Уильям Вилер

Уильям Вилер родился на спорной территории Эльзаса на франко немецкой границе, и его работа заняла обсужденную территорию с тех пор.

Используя в своих интересах его семейную связь с главой Универсальных Студий, молодой Wyler, перемещенный в США в 1920 и, работал его путь от мальчика на побегушках помощнику директора, воздействуя на эпопеи как Горбун Нотр-Дама (Уоллис Worsley, 1923) и Бен-Hur (Фред Niblo, 1925). Продвинутый на директора, он построил собрание произведений, которое стремительно росло от короткого westerns до престижных кинофильмов категории "А".

В его ранней работе Wyler уже показал тенденцию прыгать от жанра до жанра, осуществляя контроль над работой фильма Джона Barrymore's, которой наиболее управляют, в тугом юридическом Консультанте драмы по закону (1933), и ранний подлинник комедии от Престона Стерджес, Хорошая Фея (1935).

Расправляя его крылья далеко от Универсального, Wyler развивал главное сотрудничество – с производителем Сэмом Goldwyn, кинематографистом Gregg Toland и звездой Bette Davis. Эта работа цементировала его репутацию в Америке как производитель серьезных и интеллектуальных фильмов, где тематические проблемы были roped к развлечению сильными драматическими ценностями и кинематографическим мастерством.

Лучшие Годы Наших Жизней

Вторая Мировая война возбуждала Wyler все еще больше, вдохновляя беспощадно эмоциональную пропаганду щелкает госпожой Miniver (1942). Это сопровождалось двумя документальными фильмами, Мемфисская Красавица (1944) – время и внушительное – и Удар молнии (1947) – chillingly честный. Возвращение гражданской жизни Wyler сделало фильм об этом, знаменитое Лучшие Годы наших Жизней (1946).

Работа Wyler's в 1930-ых и 40-ых зарабатывала его похвала André Bazin, но он никогда не был фаворитом критиков Cahiers, и Бен-Hur (1959) действовал как гвоздь в гробу: “Cahiers du cinéma никогда не прощал мне за картину.” (1)

Хотя сам Wyler получал юмористическое представление его высылки от высот критического признания, ради более полной оценки великого кино, мы должны отнестись к этой критической оплошности больше серьезно.

Wyler, наряду с его хорошими друзьями Джоном Huston и Биллями Вилдер, представляет школу Голливудского кинопроизводства, которые помещают подлинник сначала, перемещенный между развлечениями и серьезным социальным комментарием согласно прихоти, и выиграли слишком много проклятых Оскаров, чтобы когда-либо получить одобрение многих auteurist критиков. Я также полагаю, что Академия неправа о в значительной степени всем, все время, таким образом это необходимо, чтобы пропустить популярность Wyler's с неправильными людьми, если мы собираемся ценить его работу.

Я рассматривал наступление на многих неправильных представлениях и критических замечаниях, которых стал жертвой Wyler, но у меня была неприятность, находящая, что что-нибудь достаточно существенное нападает. Нет действительно никакого аргументированного критического анализа Wyler oeuvre, это достаточно логично, чтобы привести доводы. Нужно позволить, чтобы все назывались на его/ее собственное мнение. Но я думаю, будучи не в состоянии "добраться", Wyler может быть замечен как сопоставимый отказу ответить на Keaton или Welles. Мы не можем все ответить на все большие фильмы – у всех нас есть мертвые точки – но мы не должны обвинить кинопроизводителей в наших ограничениях.

То, что кажется более полезным, должно прокрутить по-видимому скромные достоинства работы, пока их совокупный эффект не может быть замечен, цитируя несколько примеров поразительного мастерства руководства Wyler's.

Один аргумент должен быть выдвинут сначала, как бы то ни было. Пробуют, поскольку я мог бы, я не могу утверждать, что самые сильные фильмы Wyler's падают в категорию Manny Farber's Искусства Термита. Они не маленькие, скромные, хитрые фильмы жанра. Фильмы Wyler's имеют тенденцию быть большими, они часто занимаются Важными Темами, и показывают большие эмоциональные сцены для великих актеров. Они звучат намного более сходно с Белым Искусством Слона, не так ли? Таким образом я должен утверждать, что должна быть третья категория, которая может содержать все большие, честолюбивые, мясистые фильмы, которые, случается, являются БОЛЬШИМИ. Если мы можем позволить такую категорию как Гигантское Искусство, Wyler можно допустить, и окажется в хорошей компании со Скудным, Fellini, Ophuls, Chaplin, Welles, Murnau, Minnelli, Куросава... Маленький не единственное достоинство.

Мое большое требование к Wyler - то, что он - dramaturgically самый прекрасный директор когда-либо. Я думаю, его команда драматической формы, структуры сценария и вещества, броска и направления актеров, является первоклассной. Он также силен при представлении этого материала, создавая это, редактируя это, раскрывая это посредством кино, но затруднение его успеха - его обязательство к эмоциональной правде. Чтобы внести эту большую претензию держат, я собираюсь грызть вокруг краев работы Wyler's с меньшими требованиями, пока, мы надеемся, схема мамонта не показана.

Кэрри

Гениальный ход: в Кэрри (1952), Лоренс Olivier заключает невинную беседу с Дженнифер Jones, и она уходит. И мы наблюдаем, с Olivier, в течение долгого времени, поскольку она исчезает из представления. Тогда он отворачивается, и мы знаем, что он любит. Мы признаем сенсацию и чувствуем его восторг (наряду с небольшим смыслом страха, из-за нашего привилегированного положения как зрители трагедии). То, что удивительно ко мне, не является только бессловесным открытием, достигнутым через создание и шагание – проведение выстрела после того, как это должно было стать “мертвым временем”, но фактом, я поделился эмоцией с Лоренсом Oliver, умным актером, который прежде никогда не перемещал меня в малейшее. Позже в том же самом фильме я пролил слезу в его бессильном гневе (снова, его спина на камеру), поскольку он кричит, "Как я могу носить участок?”

Снова и снова выбор Wyler's угла показывает характер и прибивает необходимую эмоцию, чтобы сделать работу истории. Скромное требование – он ничего не изобретает, он не использует экстраординарные углы или сложные длинные взятия. Он выбирает из традиционной палитры съемки общим планом, среднего выстрела и крупного плана, поскольку настроение сцены требует. Он только делает это лучше чем все другие.

Гениальный ход: в Хорошей Фее Wyler использует редкий крупный план, когда Герберт Marshall отклоняет Маргарет Sullivan. Это - стандарт трясины rom-com второй момент занавеса акта, ссора любителей. Но этот выстрел мучительного Sullivan, используя визуальный язык трагедии в легкой романтичной комедии, дает истории эмоциональный вес, необходимый для аудитории, чтобы заботиться о результате. Удалите это, и непрерывность будет все еще работать, но мы не будем заботиться.

Каждый является подвергнутым сильному нажиму, чтобы найти плохую работу в фильме Wyler. Даже неперспективные актеры достигают поразительной эффективности. Merle Oberon в Эти Три (1936) является трехмерной и движущейся так же как красивой. Когда она рискует казаться слишком приличной, у Wyler есть она предоставлять ее линии через полный рот бутерброда. Мое целое детство часто посещалось непрерывным появлением Chuck Connors по телевидению – его шероховатое, неприглядное поднятое лицо везде, где я смотрел. В Большой Стране (1958), Wyler использует большинство непривлекательных признаков всего Connors' для их полного и заставляет их работать на историю (он также делает его жертвой большого оскорбительного выпада: “Вы хотели меня, папу?” “Перед Вами родился, я сделал.”) Более удивительно, он находит симпатию к большому lunk, и делает из его смерти перемещение и патетическое зрелище.

Если Wyler мог бы сделать это с симпатичной девочкой, которая нашла известность, спящую с Александром Korda и ужасным головорезом, длительная занятость которого сбивала с толку меня, как раз когда ребенок, вообразите то, что он мог сделать с броском Наследницы (1949).

Гениальный ход: Оливия de Havilland отклоняет свое лицо, брезгливое, поскольку торговец рыбой обезглавил ее обед. И Wyler сокращается прямо в на ее лице, подчеркивая ее реакцию. В соответствии с этой нетрадиционной сокращающейся стратегией, он не только удостоверяется, что мы замечаем, что девочка деликатна, он удостоверяется, что мы понимаем, что это важно. Не то, чтобы Wyler встревожен, чтобы быть понятым, только что он схватывает прекрасный инструмент, чтобы сделать комментарий к характеру невозможным достигнуть любого другого пути – он говорит, “См.!”

Wyler, как Джеймс Вэл, делает кое-что из привычки к сокращению от среды до крупного плана, не изменяя угол, “подскакивая прямо в конечном счете.” Позже в том же самом фильме, он вскакивает на лице Clift's, поскольку Clift обдумывает отказ от его невесты. Мы знаем, что кое-что решающее случается в голове этого человека – мы не знаем то, что – и беспокойство произведен, который останется с нами в течение нескольких минут времени экрана, пока мы не обнаружим то, что было в корне этого.

Римский Праздник

Подход Wyler's к актерам был гибок, позволяя ему извлечь превосходящую работу из опытных доводов "за" и новичков, подобных, самых известных среди последнего, являющегося Одри Hepburn в римском Празднике (1953) и Гарольд Russell в Лучших Годах наших Жизней, тот, являющийся новым лицом для роли, которая потребовала свежесть, другой являющийся реальным инвалидом войны, где подделка не будет делать. Wyler был бы, весенний неподготовленный бизнес на его инженю, чтобы получить непосредственные реакции, как наличие Григория Peck симулируют терять его руку в "Рту Рима Правды”. Вот директор, который переключает от того, чтобы быть Kubrick дотошное к Гольцу improviser, когда случай требует это.

Когда я был ребенком был показ, названный “Рассказы от Берега реки”, показывая реальных животных как звезды. Я позже узнал, что директор будет управлять Hammie работа Хомяка, помещая мебель и опоры вокруг него, чтобы сделать его движением в руководстве требуемый. Wyler, кажется, делает то же самое с подлинником и играет одну из главных ролей, чтобы направить действия потока лавы Bette Davis', препятствуя тому ей отмести целое кино.

Даже в более слабом Wylers есть действия élan или физической привлекательности к удару сосунка неосторожное. Его последний фильм, беспокоящаяся расовая драма Освобождение L.B. Jones (1970), видит директора, старого и больного, борясь с основной механикой фильма 70-ых (линза масштабирования, Lee Majors). Но актриса Лола Falana, предлагаемая только одно измерение сценарием, и гнилое измерение в том (изменения на суке), нападает на свои сцены с таким обязательством, которое она угрожает порвать через экран и снять аудиторию в коленях с ее внушающим страх dramaturgical мачете.

Где поклонник Spielberg Wyler, кажется, уговаривает эмоции от его аудитории как проводник, оказывающийся перед оркестром (никакое осуждение не предназначено), Wyler уговаривает фильм. Эмоция находится на экране; у нас есть все еще некоторый выбор относительно того, напоминаем ли мы это.

Хотя Wyler занялся широким диапазоном предметов, его работа является очень отличительной. Его сокращающиеся образцы, его использование глубокого центра и его мастерство жидких движений камеры размечают его как стилиста. Ничто больше не было бы необходимо, чтобы доказать это чем взгляд на открытие Письма (1940).

Украшая простое описание в подлиннике, Wyler устанавливает и сцену и настроение, с двумя вялыми выстрелами подъемного крана хотя китайская резиновая плантация. Один выстрел тает в другой посредством красивого, жидкость распадаются, пока зритель не убаюкан в экзотический и иностранный пейзаж – и настроение разрушено выстрелами пистолета, запущенными Bette Davis, посылая ее возлюбленного с автоматизированным определением.

Распутница

Способность Wyler's признать возможность удачного хода de кино, когда это представилось, заставила его бросать вызов спискам и бюджетам, расширяя последовательности полустраницы, такие как шар в Распутнице (1938) в экспансивные и дорогие части набора, и сталкиваясь с сознательными стоимостью производителями.

Другим фактором, который заставил его неоднократно бодать головы со студиями, была его доктрина морального усовершенствования, что касается работы. Непримиримое терпение Wyler's заставило его стрелять, многие берут много случаев, ведя его актеров к истерии, поскольку он отказался объяснить, что он искал. Как Kubrick, он знал бы это только, когда он видел это.

В его Биографическом словаре Фильма Дэвид Thomson предполагает, что Wyler достиг его скромных достоинств, стреляя в акры охвата (2). Фактически, поверхностная экспертиза фильмов показывает, что это не так. Большинство кинофильмов Wyler's содержит нечетное неуклюжее сокращение, где минимальный выбор длины в футах, которую директор поставлял своему редактору, был не в состоянии привести к гладкому решению. Wyler выбрал свои углы с заботой, и не стрелял почти ни в какой охват вообще. Но выбиравший угол он придерживался этого, пока действия не удовлетворили его – следовательно его высокое отношение стрельбы.

Нехватка охвата заканчивается в блестящие моменты чаще чем неуклюжие. В Небольших Лисах (1941) незначительный характер ("мисс Julia Jordan") начат с выстрелом, показывая только ее спину, в то время как реакции тех в ее присутствии становятся центром нашего внимания. Тереза Wright становится завидующей к этому характеру, и делает сцену. Она вылетает как ураган, концы сцены, и мы никогда не видим лицо воображаемого конкурента. Немного позже, Тереза Wright возвращается и извиняется. Еще раз, женщина остается существующей только как спина – никакой обратный угол не помещает лицо в нее. Сдержанность настолько примечательна, что это становится очень забавной кинематографической шуткой – характер, настолько незначительный, что является ненужным когда-либо показать ей, даже когда грамматика фильма почти требует это.

Гениальный ход, и одно использование той же самой техники: в Dodsworth (1936), Wyler играет большую часть кульминационного момента фильма как выстрел сверхплеча. Мы остаемся закрепленными на спине Сэма Dodsworth's, в то время как камера задерживается, к нашему огромному расстройству, на Ruth Chatterton как госпожа Dodsworth, демонстрируя все же больше претензии и высокомерия, которые вбили клин между собой и ее мужем. Она настолько ужасна в этой сцене, что мы долго, чтобы видеть лицо Dodsworth's, чтобы видеть, затронут ли он, поскольку мы. Эта тирада потрясет его в заключительный отъезд из нее, перед судном, они находятся на парусе наборов? Ответ должен быть очевидным, и был бы, если бы Wyler позволил нам видеть, какой Dodsworth думает. Так как Сэм играется Уолтером Huston, одним из самых великих киноактеров когда-либо, мы можем убедиться, что он был бы в состоянии показать нам точно, что этот человек думает как свои показы жены еще раз, почему она не женщина для него. Секунды тащатся к подобным часам, поскольку она лепечет на, и наше беспокойство видеть его пропорции остановки сердца пределов лица...

Бен-Hur (1959) марки точный момент французские критики – таковые из них, кто ценил Wyler для начала – потерял всю терпимость к нему. André Bazin вставил сноски в его книги, объясняющие, что конечно Wyler, которым он восхищался, был Wyler, кто сделал Небольшие Лисы, не более позднее воплощение. Сам Wyler шутил его выигрывающей Оскара христианской эпопеи, "Это берет еврея, чтобы сделать этот материал хорошо.” (3) И если Wyler продает кое-что, что он не верит в себя, это, кажется, устраняет артистическую вероятность. Это - christsploitation фильм – но это - все еще большая драма и зрелище.

Установленные цели Wyler's в принятии проекта состояли в том, чтобы весело провести время с визуальными возможностями, и сделать много денег. Он преуспел в обоих. Кроме неутешительного морского сражения резервуара студии, фильм поставляет великолепный ряд кульминационных моментов. Сцена, где рабы гранки вынуждены грести когда-либо быстрее для удовольствия их командующего, Джека Hawkins, является захватывающим дух битом гомоэротичного монтажа, Eisenstein в Синемаскопе. Гонка колесницы все еще трепещет, конечно. Великое чудо в конце блестяще завихрение заговора китча, хорошо подготовленное к использованием сценаристов водного мотива всюду по истории.

Но промежуточный эти звездные часы удивительно хорошо осознанная история; с хорошими актерами, играющими удовлетворяющие сцены; намного более сильная, более существенная драма чем средняя библейская эпопея может хвастаться. Намеки гомосексуальных отношений между Беном-Hur и Messala являются тонкими (по необходимости), хитро забавными, и в конечном счете несколько движущимися. Смертельная сцена Стивена Boyd's - возможно наиболее убедительно агония и ужасный когда-либо надетый фильм. Charlton Heston фактически хорош повсюду.

Бен Hur

Далекий от того, чтобы быть жерновом вокруг шеи критической репутации Wyler's, Бен-Hur должен быть замечен как дальнейшее доказательство его визуальной власти, его многосторонности, его обязательства к драматическому единству, и его способности формировать иногда неперспективный или трудный материал в принуждение и популистское кино. Конечно, они - все качества, которые должны были вызвать любовь к нему французов. Но Wyler сопротивляется определению: он не одержимый исследователь личного мира; и при этом он не безличный мастер. Он интересуется человеческим опытом полностью. Отношения наружной и внутренней нарезки, исследуемые в Высотах Wuthering (1939), Детективный роман (1951) и коллекционер (1965), могли едва быть более различными: но они все совершенно вероятны и совместимы с сострадательным, но неустрашимым наблюдением Wyler's за всем человек.

Как кинопроизводитель самостоятельно я трепещу перед достижением Wyler's. Если работа директора состоит в том, чтобы выбрать и существующий материал высокого калибра в пути, который столь же ясен и эффективен насколько возможно, никто когда-либо не делал ту работу лучше чем Уильям Вилер. Если направление - решение проблем, и главным образом это, никто когда-либо не преодолевал проблемы с большим изяществом. Если мы лелеем власть кино передать идеи визуально, Wyler принадлежит в нашем пантеоне прямо рядом с Hitchcock. Если работа драматурга, как могут говорить, получает максимальную эмоцию от материала в пределах царств правдоподобия - который является одним возможным способом смотреть на это - Wyler непревзойден.

Гениальный ход: все, что человек направил между 1936 и 1959.

Особенная благодарность Кристоферу Weedman, Бенджамину Malinowski, Человеку Rolland и B. Бумажный змей.

© Дэвид Cairns, март 2005

---

Сноски Ян Herman, Талант к Неприятности, Прессе DaCapo, Нью-Йорку, 1997, p. 394. Дэвид Thomson, Биографический словарь Фильма, Andre Deutsch Ltd, Лондона, 1994. Направленный Уильямом Вилер, документальным фильмом Aviva Slesin, 1986.

---

Уильям Вилер Работы о кинематографе Как Директор Объездчик лошадей Крюка (1925) Gunless Плохой Человек (1926) Ridin' для Любви (1926) Барьер Огня (1926) Не Стреляйте (1926) Наездник Башенки (1926) Мартин Установленного (1926) Ленивая Молния (1926) Украденное Ранчо (1926) Два Fister (1927) Kelcy Получает Своего Человека (1927) Храбрость Новичка (1927) Тихий Партнер (1927) Сверкающие Дни (1927) Стрельба в Прямой (1927) Скоротечное Правосудие (1927) Часто посещаемая Ферма (1927) Твердые Кулаки (1927) Одинокая Звезда (1927) Рудные Налетчики (1927) Домашний След (1927) Правосудие Оружия (1927) Призрачный Преступник (1927) Квадратный Стрелок (1927) Торговец Лошади (1927) Изумление Запада (1927) Роялист Границы (1927) Пыль Пустыни (1927) Наездники Грома (1928) Любой Здесь Замеченная Ведущая бурильная труба? (1928) Вечеринка (1929) Ловушка Любви (1929) Герои Ада (1930) Шторм (1930) Дом, Разделенный (1931) Том Brown Дикого голубя (1932) Ее Первый Помощник (1933) Консультант по закону (1933) Очарование (1934) Хорошая Фея (1935) Веселый Обман (1935) Barbary Coast (1935) часть – замененный Говардом Хокс Эти Три (1936) Dodsworth (1936) Приезжайте и Получите Это (1936), часть – началась Говардом Хокс, законченным Wyler Тупик (1937) Распутница (1938) Высоты Wuthering (1939) Западный житель (1940) Письмо (1940) Небольшие Лисы (1941) Госпожа Miniver (1942) Мемфисская Красавица: История Полета Крепостью (1944) Борющаяся Леди (1944) Лучшие Годы Наших Жизней (1946) Удар молнии (1947) Наследница (1949) Детективный роман (1951) Кэрри (1952) Римский Праздник (1953) “Витрина Производителей” (1954) телесериал Отчаянные Часы (1955) Дружественное Убеждение (1956) Большая Страна (1958) Бен-Hur (1959) Детский Час (1961) Коллекционер (1965) Как Украсть Миллион (1966) Забавная Девочка (1968) Освобождение L.B. Jones (1970) Другие кредиты Горбун Нотр-Дама (Уоллис Worsley, 1923) Помощник директора Бен-Hur (Фред Niblo, 1925) Помощник директора Фильм об Уильяме Вилер Направленный Уильямом Вилер (Aviva Slesin, 1986)

Выберите Библиографию Майкл A. Anderegg, Уильям Вилер, Издатели Twayne, Бостон, 1979. André Bazin, “Уильям Вилер, или Jansenist Направления”, Новоорлеанский Обзор, издание 12, номер 4, зима 1985, стр 47–59. Барбара Bowman, Основное Место: Изображения Фильма Capra, Lubitsch, Sternberg и Wyler, Прессы Леса в зеленом уборе, Нью-Йорка, 1992. Ян Herman, “Уильям Вилер: Ранние Дни в Универсальном”, Griffithiana, номера 51–52, октябрь 1994, стр 212–249. Ян Herman, Талант к Неприятности: Жизнь Наиболее Приветствуемого Директора Голливуда, Уильяма Вилер, Прессы DaCapo, Нью-Йорка, 1997. Axelь Madsen, Уильям Вилер: Санкционированная Биография, Crowell, Нью-Йорк, 1973. Кристофер Orr, “Авторство в Фильме Hawks/Wyler Прибывает и Получает Это”, Широкий англ, издание vi, номер 1, 1984, стр 20–26. Gene D. Phillips, "Уильям Вилер" в Изгнаниях в Голливуде: Главные европейские Режиссеры в Америке, Университетской Прессе Lehigh, Вифлеемской Университетской Прессе / Связанной Университетской Прессе, Лондоне, c1998. Эндрю Sarris, "Уильямом Вилер" в “Вас не Является Heard Nothin' все же”: американский Звуковой фильм, История и Память, 1927–1949, Пресса Оксфордского университета, Нью-Йорк, 1998. A.O. Скотт, “Директор, Класс Которого - Его Бремя”, "Нью-Йорк Таймс", 29 сентября 2002, паритет 15 (N), паритет 15 (L), седло. 4 (15 седел. в).. Дэвид Thomson, Биографический словарь Фильма, Andre Deutsch Ltd, Лондона, 1994.

Главная » Кино »

Наверх