и 24-часовых Партийных Людей, “Характеры исчезают, тогда вновь появляются неожиданно, или делают огромный всплеск и никогда не поднимаются снова. Я люблю фильмы то плавание как этот. Они существуют больше в настоящем времени так или иначе, потому что Вы не можете видеть, куда они идут.” (5) Страна чудес, которая была сочинена другим автором, Лоренсом Coriat, является одним из нескольких фильмов, которые показывают степень, до которой Winterbottom разделяет этот идеал, так, чтобы это показало во многих из его проектов и не только тех, на которых он сотрудничал с Cottrell Boyce.

Оба Добро пожаловать в Сараево, и Страна чудес были первоначально предусмотрены как структурируемый еще более свободно, чем они прибыли, чтобы быть в их заключительной форме; Сараево был предназначен, чтобы представить ряд рассказов в отдельных главах, пока о характерах Страны чудес сначала думали как связываемый только географией а не семейными связями (6). Поскольку подлинник для Страны чудес развивался, большее единство рассказа было принято, который был поддержан некоторыми довольно стандартными narrational устройствами. В частности драматическое совпадение примиряет все характеры в больнице в конце фильма. В этом пункте кино скользит в сентиментальность, которая сосредоточена на рождении Молли (Молли Parker) ребенок. Использование ребенка как драматическое устройство отзывается эхом, использование детей приюта в Добро пожаловать в Сараево так же как заключение к С или Без Вас.

  Требование
Требование
С его следующим фильмом, Требованием (2000), Winterbottom вошел в новую территорию, поскольку он предпринял свое первое большое производство бюджета. Стоя приблизительно 12 миллионов £ (более чем удваивают его предыдущий максимум) Требование было свободной адаптацией Томаса Hardy's мэр Casterbridge, который был перемещен через Атлантику к золотому порыву. Комбинация тыловых трудностей, которые явились результатом вбегания снежных гор и внешних давлений, которые следовали из более высокого бюджета, сделала этот проект трудным опытом. Хотя это - высоко опытный фильм, это показывает меньше ключевых черт Winterbottom's, чем делают его другие кинофильмы. Тягостная борьба за творческий контроль над большим кинопроизводством бюджета принудила Winterbottom возвращаться к более скромным проектам после того. Действительно, его более поздняя причастность с другим дорогостоящим проектом, Целью!, законченный в его отъезде от фильма с новостями, цитирующими творческие различия. (Фильм в настоящее время находится в процессе того, чтобы быть законченным менее особенным Дэнни Cannon). Другие проекты высокой стоимости, с которыми было когда-то связано имя Winterbottom's, включают Охоту Доброй воли (Гас Van Sant, 1997), Правила Дома Сидра (Lasse Hallström, 1999) и Freedomland (Джо Roth, ЭТА 2006), но они также оказались нереальны (7).

Требование сопровождалось 24-часовыми Партийными Людьми. Это, возможно, испытало недостаток в тыловых кошмарах его предшественника, но это - без сомнения один из наиболее честолюбиво разработанных и выполненных проектов Winterbottom's. Монтаж взаимосвязанных рассказов, которые Добро пожаловать в Сараево, оставленный во время процесса развития, и которые появились в орошенном вниз версия в Стране чудес, выразительно осознан здесь. Сложный подлинник Boyce's касается носком линию между структурой и хаосом, и Winterbottom преуспевает, чтобы синтезировать его различные элементы. Документируя сцену музыки “Madchester” Великобритании в 1980-ых, 24-часовые Партийные Люди имеют, как Добро пожаловать в Сараево, фактическое основание, с которым кинопроизводители играют быстро и свободный. Как этот более ранний фильм, это привлекает внимание к процессам преобразования реальных людей и событий в фильм развлечения, но ясно формулирует их более необычными и сложными способами.

24-часовые Партийные Люди
24-часовые Партийные Люди
Несоизмеримые характеры и события находят некоторую последовательность в способе, которым они структурированы вокруг числа рекордного производителя и владельца клуба Тони Wilson (Стив Coogan). Реальный Wilson описал роль своего характера как “вид подобных Возвращение Роверов … все на Улице Коронации [популярная английская мыльная опера] вращается вокруг паба, и это - я. Я - паб.” (8) Однако, повествование является совсем не прямым, даже там, где Wilson заинтересован. Однажды сцена происходит между Wilson и женой и ребенком, с которым мы ранее не столкнулись. "Хорошо", говорит Wilson в голосе за кадром. “Я должен был найти, что время говорит Вам ранее. У меня действительно были дети с моей второй женой Хилари …, но это не фильм обо мне. Я не Принц Гамлет, ни предназначался, чтобы быть. Я - незначительный характер в своей собственной истории. Это - фильм о музыке …”

Эта сцена - только один пример пути, которым фильм является последовательно самосправочным. Характеры часто говорят с камерой. Первый случай, в котором это происходит, находится в последовательности предназвания, так, чтобы чувствительность была установлена от начала. Повествование Wilson's играет особенно важную роль в степени, до которой оно описывает методологии фильма так же как предоставившую информацию о различиях между фактическим основанием фильма и привилегиями, взятыми в восстановлении событий. Он также указывает на некоторые из многих камей знаменитости в фильме в речи, которая сопровождается монтажом скрепок. Последние из этих сцен, он говорит как это ни парадоксально, “фактически не заставлял это к финалу сократиться. Я уверен, что это будет на DVD.” Wilson не единственное число, чтобы обратиться к аудитории, как бы то ни было. Одна комическая сцена показывает музыканту Говарду Devoto (Мартин Hancock), прелюбодействующий с первой женой Wilson's Lindsay (Шерли Henderson) в туалете клуба. В то же самое время, уборщик, играемый реальным Devoto, говорит нам, что у него нет никакого воспоминания такого случая, когда-либо имевшего место.

В 24-часовых Партийных Людях Winterbottom включает более широкий диапазон стилистических методов, чем он ранее использовал в любом фильме. Как в Сараево, реконструкции смешаны с длиной в футах архива, но другое больше неожиданных методов также включено. Они иногда появляются в форме субъективных последовательностей. Однажды часы характеров в страхе как космический корабль спускаются, с 'Быть - Z' написаны на его шасси. Голос за кадром Wilson's тогда вводит Bez (Крис Coghill), “великий химик … его любимый химикат был экстазом.” В другом случае Бог предлагает Wilson немного делового совета, включая наблюдение, что он был прав передать по Мику Hucknall, но должен был подписать Смитов. В диапазоне его методов 24-часовые Партийные Люди иллюстрируют тонкий баланс противостоящих черт, которые уже появились как ясная авторская марка в более ранней работе Winterbottom's. Документальная и вымышленная длина в футах, исторические и мифологические представления, рассказ и импульсы нерассказа, реализм и stylisation: все, чем они могут быть найдены в его других фильмах, но никогда так блестяще синтезированы, как они здесь.

  В Этом Мире
В Этом Мире
В Этом Мире (2002) возвратился на территорию кино, "сделанного прежде всего для телевидения", но в менее консервативной манере чем прежде. Хотя это привлекало некоторые установленные традиции телевидения docudrama в его описании двух ищущих убежища, путешествующих к Великобритании, его богатый и различный стиль фильма имел больше общего с фильмами, которые были разработаны для более широкого театрального выпуска. Фильм, которому это имеет самые очевидные общие черты, Добро пожаловать в Сараево, поскольку его политическое сообщение выражено через описание способа, которым политические ситуации воздействуют на человека. Эта стратегия привлекла критические замечания от (приблизительно 9), но, в ее центре на людях и их межабонентских отношениях, это полностью совместимо с более успешными аспектами фильмов, такими как Поцелуй Бабочки, Требование и Страна чудес.

Важность урегулирования фильма в определении ситуации характеров также продолжает последовательную черту. Кроме того, в степени, что ее главные герои становятся беспочвенными, и постоянно занятыми в путешествие, это имеет близкое отношение к Мириам и бесконечному кружению Eunice's автострад в Поцелуе Бабочки, так же как к последующей особенности директора, Кодексу 46. Различие здесь - то, что ищущие убежища Jamal (Jamal Udin Torabi) и Enayat (Enayatullah) работают для предназначения, пока в другом месте неустанное путешествие характеров предпринято точно, потому что они не только не имеют никакого места в мире, но и не могут разумно предусмотреть тот.

В Этом Мире также принимает участие в предрасположении Winterbottom's запятнать границы факта и беллетристики. Его свинцовые характеры называют в честь актеров, которые играют их. Во многих отношениях это передразнивает стиль подлинного документального кинопроизводства. Это делает широкое употребление из импровизированного диалога, который, говоривший на Фарси – язык, не понятый директором – полностью интерпретировался только во время процесса компоновки телевизионной программы. Беседы часто длительны и банальны. Широкое употребление сделано из переносной камеры, и ночного результата сцен в низко-качественных изображениях. Однажды ночью последовательность даже представлена в форме черно-белой инфракрасной длины в футах. Дополнительно, использование таких устройств как голос за кадром, описательные названия и оживляемые карты далее предлагает правду материала, особенно в наводнении статистики о порциях пищи, люди, торгующие и т.д.

Смотря фильм, трудно иметь в виду, что изображаемые специфические события являются, действительно, вымышленными, даже пока они стремятся представить широко распространенный опыт. В частности окончание фильма дает впечатление, что была рассказана истинная история. Это заканчивается со сценой Jamal, молящегося в английской мечети, которая сопровождается названием, заявляющим: “9-ого августа 2002 заявлению убежища Jamal Udin Torabi отказали. Ему однако предоставили исключительный отпуск, чтобы вступить и теперь живет в Лондоне. Он должен будет уехать из Великобритании изо дня перед его восемнадцатым днем рождения.” Никакое разъяснение не предлагается относительно того, ли это, которое точно подробная информация отсылает к актеру или к характеру, кто его тезка.

Кодекс 46
Кодекс 46
В Кодексе 46 (2003) Winterbottom поворачивал его руку к еще одному жанру: на сей раз, научная фантастика. Хотя это могло бы казаться большой разницей по сравнению с его предыдущими проектами, и в ее темах и в ее визуальном проекте, у фильма было много вместе с несколькими из них. Его рассказ сосредотачивается на отношениях между Уильямом (Тим Robbins) и Maria (Саманта Morton), кто населяет тоталитарное общество ближайшего будущего. В генетически спроектированном населении генетическое сходство Maria's с матерью Уильяма означает, что их роман нарушает кодекс, разработанный, чтобы запретить кровосмесительную деятельность. Их попытки обойти этот закон поощряют их пытаться убежать, использование подделывало пропуска путешествия. У этого импульса защитить их отношения, начиная все заново в другом месте есть сильное эхо Jude, пока у незаконной поездки, чтобы избежать политического режима есть очевидные параллели к В Этом Мире. Сам Winterbottom приписал обширные общие черты между Кодексом 46 и В Этом Мире к факту, что их процесс развития, с которым перекрывают, с работой над Кодексом 46, начинающимся прежде В Этом Мире, был застрелен (10).

Через его соединение тематических озабоченностей и визуального стиля, Кодекс 46 также имеет сильное сходство с несколькими из других фильмов Winterbottom's. В этом мы можем видеть кульминацию важного места, которое пейзаж и здания занимают в его oeuvre. Это колеблется от автострад Поцелуя Бабочки в оппозицию между городом и сельской местностью, которая показала значительно в Jude, и от удивительной дикой местности, собирающейся быть изнасилованной железной дорогой в Требовании фантасмагории Лондонских огней в Стране чудес. Визуально, Кодекс 46 делает широкое употребление геометрических framings, которые подчеркивают симметрию и глубину длинных искусственных коридоров и проходов, которые определяют мертвую обстановку города. Эта стратегия повторяет Поцелуй Бабочки в частности. В более общем смысле проект производства и кинематография участвуют в широко распространенной практике директора создания окружающей среды, которая является сразу реалистической и импрессионистской; они представлены в почти документальных деталях, но, в то же самое время, стилистические контакты используются, чтобы предложить психологическую окружающую среду столько, сколько физический. В частности тонкая метафора для провокации характеров бюрократическим правительством / корпоративными структурами воплощена через возвращающуюся технику проекта набора и размещения камеры. В больших зданиях наш взгляд характеров иногда устанавливается корпоративной эмблемой, которая появляется в углу правой руки основания структуры, таким образом предлагая точку зрения через листы иначе невидимого зеркального стекла. Независимо от жанра, в котором он работает, продолжающиеся озабоченности Winterbottom's никогда не полностью отсутствуют.

  9 Песен
9 Песен
9 Песен также объединяли диапазон элементов, которые показали во многих из более ранних фильмов директора. Его центр на работах отношений - только одна знакомая черта. Его сухой подход к изображению пола является особенно опознаваемой торговой маркой, которая, в этом случае, исследовалась к ее противоположности. Хотя спорная природа фильма зависит частично от явности некоторых из немоделируемых сексуальных сцен – выстрел восклицания, например, и изображения кунилингуса, в котором лабиумы ясно видимы – затруднение проблемы для многих критиков было тонким подразделением между беллетристикой и документальным фильмом. События организованы, но много спрошен актеров (Margo Stilley и Kieran O'Brien), кто не порнографические авторы карьеры. Сценарий является вымышленным, но сексуальные сцены могут быть рассмотрены столь же документальные в природе, до почти той же самой степени как девять концертов, которые акцентируют фильм и предоставляют ему его название.

Степень, которой сексуальные сцены могут доказать неудобное рассмотрение, даже пока они являются иногда эротическими, расширяет тенденцию Winterbottom's для того, чтобы комбинировать элементы удовольствия и дискомфорта. Это было ранее проявлено наиболее ясно в Поцелуе Бабочки, хотя он может иногда признаваться в другом месте. Большая часть фильма кажется настолько близкой, что, чтобы наблюдать это чувствует себя запретным. В эхе Nadia и столкновения Тима в Стране чудес, сексуальные сцены обычно происходят без любого музыкального фона, так, чтобы звуки так редко слышали в кинематографической эротике, обеспечены незнакомым акцентом. Как нормально в работе директора, противостоящие тенденции, которые фильм делает очевидным – документальный фильм/беллетристика и удовольствие/дискомфорт – иногда выверяются, но, в других случаях, работы стиля narrational, чтобы поддержать дихотомию. Неудивительно, что фильм поляризовал своих критиков, так же, как Поцелуй Бабочки сделал, но нравится ли каждому фильм или нет, твердо не восхититься смелостью, с которой Winterbottom продолжает выдвигать конверт принятой практики кинопроизводства.

Отклонение и Алхимия

“Это собирается играть в multiplexes?” Winterbottom спросил относительно В Этом Мире. “Нет, очевидно нет. Это собирается играть где-нибудь? Вероятно нет. Но пункт - это, будет интересно сделать, и если бы у Вас есть кое-что интересное сделать, затем почему Вы не хотели бы сделать это? Я хочу сделать то, что я хочу сделать, а не что хорошо для моей карьеры.” (11)

Это утверждение, как может замечаться, воплощает особенный подход Winterbottom's к кинопроизводству. Хотя в ограничении к производству фильмов рассказа длины особенности он действует в пределах окружающей среды кинопроизводства, которая является всегда, до некоторой степени, коммерческой, привилегии, которые он берет с соглашениями этой формы, являются и существенными и, до некоторой степени, персонал. Рассматривая группу его фильмов, не трудно отличить особенности, которые соединяют их с друг другом даже, пока они отделяют их прочь от работы других директоров. Это - то, несмотря на то, что диапазон проектов Winterbottom's был широк. В частности число различных жанров фильма, в которых он работал, часто было источником удивления критикам. Комедия, драма (и период и современный), преступление, научная фантастика, музыка, война, docudrama, и даже западное своего рода: все эти жанры показали в его репертуаре. Пока некоторые из их последовательных черт, таких как центр на отношениях, не могут быть рассмотрены как специфические только к Winterbottom, другие доказывают намного более отличительные марки его индивидуального стиля.

Повторение и изменение таких мотивов и структур как различные риторические оппозиции, которые он нанимает, занимают собрание произведений, которое постоянно проверяет и бросает вызов границам кинематографической формы и очень ощущает ее отношения к доминирующим моделям кинопроизводства. Все же, пока о narrational стратегиях Winterbottom's можно было бы часто думать как Brechtian, чувствительность, с которой он опрашивает человеческие эмоции и межабонентские отношения, иногда способна к производству очень непосредственных чутких ответов. Больше чем что - нибудь еще, тем не менее, работа Winterbottom's определена его ловкостью в создании коллажа идей и методов, которые часто объединяются новыми и удивительными способами. В этом отношении мы могли бы думать о нем, как Bez в 24-часовых Партийных Людях, как “великий химик”, который смешивает вместе различные элементы, чтобы создать удивительные события, которые часто превышают сумму их частей.


© Дебора Allison, май 2005

Автор желает выразить благодаря Caroline Henshaw в Картинах Воодушевления и Мелиссе Parmenter в Фильмах Революции для их помощи в обеспечении материалов.

Сноски

  1. Алистер Owen (редактор)., История и Характер: Интервью с британскими Сценаристами, Bloomsbury, Лондоном, 2003, p. 132; Саймон Hattenstone, “Фабрика Фильма”, The Guardian, 29 марта 2002.

  2. Дерек Malcolm, “Фильм Недели: Пол, Шипы и Грустный Cafés”, The Guardian, 17 августа 1995.

  3. Майкл Atkinson, “Майкл Винтерботтом: Кино как Сердечный приступ”, Комментарий Фильма, издание 34, номер 1, январь-февраль 1998, p. 45.

  4. Стюарт Jeffries, “Легкораненый Страны чудес”, The Guardian, 18-ого января 2000; Энтони Kaufman, Страна чудес Майкла Винтерботтом”, indieWIRE, 28 июля 2000.

  5. Оуэн, p. 111.

  6. Ян Epstein, “Майкл Винтерботтом: Добро пожаловать в Сараево”, Бумаги Кино, номер 23, март 1998, p. 29; Jeffries, op. белоручка.

  7. Джеральдина Bedell, “Рассказ Winterbottom's”, Наблюдатель, 1 февраля 2004.

  8. Пол Morley, “Стреляя в Прошлое”, The Guardian, 23 февраля 2001.

  9. Ручьи Xan описывают критические замечания, направленные на, Добро пожаловать в Сараево, когда его показали в Каннах: “Добро пожаловать в Сараево”, Вид и Звук, издание 7, номер 11, ноябрь 1997, p. 57; Ричард Kelly утверждает, что В Этих сообщениях В мире запутаны: “В Этом Мире”, Вид и Звук, издание 13, номер 4, апрель 2003, p. 40.

  10. Университетский педель, op. белоручка.

  11. Hattenstone, op белоручка. Фабрика Фильма”, The Guardian, 29 марта 2002.


  Майкл Винтерботтом
Майкл Винтерботтом

Работы о кинематографе

Поцелуй Бабочки (1995)

Пойдите Теперь (1995)

Jude (1996)

Добро пожаловать в Сараево (1997)

Я Хочу Вас (1998)

С или Без Вас (1998)

Страна чудес (1998)

Требование (2000)

24-часовые Партийные Люди (2002)

В Этом Мире (2002)

Кодекс 46 (2003)

9 Песен (2004)

Сказка про белого бычка (в компоновке телевизионной программы, должна для выпуска 2005)

к вершине страницы

Выберите Библиографию

Майкл Atkinson, “Майкл Винтерботтом: Кино как Сердечный приступ”, Комментарий Фильма, издание 34, номер 1, январь-февраль 1998, pp.44–47.

Лиза Bear, "Майкл Винтерботтом", Бомба, номер 62, зима 1998, стр 34–39.

Ручьи Xan, “Добро пожаловать Сараево”, Вид и Звук, издание 7, номер 11, ноябрь 1997, стр 56–57.

Ян Epstein, “Майкл Винтерботтом: Добро пожаловать в Сараево”, Бумаги Кино, номер 23, март 1998, стр 28–30, 45.

Никки Fennell, “Зимняя Страна чудес”, Фильм на запад, номер 39, февраль 2000, стр 42–44.

Ричард Kelly, “В Этом Мире”, Вид и Звук, издание 13, номер 4, апрель 2003, стр 40.

Алистер Owen, (редактор)., История и Характер: Интервью с британскими Сценаристами, Bloomsbury, Лондоном, 2003.

Нейл Sinyard и Мелани Williams, “'Живя в Мире, Который Не Хотел Их': Майкл Винтерботтом и Непопулярное британское Кино”, Журнал Популярного британского Кино, номера 5, 2002, стр 114–122.

к вершине страницы

Статьи


Главная » Кино »
Наверх