Элизабет Wright

Уонг Кэр-вэй - бесспорно кинорежиссёр нанесения удара и существенного кино, выделяющегося от большого количества господствующего Гонконгского кино. Wong принадлежит середине 1980-ых секунды Новая Волна Гонконгских кинопроизводителей, которые продолжали развивать инновационное и новый эстетический начатый оригинальной Новой Волной. Вторая Волна, которая включает директоров, таких как Эдди Fong, Стэнли Kwan и Клара Лоу, часто замечается как продолжение первого, так многие из этих директоров работали как помощники Первым директорам Волны те, которые Тсуи Прислушивается, Энн Hui и Патрик Tam (с кем обработанный Wong и сотрудничал). (1) новшество этой группы кинопроизводителей было связано с социальными и политическими проблемами, стоящими перед Гонконгом так же как артистическим стимулом. Неуверенность, с которой Гонконгские граждане оказались перед 1984 китайско-британским Соглашением, обрисовывающим в общих чертах передачу Гонконга к Китаю, вынудила Гонконгских жителей и кинопроизводителей подобно противостоять и исследовать свои отношения с Китаем. Эта проблема была переведена на фильм Второй Волной кино, но сделана так "с самоанализом, а не прямым цинизмом", что "принес Гонконгскому кино в новый уровень зрелости". (2) Следовательно, темы, связанные с идентичностью и Гонконгом отношение Kong’s к Китаю, были расширены и модернизированы. Идентичность Гонконга постоянно отмечается ее близостью с родиной Китай и ее Западная связь как британская колония. Все же перед лицом его истории, Гонконг должным образом создал свою собственную культурно определенную идентичность, тот, который неизбежно комбинирует оба элемента Запада и Материкового Китая. Кино Гонконга отражает это понятие двойной идентичности, объединяясь, чтобы создать одну треть, локализованную идентичность. Существенный в этом отношении Гонконг cinema’s ‘New Волна ’ движение, которое повысилось к выдающемуся положению в 1979. (3)

	Дни Того, чтобы быть Диким

Изменяясь от его Новых копий Волны ’ озабоченность 1997 передачей, вклад Патрика Tam’s в Новое движение Волны прибыл через его интерес во влияние Запада и Японии на Гонконге. Его исследование общества, быстро потребляющего Западную и японскую популярную культуру, принудило его не показывать "man’s землю Гонконга Kong’s культурная, духовная и географическая дислокация". (4) интерес Tam’s в темах дислокации и отчуждения может быть идентифицирован в работе его protégé Уонга Кэр-вэй. Особенно, Wong был сценаристом Победы Финала 1987 Tam’s, и Шотландский берет контролировал редактирование в Дни 1991 Wong’s Того, чтобы быть Диким. (5) Оба директора объединили свою озабоченность темами изоляции и дислокации с нанесением удара, визуальным эстетический. Именно это точное визуальное и тематическое объединение показывает способ Wong’s кинопроизводства. Он работает за пределами обычных представительных подходов, которые подкрепляют классическое кино рассказа, и превышает артистические границы. Моменты, вопросы и ответы бесконечны для Wong, поскольку он пытается зафрахтовать ландшафт его страдающих от любви посторонних. Статус Wong’s как постсовременный кинорежиссёр видит, что он копается в ‘moments ’, которые связаны и с историей и с персоналом, ли прямо или косвенно. Понятия идентичности и вездесущего сплава между Востоком и Западом находят контекст в темах любви, одиночества и отчуждения, которые проникают в его главных героев. Напряженность между прошлым и настоящим связана с памятью, желанием, время, место и окружающая среда. Гонконг cinema’s сложный статус и как соотечественник и как ‘transnational ’ кино так же как его отношение к материковому Китаю является отличными проблемами в поисках, чтобы определить Гонконгское кино. Искусство Wong’s кинопроизводства крайне важно для обсуждения инновационного и неподражаемого кино, которое является сразу коллективным и исключительным. Его центр на деталях по всему количеству объединяет его талант к созданию отличного настроения и атмосферы, визуальной подделки цветов и эмоций.

После получения диплома в графическом проекте от Гонконгской Школы Политехникума в 1980, Wong становятся телевизионным помощником производства. Следующая работа над несколькими телевизионными сериалами, он начал работать как сценарист на телевидение и затем позже для фильмов. Wong’s директивный дебют Как Слезы Идет (1988), отметил его уникальный визуальный стиль и был показан на экране как часть ‘Critics ’ Неделя ’ в 1989 Каннах Международный Фестиваль Фильма. Wong’s следующий фильм Дни Того, чтобы быть Диким, который показал несколько из Гонконга Kong’s красивые и популярные молодые звезды, выиграл пять Гонконгских Вознаграждений Фильма, включая Лучший Фильм и Лучшего Директора. Его после усилия, Пепла Времени (1994), различный очень по жанру, успешно ниспровергая соглашения драмы военных искусств периода. Во время перерыва в компоновке телевизионной программы Пепла Времени Wong сделал Экспресс Чунцина (1994), который позже стал культовым хитом. После этого прибыл Падшие ангелы, которые получили значительный критический успех, когда это был premiered на 1995 Фестивале Фильма Торонто. В 1997, Счастливый Вместе premiered на Каннском Фестивале Фильма, где это собирало Лучшее Вознаграждение Директора за Wong. В 2000, Wong’s В Настроении Для Любви был также награжден Каннскими почестями, включая Лучшего Актера для Тони Leung Chiu-wai и Технического Приза. Wong в настоящее время заканчивает названный 2046 его последнего фильма, его первый фильм научной фантастики до настоящего времени.

	В Настроении для Любви

Как с Wong’s другие фильмы, такие как Экспресс Чунцина, Дни Того, чтобы быть Диким, Счастливым Вместе и Падшие ангелы, В Настроении для Любви диктуют произвольную природу романа и понятие ‘missed момента ’. Фактически, проникающее понятие ‘moment ’ является решающим компонентом Wong’s oeuvre. Он последовательно использует подпись ‘parallelling ’ и ‘intersecting ’ риторика, в которой его характеры произвольно пересекают пути. Главные герои Wong’s чаще всего показаны, чтобы быть рядом людей, существующих в пределах визуального множества учтивости. Как в Днях Того, чтобы быть Диким, Экспресс Чунцина и Падшие ангелы, Гонконг обеспечивает идеальное урегулирование для этой выставки человеческого контакта в пределах гудящего космополитического города, который и ярок и нахален. Wong успешно предоставляет самосозерцательные пристальные взгляды в его характерах (обычно в наборах пар), исследуя их ненадежность, личные побуждения и в конечном счете случайную природу отношений. С В Настроении для Любви, центр сосредотачивает на брошенных числах Еды Mo-wan (Тони Leung Chiu-wai) и Литий-zhen Su (Гогот человека Мэгги Cheung). Их изоляция и тоска преобразованы в смешение пересекающихся путей и остро разделенные моменты, в которые развлекают возможность проникновенной связи. Снова, Wong’s произвольная риторика находит выражение поэтическими и ярко пропитанными тонами его уникального кинематографического эстетического, и его очень любимых тем одиночества, изоляции, и страстно желающего повышения на поверхность. Однако, пока В Настроении для Любви включает все его обычные стилистические и тематические черты, это также поднимается к новому уровню, где культурное значение урегулирования Wong’s исследуется в больших деталях.

Карта названия в начале В Настроении для Любви читает: ‘It - беспокойный момент. Гонконг 1962. ’ Этот стих немедленно вызывает настроение и главных героев и шире, социальная окружающая среда. В это время в 1962, спустя 13 лет после Mao и Коммунистического прихода к власти party’s в Материковом Китае, Гонконг оставался британской Колонией. Однако, в течение 1960-ых было значительное волнение в результате более широкой социальной и политической ситуации, которая существовала в мире. Угроза распространения Коммунизма вдохновила Холодную войну между Советским Союзом и Соединенными Штатами, которые должны были сосредоточиться тяжело на Юго-Восточной Азии как фокус для соревнования между глобальными полномочиями. Кроме того, Вьетнамская война и поддержка China’s Северному вьетнамскому Коммунистическому режиму сделали угрозу Коммунизма подлинной. Естественно, Гонконг близость Kong’s к Юго-Восточной Азии сделал это серьезным кандидатом на теорию Домино вырисовывающегося Красного присутствия готовый продвинуться на любую территорию. China’s враждебная оппозиция капитализма и империализма также увеличила Гонконгских граждан ’, боится, что Китай не ждал бы конца арендного договора Britain’s в 1997, чтобы восстановить управление территорией. Много Гонконгских жителей видели это в их насущных интересах, чтобы уехать из Гонконга и найти дома в другом месте.

Дни Того, чтобы быть Диким

Через оба Дня Того, чтобы быть Диким и В Настроении для Любви, Wong обновляет ‘60s Гонконг, который является и ностальгическим и современным, вызывая и традицию и современность. Значительно, ‘60s эра представляет период детства директоров Второй Волны. Самому Wong было пять лет, когда он двигался от Шанхая до Гонконга. Таким образом, отдых этого периода является очень ностальгическим и сентиментальным в его теме Гонконга как домой. Портрет Wong’s 1960-ых Гонконг является и ретро и сознательным товаром, с ясными влияниями с Запада и Японии. ‘restless момент ’ и настроение неуверенности, которая определяет и главных героев и эра, является существенным в пределах В Настроении для Любви. Действительно, фильмы Wong’s, возможно, не непосредственно или открыто политические, однако часто есть "косвенное отношение к политическому" через Wong’s передача "особенно интенсивного опыта периода как опыт отрицания; опыт некоторого неуловимого и двойственного культурного места, которое находится всегда только вне нашего схватывания". (6)

Смысл истории и ностальгии, которая проникает В Настроении для Любви, является подписью стиля Wong’s и напоминающий о кинопроизводителях, таких как Alain Resnais, Жан - Лук Годард и Крзисзтоф Кисловски. С историей и ностальгией, однако, прибывают изменение и понятие ‘before ’ и ‘after ’. Главные герои пойманы в постоянно развивающемся месте, где время может остановиться или быть на мгновение захвачено, но в конечном счете уступит истечению. Неизбежность изменения приносит с этим ностальгию и воспоминание, которые часто вызывают меланхолию. Следующая Еда и Литий-zhen’s Su возвращаются в их прежний дом, карта названия читает: эра ‘That прошла. Ничто, что принадлежало этому, не существует больше ’. Характеры, тождества которых непреклонно сформированы прошлой специальной ностальгией Wong’s в течение эры, прошли. Литий-zhen’s Su домовладелица Shanghainese "can’t медведь, чтобы выбросить вещи" и Еду должен физически необременить себя прошлого, хороня его память в древнем памятнике. Напоминающий о женщине ведет в Экспрессе Чунцина и Падших ангелах, Литий-zhen Su (без ведома, чтобы Прожевать) посещает его квартиру в Сингапуре и фетиши по его имуществу, лежащему на кровати и берущему уединенное бремя от одной из его сигарет.

	Падшие ангелы

Понятие времени - понятие проникновения во всех фильмах Wong’s. Его озабоченность завоеванием времени постоянно очевидна, его камера, безумно любящая на определенных моментах и намерении обнаружения различия в повторении. И в Еде и в офисах Лития-zhen’s Su, есть часы, которые наблюдают за ними. Особенно напоминающий о часах в Днях Того, чтобы быть Диким большие часы Siemens, которые являются видными в интерьере офиса Лития-zhen’s Su. Снова и снова камера изучает абсолютное черно-белое лицо часов, поскольку это пытается захватить время, которое постоянно продвигается. В первой части Экспресса Чунцина Полицейский #233 (Takeshi Kaneshiro) одержимо ест канистры ананаса с датой окончания срока действия от 1-ого мая, убедил, что у всего есть дата окончания срока действия, включая любовь. В Падших ангелах наемный убийца Wong (Леон Lai-ming) говорит, что "я не знаю, кто эти люди, и я не забочусь, скоро они будут историей" и в Счастливом Вместе, Wong эффективно захватил период Гонконга, который Kong’s возвращают Китаю. Время и память непреклонно связаны, и эти понятия в свою очередь связаны и с персоналом и с историческим. Wong изображает быстротечность жизни и показывает, что ничто не является постоянным в мирах, которые он создает. Однако, он также задумывает характеры, что несмотря на проживание в подарке ‘moment ’ искалечены их "отчаянной попыткой найти кое-что устойчивым". (7) Его характеры ’ нехватка корней или болезненной личной истории означают, что они вынуждены создать их собственную историю. Следовательно, Wong признает значение и распространяющийся из истории, специально для Гонконгских граждан, которые постоянно находятся в переходе. Он также наблюдает современность и технологию как беседы, которые должны работаться с а не против. Результат часто - характеры с фрагментированными тождествами, внутренняя борьба которых и поиски ясности в динамическом социальном мире гарантируют их законность.

В Настроении для Любви продолжает традицию Wong’s завоевания моментов в пределах потенциального изолирования и разъединенной окружающей среды и имеет сходство с его другими Днями уважения 1960-ых Того, чтобы быть Диким, который, как полагают, (через Wong’s собственные утверждения об обоих фильмах и популярном восприятии) является первым взносом к В Настроении для Любви. Набор в ‘60s, Дни Того, чтобы быть Дикими подарками молодые взрослые, которые и потеряны и уязвимы. film’s главный герой - Fei по имени Yuddy (Kwok-крыло Лесли Cheung), Fei быть "эвфемизмом для с волосами вазелина и рок-любовь преступников и сомнительных подростков с мафиозными связями". (8) характеры в пределах этого фильма связаны с другими людьми, даже если произвольно, все же неспособный начать длительные отношения. Их смысл опустошения и воспринятая нехватка идентичности проникают в каждый аспект их жизней. Yuddy является и "мужественным и уязвимым, чувствительным и нечувствительным", представляя "неопределенную душу Гонконга, которая стремится оказаться идентичностью, которую он может уважать". (9) Дни Того, чтобы быть Диким являются фильмом палаты, который вызывает самое большое личных эмоций через невысказанные слова, желание, понятие возможности и меланхолию отделения. film’s постоянная ссылка на время, через повторные выстрелы тикающих часов, ссылается на 1997 проблему так же как явную неосязаемость и мимолетность времени. Когда Yuddy встречает характер Мэгги Cheung’s, он, charismatically восклицает, "let’s быть друзьями в течение одной минуты". (10) Эта та же самая сентиментальность и понимание времени проникают В Настроении для Любви. Wong создает внутренний мир, в котором время - homogenous и эфемерный. Его главные герои пойманы в квазифантастическом ландшафте, где время и память не могут быть обеспечены.

Экспресс Чунцина

Музыка - также видный и стратегический элемент во всех фильмах Wong’s. Музыкальное повторение часто используется, чтобы ясно сформулировать это, которое несказано или то, что не может быть выражено через слова и диалог. Кроме того, Wong’s "destructuring и модернизация жанров вовлекают кодексы иного толкования, процесс, в котором музыка является центральной". (11) понятие реинтерпретации особенно очевидно в двух из Wong’s более ранние фильмы. Дэвид Martinez утверждает, что ‘40s и ‘50s музыка используются, чтобы обновить ‘60s эру в Днях Того, чтобы быть Диким и счет композитором Фрэнки Chan и "вдохновленный спагетти Ennio Morricone’s, западная музыка" используется для военного Пепла эпопеи искусств Времени. (12) В музыке Экспресса Чунцина используется, чтобы вызвать эмоцию и создать атмосферу но также и как инструмент идентификации для характера Faye (Faye Wong). Мамы и Папы ’ след 1960-ых "Калифорния Dreamin ’" играют непрерывно всюду по второй половине фильма, и становятся торговой маркой присутствия Faye’s в пределах сцены. Песня не только позволяет ей превышать свои пространственные и временные границы, и "представляет ее настроение но также и подчеркивает ее как предмет, кто предпочитает музыку словам как путь выражения и коммуникации". (13) Особенно, кантонский перевод Западных песен популярности - любимое культурное пересечение Wong’s, поскольку очевидный в кантонской версии Клюквы ’ "Мечты" в Экспрессе Чунцина, Berlin’s "Убирают Мое Дыхание" в том, Поскольку Слезы Проходят и перегармоническое сочетание Массивного Attack’s "Судьба Koma" в Падших ангелах. Именно эта готовность заимствовать и повторно сформулировать влияния и ссылку популярная культура способствует статусу Wong’s как постсовременный кинорежиссёр и делает его фильмы и местными и ‘transnational ’ в выполнении. Ритмичное присутствие в строительстве выстрелов и подделке эксцентричных аудиовизуальных рифм и совпадений также ссылается на музыкальную чувствительность Wong’s.

Wong’s ‘MTV эстетический ’, который находит равновесие между звуком и изображением, сохраняет сентиментальность, которая не уступает ‘empty ’ зрелище, или позволяет этому быть включенным в категорию постсовременным идеалом. Wong эффективно выдвигает на первый план факт, что люди (кто составляет часть постсовременной подделки) находятся в близкой физической близости, но могут быть пока обособленно, и действительно так очень далеко друг от друга, в то же самое время. Литературная природа фильмов Wong’s часто игнорируется в пользу чтений, которые сосредотачиваются на визуальном блеске его эстетического фильма. Однако, его склонность к монологам голоса за кадром и письменным заголовкам - также часть его составов подписи. Изоляция его характеров часто уступает монологам голоса за кадром, в которых постоянно повторяется его character’s статус как посторонние. Место отчуждения города часто - фон для жителей, которые изо всех сил пытаются мысленно ясно сформулировать их собственный смысл места и идентичности в пределах городского пейзажа. Это переводит к визуальной подделке глубоко пропитанных цветов и стилизовало выстрелы камеры. Экспресс Чунцина принимает эту риторику, используя MTV редактирование словаря и постоянно управляя visuals. Wong находит "творческий потенциал в проницательной артикуляции паузы и способов перемотки", другая постсовременная эмблема конца 20-ого столетия. (14) Он эффективно использует функции быстро-передовых и пауза в его эстетический репертуар, иллюстрируя различные способы технологии дистанционного управления. Экспресс Чунцина ясно формулирует этот способ с ускоренным прохождением облаков, и Полицейский #633's (Тони Leung Chiu-wai) ускорил управление. Фильм также предлагает двойной пристальный взгляд через визуальное сопоставление действия против неподвижности, как тогда, когда длинное взятие снимает постоянных главных героев, пока неразличимые тела поспешно перемещаются мимо камеры, создавая вспышки движения.

	Экспресс Чунцина

Зрители должны приостановить свои верования в хронологию, время и во многие случаи, их воспоминания также, чтобы полностью испытать глубину вызывающих воспоминания кинематографических созданий Wong’s. История Wong’s непрерывна и рассказ как зависящий от контекста подарка на прошлое. География, история и уникальная национально-культурная специфика Гонконгских жителей неизбежно сформировали territory’s кино. Адаптируемость Kong’s Гонконга, чтобы измениться, культурное разнообразие и космополитический образ жизни привела к динамической продукции фильмов, которые изображают отличную Гонконгскую душу. Фильмы Уонга Кэр-вэй свидетельствуют эту манеру кинопроизводства, ясно формулируя туманное место Гонконга и ‘in-betweeness ’ и возможная дислокация, которую чувствуют Гонконгские граждане перед лицом культурного и политического разнообразия и авансов в современности. Через Wong’s oeuvre, Гонконг становится метафорой для характеров и их различного существования. Это представляет городскую подделку, в которой люди изо всех сил пытаются достигнуть соглашения со смыслом отделения и одиночества несмотря на territory’s высокоплотное население. Wong’s бесконечное множество возможных сценариев и навигация его главных героев ’ внутренние и внешние поездки в свою очередь составляют распутывание и переформирование пространственно-временных сжатий.

Гонконг идентичность Kong’s может не всегда быть summated через его восточную и западную чувствительность. Скорее в описании Гонконга Kong’s культурно разнообразное существование Гонконгское кино эффективно строит и показывает свою собственную идентичность. Wong’s, эмпирический эстетический, создает космополитическую практику кинопроизводства, которая превышает культурные границы. Его вкус к популярной культуре, глобальным влияниям и объединению нескольких различных жанров музыки является явным в пределах его фильмов. Происхождение кинопроизводства Wong’s может быть Гонконгом, но его фильмы не могут категорически содержаться или не строго ограничены культурно определенным потребителем. В конечном счете, Уонг Кэр-вэй - поэт кинопроизводства, заинтересованный в проблемах столь же различных как память, идентичность, время и место, учтивость, настроение, изоляция и отсутствие. Он также посвящен местоположению Гонконга как городской пейзаж, в котором его тематические проблемы находят выражение. Уникальная идентичность Kong’s Гонконга с ее сплавом китайской и Западной культуры и сложной истории обеспечивает культурно разнообразное место, в котором технология и традиция сосуществуют в различных формах. Авангард Wong’s, кинематографический эстетический, составлен из краткого рассказывания историй с помощью глубоко пропитанных тонов, замедленного движения, сокращений скачка и фрагментированных изображений. Хотя понятие кинорежиссёра не является полностью общепринятым в Гонконге, где фильмы часто застреливаются быстро и продаются через их доступность как популярное развлечение, статус Wong’s, поскольку кинорежиссёр отмечает свое положение в пределах Гонконга cinema’s промышленная среда и показывает его полную творческую свободу и контроль каждого аспекта его фильмов ’ производство. В Wong’s собственные слова его фильмы представляют исследования, в которых "Уонгу Кэр-вэй, директору, удалось добавить кое-что в работу". (15)

Сноски:

1. S. Teo, Гонконгское Кино, Дополнительные Измерения. Лондон: британский Институт Фильма, 1997. p. 184.

2. Там же. p. 160.

3. L. Cheuk-к, "Возвращение Отца: Гонконг Новая Волна и ее китайский Контекст в 1980-ых", Новые китайские Кино: Формы, Тождества, Политика. Редактор. N. Браун, P. Pickowicz, V. Sobchack & E. Yau. Нью-Йорк: Кембриджская Университетская Пресса, 1994. p. 160.

4. Там же. p. 158.

5. Там же. p. 157.

6. A. Абба, "Erotics Разочарования" Уонг Кэр-вэй. Редактор. J. Lalanne, D. Martinez, A. Abbas & J. Ngai. Париж: Скидка Voir, 1997, p. 41.

7. E. Mazierska & L. Rascaroli, "Пойманный в ловушку в Подарке: Время в Фильмах Wong Kar-Wai" издание Критики Фильма. XXV, Номер 2 (Зима 2000-01). p. 8.

8. S. Teo, Гонконгское Кино, Дополнительные Измерения. Лондон: британский Институт Фильма, 1997. p. 193.

9. Там же. p. 194.

10. Там же. p. 195.

11. D. Martinez, "Преследуя Метафизический Специальный" Уонг Кэр-вэй. Редактор. J. Lalanne, D. Martinez, A. Abbas & J. Ngai. Париж: Скидка Voir, 1997. p. 30.

12. Там же.

13. Y. Yueh-yu, "собственная Жизнь: Музыкальные Беседы в Фильмах Kar-Wai's" Почтовое издание Подлинника 19, Номер 1 (Падения 1999): p. 124.

14. М. Turim, "Кино Современности и Постсовременности" Дух времени в Столпотворении: Противоречие Постмодерниста. Редактор. Я. Hoesterey. Блумингтон: Университетская Пресса Индианы, 1991. p. 189.

15. J. Ngai & Wong Kar-wai, "Диалог с Уонгом Кэр-вэй. Сокращение Между Временем и Двумя Городами" Уонг Кэр-вэй. Редактор. J. Lalanne, D. Martinez, A. Abbas & J. Ngai. Париж: Скидка Voir, 1997, p. 109.

	Wong на местоположении для Следования

Работы о кинематографе

Поскольку Слезы Проходят (Wangjiao Kamen) (1988)

Дни Того, чтобы быть Диким (A-Fei Zhengzhuan) (1991)

Пепел Времени (Dongxie Xidu) (1994)

Экспресс Чунцина (Чунцин Senlin) (1994)

Падшие ангелы (Duoluo Tianshi) (1995)

Счастливый Вместе (Chunguang Zhaxie) (1997)

В Настроении для Любви (Huayang Nianhua) (2000)

Следование (2001) (короткий уполномоченный Фильмами BMW)

Lacoste, коммерческий (2002) (телевидение, короткое)

La Mano (2004) сегмент в фильме автобуса Эроса

2046 (2004)

Абба, A., "Erotics Разочарования" Уонг Кэр-вэй. Редактор. J. Lalanne, D. Martinez, A. Abbas & J. Ngai. Париж: Скидка Voir, 1997.

Bordwell, D., Планета Гонконг, Популярное Кино и Искусство Развлечения. Лондон: Университетская Пресса Гарварда, 2000.

Cheuk-к, L.., "Возвращение Отца: Гонконг Новая Волна и ее китайский Контекст в 1980-ЫХ" Новые китайские Кино: Формы, Тождества, Политика. Редактор. N. Браун, P. Pickowicz, V. Sobchack & E. Yau. Нью-Йорк: Кембриджская Университетская Пресса, 1994.

Dissanayake, W. Редактор, Мелодрама и азиатское Кино. Виктория: Кембриджская Университетская Пресса, 1993.

Fonoroff, P., В Гонконгских Кинофильмах, 600 Обзоров С 1988 До Передачи. Гонконг: Фильм Издательство Каждые две недели, 1998.

Lalanne, J., "Изображения от Внутреннего" Уонга Кэр-вэй. Редактор. J. Lalanne, D. Martinez, A. Abbas & J. Ngai. Париж: Скидка Voir, 1997.

Martinez, D., "Преследуя Метафизический Специальный" Уонг Кэр-вэй. Редактор. J. Lalanne, D. Martinez, A. Abbas & J. Ngai. Париж: Скидка Voir, 1997.

Mazierska, E. & Rascaroli, L., "Пойманный в ловушку в Подарке: Время в Фильмах Wong Kar-Wai" издание Критики Фильма. XXV, Номер 2 (Зима 2000-01): 2-20.

Ngai, J & Wong Kar-wai., "Диалог с Уонгом Кэр-вэй. Сокращение Между Временем и Двумя Городами" Уонг Кэр-вэй. Редактор. J. Lalanne, D. Martinez, A. Abbas & J. Ngai. Париж: Скидка Voir, 1997.

Сервер, L., Кино Выходца из Азии Pop: Бомбей к Токио. Сан-Франциско, Калифорния: Книги Хроники, 1999.

Teo, S., Гонконгское Кино, Дополнительные Измерения. Лондон: британский Институт Фильма, 1997.

Teo, Стивен, Кинорежиссёр Времени, Директора Мира BFI, британский Институт Фильма, Лондон, 2005.

Weisser, T., азиатское Культовое Кино. Нью-Йорк: Книги Бульвара, 1997.

Yueh-yu, Y., "собственная Жизнь: Музыкальные Беседы в Wong Kar-Wai’s Фильмы" Почтовое издание Подлинника 19, Номер 1 (Падения 1999): 120-136.

Статьи