Мэри Farquhar

Жэнг Иимоу - интернационально приветствуемый директор, работающий в республике People’s Китая. Он получил высшее образование в пятом классе Пекинской Академии Фильма в 1982, наряду с одноклассниками, такими как Chen Kaige и Tian Zhuangzhuang. Этот класс получения высшего образования сформировал ядро молодых кинопроизводителей ¾ названный Пятым Поколением ¾, кто произвел новое китайское кино, которое взорвалось на экранах вокруг мира в середине 1980-ых. Пятые фильмы Поколения продолжают китайский cinema’s длинная озабоченность Китаем как нация. Однако, эти директора отклоняют политизированную тоску национального выживания в фильмах первой половины 20-ого столетия и класса heroics социалистического реалистичного кино под Mao Zedong после 1949. Их фильмы смеют быть различными и сметь вскрывать противоречия в Китае, который они знают. Два десятилетия на, Жэнг Иимоу - один из самых плодовитых, универсальный и существенный из этих Пятых директоров Поколения. Его подпись как кинопроизводитель - повествующий способ во власти визуального показа, особенно его женских звезд. Этот показ - часть сложной картины поколения и пола в работе Zhang’s, которая уходит назад к дебатам по китайской современности в начале 20-ого столетия.

Zhang родился в Xi’an в 1951 родителям "плохого" фона класса и по сообщениям продал его собственную кровь, чтобы купить его первую камеру. (1) Он рос в социалистическом Китае, где классовая борьба доминировала над жизнью и литературой. Как много молодых китайцев времени, его послали в фермы и фабрики во время Культурной Революции и так полученное массовое знание жизни в Китае. Его портфель фотографий помог выиграть его входная плата к отделу кинематографии Пекинской Академии Фильма в 1978, после успешного обращения решения запретить его на основе возраста.

	Judou

После окончания его послали как кинематографист в маленькие внутренние студии, у которых не было раскопанной системы ученичества больших прибрежных студий. В это время все местные студии получали больше контроля над производством фильма, поскольку принадлежащая государству система была прогрессивно демонтирована. В Киностудии Guangxi Zhang воздействовал на Один и Восемь (Zhang Junzhao, 1984) и Желтая Земля (Chen Kaige, 1984). Он был тогда приглашен к Киностудии Xi’an, где он нашел свое "истинное призвание" как директор. (2) Его директивный дебют, Красное Сорго обыкновенное (1987), был также первым Пятым фильмом Поколения, который захватит внутреннюю массовую аудиторию, и это катапультировало его и его звезду, Литий Гонга, к местной и международной известности. Тони Rayns утверждает, что это - ясно "photographer’s фильм", с пышными изображениями и минимальным заговором. (3) Его успех принес международное финансирование для его следующих двух фильмов, Judou (1990) и Поднимать Красный Фонарь (1991). Эти три фильма формируют трилогию, которая цементировала его репутацию за границей, но и Judou и Поднимать Красный Фонарь, были запрещены в Китае, пока он не сделал одобренный коммунистической партией фильм на современной теме, Истории Qiu Ju (1992). Многие видят это изменение от мифического до массового кинопроизводства как капитуляция Zhang’s к Партийным властям и некоторому следу снижение в его последующей работе. (4) Однако, сам Zhang видит это по-другому. Он постоянно ищет разнообразие. Он полагал, что его первые три фильма были слишком подобны: "я пошел от красного до красного. Я don’t хочу, чтобы зрители сказали, ‘Ah, да, другой Жэнг Иимоу! ’ всякий раз, когда я делаю фильм". Его кинопроизводство поэтому перемещалось от исторического до главным образом современных тем на втором десятилетии его карьеры. (5) На остром выступе его третьего десятилетия, он снова изменил стиль с Героем (предстоящий, 2002), исторический gongfu фильм, который женится на мифическом с самыми популярными из всех китайских жанров ¾ военные искусства.

Zhang’s визуальное рассказывание историй очевиден в его ранней работе как кинематографист. Тони Rayns, один из самых ранних и самых проницательных Западных комментаторов на работе Zhang’s, приписывает кинематографии Zhang’s создание ошеломляющего вида Один и Восемь и Желтая Земля, два фильма, которые вели Пятое кино Поколения. Короче говоря, Rayns утверждает, что он был "cо-создателем" с директорами; Желтая Земля, например, совместно Жэнг Иимоу кредитов, директор и проектировщик в единственной структуре. (6) Эти два фильма восхищаются формой фильма. Они преднамеренно нарушают все установленные (китайские) правила, используя де-сосредоточенные составы, реальные местоположения, и совершенно но ошеломляющие образы, чтобы рассказать истории с минимальным заговором и неоднозначными окончаниями. Окончание Один и Восемь является симптоматическим из Пятого отношения Generation’s к China’s (кинематографическое) прошлое и (кинематографическое) будущее. В этом историческом фильме единственная молодежь, чтобы пережить жестокое сражение против японцев является экспреступником, который оставляет героя Коммунистической партии, чтобы пойти его собственный путь через пустынный пейзаж. Молодежь говорит Члену партии, "I’m только задница, которая разрослась для половины моей жизни. Я уважаю революционную армию и Коммунистическую партию, но меня только can’t живот все Ваши правила". Согласно примечаниям cinematographer’s Zhang в подлиннике, этот момент визуализируется как заключительное движение в черно-белой симфонии, достигая личного просвещения после темноты смерти, войны и заключения. film’s эстетика явно основана на деревянном вырезании блока. Заключительный выстрел обширного и сырого пейзажа действует как пустое, рефлексивное место традиционного искусства, в котором "слова конечны, но сердце бесконечно". (7)

Длинные и пустые выстрелы в Желтой Земле удовлетворяют подобной поэтической цели и также прибывают из специфического стиля живописи, названной Школой Chang’an. Zhang Yimou’s много обсуждений Желтой Земли говорят, как кинопроизводители приспособили Chang’an School’s высокий горизонт и теплые желтые тоны матери - земли. Таким образом земля заполняет структуры так же, как она заполняет жизни ее крестьян, часто показанных как черные, белые и красные точки против их земли предков. Этот взгляд - прежде всего вклад Zhang’s. (8)

История Qiu Ju

В то время как эти ранние фильмы - коллективные работы, visuals показывают рабочий метод, который сообщает Zhang Yimou’s более поздние фильмы как директор. Zhang говорит, что он всегда приспосабливает фильмы от историй, что ему нравится. Он тогда решает большую стилистическую структуру: сделать ли фильм в экспрессионистском способе / символическом способе (xieyi) как в трилогии, или реалистичном способе (xieshi) как в Истории Qiu Ju. Ясно, что он часто решает вид фильма вокруг этой стадии. В традиционной терминологии живописи это называют liyi, идея изображения, которая оживляет и дает последовательность работе. Идеи изображения его самых известных фильмов включают яркую красноту яна (мужественность, церемонии брака, кровь, огонь и красные фонари) в трилогии, песчаности docudrama в Истории Qiu Ju, теневой марионеточный мотив в Жить (1994), фильм noir в Шанхайской Триаде (1995) и календарное искусство в Дороге Домой (1999).

Это широко признано, что визуальные образы Zhang’s пересматривают политику китайского языка сам и идентичность. На первом десятилетии эти образы сосредоточились на сексуальной власти, репродуктивной непрерывности и зрелище женского тела onscreen. Красивые молодые женщины, играемые Литием Гонга, являются "вампом девственницы любителя матери дочери жены" в трилогии. Красное Сорго обыкновенное ломает культурные табу против представления женского экстаза, оргазма, и плодородия onscreen. Смелые крупные планы Jiu’er’s стоят перед одышкой ¾ и наивный в последовательности свадьбы портшеза, и снова в сцене похищения дикого сорго обыкновенного ¾ были беспрецедентны в кино китайца материка. В Красном Сорго обыкновенном женское желание не только сила природы но также и фонд яркого, производительного сообщества пока не разрушено японскими захватчиками. Эротические крупные планы продолжались в следующих двух фильмах, таких как купание и выстрелы соблазнения в Judou, и ритуальная прелюдия вокруг массажа ноги и освещения фонарей в Поднимает Красный Фонарь. Rey Chow’s эссе относительно трилогии подчеркивает фильмы ’ визуальный показ, показ что "fetishizes" кинематография непосредственно, изменяя масштаб изображения - в на обольстительном, запрещенном и женщине как "предъявители его кинематографической этнографии". Она утверждает, что этот интерес во власти кинематографического аппарата продолжается в более поздних фильмах, например, Жить. (9)

	Поднимите Красный Фонарь

Героини Лития Гонга в трилогии - больше чем эротические изображения красивых невест, проданных старикам. На них, конечно, смотрят с удовольствием, но эти женщины также оглядываются назад, и в активном взгляде они также выбирают свои судьбы. Jiu’er в Красном Сорго обыкновенном выбирает ее возлюбленного, мужа и будущего отца ее сына изнутри носилок, приводя к убийству прокаженного, старого мужа. Она убита, борясь с японцами. Judou secretively и incestuously выбирают ее сына, племянника, любителя и будущего отца ее сына, чтобы избежать ее зверского, но бессильного мужа. Ее сын убивает и своих биологических и социальных отцов. Judou убивает себя, сжигая ненавистную фабрику краски дотла, которая заключает в тюрьму ее. Обе героини умирают великолепно. Наоборот, Songlian’s самовлюбленный пристальный взгляд в Поднимают Красный Фонарь на ее взглядах назад брачной ночи в себе в зеркале. Она хочет мучить девочку слуги, которая спит с ее мужем, и она хочет симулировать беременность, чтобы управлять ее мужем и другими тремя женами через возможность будущего сына. Нет никакого молодого любителя, чтобы спасти ее. План раскрыт. Ее красные фонари определены наличие подпочвенных вод ивовым прутом с черным навсегда. Она идет бесславно безумная.

Zhang кодирует пол через цвет в этих трех историях. Для Jiu’er краснота яна (мужественность) доминирует над свадебным седаном, диким сорго обыкновенным, вино сорго обыкновенного, которое поддерживает ее семью, и огонь, который поглощает ее в конце. Эта красная сила весьма буквально становится черно-белой властью иня (женственность) и смерть согласно наследственным правилам, проведенным в жизнь от отца сыну и в Judou и Поднимать Красный Фонарь. Патриархат смертелен в этих фильмах, и много комментаторов уподобили trilogy’s стариков China’s стареющие лидеры, особенно после сокрушения демократии activitists 4 июня 1989.

Трилогия - вероятно шедевр Zhang’s. Его визуальная власть опирается на женскую сексуальность как onscreen зрелище. Его власть рассказа опирается на переделку начала дебатов 20-ого столетия по китайскому патриархату, освобождению и современности. Lu Xun, China’s самый известный автор в начале 20-ого столетия, был острым критиком конфуцианства, особенно сыновнего благочестия. Он обращался к отцам с просьбой освобождать молодёжь и так освобождать общество. Без такого системного изменения он написал, дети социализированы в людоедское общество, в котором все проглочены. В пределах этой структуры почти всегда, умирают молодые женщины, которые бросают вызов системе в социальном реалистичном кино китайца 1930-ых. Китайская Коммунистическая партия впоследствии утверждала, что они освободили массы от конфуцианской и капиталистической неволи: мужчины, женщины и дети. Пятое кино Поколения, однако, переделывало Сторону как политический патриархат в разрушительном культурном критическом анализе. Zhang идет еще далее в трилогии. Старики персонифицируют систему, которая никогда не оставляет власть. Свобода только прибывает от реального или символического отцеубийства, который выполнен сыном, но спровоцирован женским желанием. У женщин есть агентство. Их способность выбрать человека является катализатором для социального изменения, для лучше среди крестьян в Красном Сорго обыкновенном или для хуже в ремесленнике и домашних хозяйствах литераторов, соответственно, Judou и Поднимать Красный Фонарь. Таким образом, много комментаторов называют трилогию китайским исследованием oedipality, основанного на наследственных средствах управления над женским желанием, а не на son’s фактическом желании его матери крови. (10) аргумент больше не, что отцы должны освободить своих детей, но что дети должны убить своих отцов, чтобы освободить себя.

	Дорожный дом

Женское зрелище продолжает в более поздних фильмах, таких как Гонг изображение Li’s монотонной девочки в Шанхайской Триаде или Zhang Ziyi’s лирический портрет любви в Дорожном доме. Даже там, где зрелище приглушено, общий знаменатель через Zhang Yimou’s работа является сильными женскими характерами, самый глубокий человек которых желает ¾, бросает ли для любви, пола, сыновей, правосудия или просто выживание ¾ вызов системам, которые угрожают им. Этот индивидуализм - длинный путь от социалистическо-реалистичного кино China’s, которое легитимировало только коллективное, направляющееся классом желание как начало и конец всего рассказывания историй. Следовательно, освобождение желания в фильмах Zhang’s индивидуализирует поиски China’s коллективного освобождения, которое было обещано, но никогда действительно прибыло.

Этот женский центр во всем Zhang Yimou’s фильмы скрывает высоко дифференцированную мужественность. Мужские роли отличают поколение и пол, обычно включая моральный пристальный взгляд молодёжи:" son’s пристально глядят". "son’s пристальный взгляд" (de), легитимирующий силу в пределах и через кинематографические рассказы. Сын может быть сыном крови, внуком, племянником, заместителем или даже только желанием. Различные мужские характеры предлагают социальные выборы молодым женщинам, и разветвления отражаются через "сына", или нехватка сыновей в Поднимают Красный Фонарь. Когда я помещал это суждение в Zhang, он непреклонно отказал этому в є снова и снова. Все же "son’s пристальный взгляд" объединяет работу Zhang’s. Сыновья и внуки - наследники их соответствующих семей в трилогии. Внук делает запись своей grandmother’s героической жизни и смерти в Красном Сорго обыкновенном; злой наследник извращенной семьи в Judou повторно выполняет удар, избиение и убийство его отцов; призрачный сын - и надежда и смерть к будущему Songlian’s в, Поднимают Красный Фонарь. Более поздние фильмы отзываются эхом "son’s пристальный взгляд" в Красном Сорго обыкновенном, таком как выживающий внук в Жить или son’s воспоминания о "моем отце и матери", буквальный перевод китайского названия Дорожного дома. Несмотря на сознательное изменение стиля, целый заговор Истории Qiu Ju также возлагает наличие сыновей. Заговор начинается за кадром, когда деревенский Руководитель нападает на Qiu муж Ju’s, который оскорбил его, говоря, что он может только породить "курицы" (дочери). Это начинает, Qiu Ju’s onscreen ищут извинение ее мужу через слои юридической системы, пока Руководитель не спасает Qiu Ju во время трудного рождения. У нее есть сын, и спор решен. Руководитель тогда арестован, снова за кадром, для преступного нападения. На одном уровне фильм, кажется, подтверждает law’s доступность бедным и далеким сельским жителям. Прочитайте сетку отца и сына, однако, Истории Qiu, Ju является подрывной: это изображает закон как переразрывание местного сообщества, криминализацию гражданского спора, и заключение в тюрьму Руководителя, baby’s "социальный отец". Заключительное и только крупный план Qiu лицо Ju’s, одно на шоссе, замораживаются в изоляции, недоверии и бедствии. Таким образом, "сын" начинает и заканчивает этот фильм.

Шанхайская Триада

Самая ясная визуализация "son’s пристальный взгляд" находится в Шанхайской Триаде, где преступный мир Shanghai’s замечен через глаза Shuisheng, 14-летний мальчик страны, принадлежащий семейной триаде Сильного запаха. Камера часто отслеживает Shuisheng, видя предательство, войну бригады и выполнение через его глаза. В конце он буквально видит жестокий мир вверх тормашками, поскольку он висит своими лодыжками от луча баржи Godfather’s. Zhang снова визуально восстанавливает сильное в начале темы 20-ого столетия, которая прибыла в перевод, переделку пристального взгляда детства Hans Christian Andersen’s как единственный пристальный взгляд, который видит правду emperor’s новой одежды. Мальчик поглощен в зло, как раз когда он видит его жестокость.

В целом, "son’s пристальный взгляд" цитирует конфуцианца, реформистские и Маоистские акценты на культурной непрерывности через консервативный, извращенный, "все же, чтобы быть развращенным" или непослушные новые поколения, которые определены здесь их мужественностью. Это - коллективное подсознание. Отвращение Zhang’s к этому чтению вероятно, потому что патрилокальное, патрилинейное и патриархальное наследие China’s абсолютно недопустимо для него.

Однако, мы могли сказать, что сам Жэнг Иимоу - сын Китая, кинопроизводство которого пристально глядит на прошлое, настоящее и будущее через "сына". В этом смысле поколение и пол одинаково важны в своих фильмах, хотя визуальное и часто захватывающий центр находится на его женщине, ведет. Литий Гонга - его самая известная звезда, и его картины с нею - его самые известные фильмы. Его склонность к визуальному показу была отчаянно раскритикована в Китае за его экзотику и нехватку исторической подлинности. Однако, Zhang не утверждает что его документ фильмов Китай или его люди; он создает вымышленные миры через движущиеся изображения, которые часто defamiliarise, шок, обольщают, и ниспровергают. Он документирует желание вместо этого, обращающиеся темы, которые долго часто посещали национальную душу и использование обольстительных идей изображения, которые женятся на действительности, мечте и кошмаре.

Подтверждения Марджи Brenan Института Гриффита Asia Pacific, Университета Гриффита, для того, чтобы редактировать эту бумагу и работы о кинематографе.

Сноски:

1. У источников есть год Жэнга Иимоу рождения и как 1950 и как 1951, но авторитетные китайские источники предпочитают 1951. Например, Жэнг Иимоу Lun (На Жэнге Иимоу), редактор, Zhongguo dianying chubanshe Zhongguo dianying yishu bianjishe (Искусство Фильма Редакционная группа китайского Издательства Фильма). Пекин: Zhongguo dianying chubanshe, 1994. Переднее покрытие.

2. Литий Erwei, "Фокусник китайского Кино". Cinemaya 30 (1995). Никакая нумерация страниц.

3. Rayns, Тони. "Китайский Словарь, Введение в Короля Детей и Нового китайского Кино", Chen Kaige и Rayns, Тони. Король Детей и Нового китайского Кино, Лондона и Бостона: Faber и Faber, 1989. 49.

4. Лютеций, Sheldon Hsiao-peng. "Национальное Кино, Культурный Критический анализ, Межнациональный Капитал, Фильмы Жэнга Иимоу". Межнациональные китайские Кино, Идентичность, Статус государственности, Пол, редактор Sheldon Hsiao-peng Lu. Гонолулу: Гавайи, 1997. 107.

5. Жэнг Иимоу, Интервью с Мэри Farquhar, Гавайи Международный Фестиваль Фильма, Гонолулу, 1995. Подтверждения к Жэнгу Иимоу и Полу Clark для того, чтобы устроить это интервью. Все другие цитаты Жэнга Иимоу прибывают из этого неопубликованного интервью, если иначе не заявлено.

6. Например, Rayns, Тони. "Суждения и Вопросы, касающиеся Инстинктивно непослушного Кинопроизводителя с китайскими Особенностями". Cinemaya 30 (1995). Никакая нумерация страниц.

7. "Yige он Bage" (Один и Восемь, полный подлинник). Коллекция Исследовательских Фильмов (Tansuo dianyingji). Шанхай: Шанхайское Издательство Искусства, 1987. 80-81.

8. Ягода, Крис и Farquhar, Мэри Ann. "Постсоциалистические Стратегии: Анализ Желтой Земли и Черного Инцидента Орудия". Кинематографические Пейзажи, Наблюдения относительно Изобразительных искусств и Кино Китая и Японии, редактора Линды C. Erlich и Дэвида Desser. Остин: Техас, 1994. 84-100.

9. Еда, Rey. Примитивные Страсти. Нью-Йорк: Колумбия, 1995, 147-149 и "Мы Выносим, Поэтому Мы: Выживание, Управление, и Жэнг Иимоу, Чтобы Жить". Южная Атлантика Ежеквартально 95.4 (1996): 1039-64.

10. Самое раннее китайское эссе относительно этой темы было мамой, Junxiang. "Конгресс Гонконг gaoliang dao Ju Dou" (От Красного Сорго обыкновенного до Judou). Ershi shiji (Двадцатое столетие) 7 (1991): 123-32. Самое раннее английское эссе было Farquhar, Мэри Ann. "Oedipality в Красном Сорго обыкновенном и Judou". Cinéma 3.2-3 (1993): 60-86. Это теперь установлено в Западной литературе с Едой Rey (выше, 1995) распространение аргумента через трилогию и Лютеций Sheldon (выше, 1997) далее распространение аргумента более поздним фильмам.

	Zhang на местоположении для Не Один Меньше

Даты фильма иногда отличаются в зависимости от завершения или выпускают дату.

Красное Сорго обыкновенное (Гонконг gaoliang) (1987)

Пума Операции (Daihao meizhoubao) (1988)

Judou (Judou) (1990)

Поднимите Красный Фонарь (Dahong denglong gaogao gua) (1991)

	Не Один Меньше

История Qiu Ju (Qiu Ju da guansi) (1992)

Жить (Huozhe) (1994)

Шанхайская Триада (Yao yao yaodao waipo qiao) (1995)

Lumière и compagnie (1995) (Директор одного короткого сегмента)

Держите Прохладным (Youhua haohao shuo) (1997)

Не Один Меньше (Yige dou бушель neng shao) (1999)

Дорога Домой (Wode fuqin muqin) (1999)

Счастливые Времена (Xinfu shiguang) (2000)

Герой (Yingxiong) (2002)

Дом Полета Кинжалами (Shi mian mai марихуана) (2004)

Маленький Внутренний двор (Xiaoyuan) (1981) Директор, неизвестный (Кинематографист)

Красный Слон (Гонконг Сянцзян) (1982) Директора: Tian Zhuangzhuang, Zhang Jianya и Xie Xiaojing (Кинематографист)

Один и Восемь (Yige он bage) (1984) Директор: Zhang Junzhao (Кинематографист)

Желтая Земля (Huang tudi) (1984) Директор: Chen Kaige (Кинематографист)

Большой Парад (Da yuebing) (1986) Директор: Chen Kaige (Кинематографист)

Старый Хорошо (Laojing) (1986) Директор: Wu Tianming (Актер)

Терракотовый Воин (Gujin dazhan citongqing, иначе. Qingyong) (1989) Директор: Ching, Siu-тунговый (Актер)

Душа Живописца (Huahun) (1993) Директор: Huang Shuqin (Сценарист)

Городская История Дракона (Легкое поют jing yuet) (1997) Директор, неизвестный (Производитель)

Turandot (1999) Директор: Аллан Miller для телевидения (Опера Puccini, Театральным режиссером)

ВОЗНАГРАЖДЕНИЯ

Перечисленный как общий и затем индивидуальные вознаграждения фильма. Пожалуйста отметьте, что это не всесторонний список: только международные и главные национальные вознаграждения включены. Вознаграждения перечислены только для фильмов, направленных или застреленных Жэнгом Иимоу.

Общие Вознаграждения:

1995

Видение в Вознаграждении Фильма, Гавайи
Свобода Вознаграждения Выражения, Национальное Правление Обзора, США

2000

Международное Вознаграждение Кинопроизводителя, Пальма Спрингс

Индивидуальные Вознаграждения Фильма:

Желтая Земля (Huang tudi), 1984

1985

Лучший кинематографист, Золотые Вознаграждения Петуха
Лучший кинематографист, французские Три Континента Международный Фестиваль Фильма
Лучший кинематографист, Hawaiin Международный Фестиваль Фильма

Красное Сорго обыкновенное (Гонконг gaoliang), 1987

1988

Золотое Вознаграждение Медведя, Берлин Международный Фестиваль Фильма
Лучшая особенность, Сотня Цветочного Вознаграждения
Лучшая особенность, кинематография, звук, музыка, Золотые Вознаграждения Петуха
Лучшая картина, лучший директор, лучше всего артистическое достижение, Зимбабве Международный Фестиваль Фильма
Критики Фильма Награждают, Сиднейский Фестиваль Фильма

1989

Бельгийское французское Радио-Молодое Вознаграждение Жюри за Лучшую Картину, Брюссель Международный Фестиваль Фильма
Серебряная Панда, Монреаль Международный Фестиваль Фильма
Лучшие Десять китайских Языковых Фильмов, Гонконгский Фестиваль Фильма

1990

Ежегодное Вознаграждение, Вознаграждение Кинопроизводителей Германской Демократической Республики
Лучший Игровой фильм, Фестиваль Фильма Кубы

Пума Операции (Daihao meizhoubao), 1988

1990

FIPRESCI, Западный Берлин Международный Фестиваль Фильма

Judou, 1990

1990

Лучшие Десять китайских Языковых Фильмов, Гонконгский Фестиваль Фильма
Luis Buñuel Специальное Вознаграждение, Каннский Фестиваль Фильма
Золотой Шип, Вальядолид Международный Фестиваль Фильма
Лучше всего Иностранный Игровой фильм (Аманда), норвежский Международный Фестиваль Фильма
Золото Хьюго, Чикаго Международный Фестиваль Фильма

1991

Кандидат Оскара на Лучший Фильм Иностранного языка.

Поднимите Красный Фонарь (Dahong denglong gaogao gua), 1991

1991

Лучшие Десять китайских Языковых Фильмов, Гонконгский Фестиваль Фильма
Серебряное Вознаграждение Льва, Венецианский Фестиваль Фильма

1992

Кандидат Оскара на Лучший Фильм Иностранного языка

1993

Лучшая Особенность, Сотня Цветов

1995

Лучший Фильм не на английском Языке, BAFTA
Лучшая Кинематография, Ассоциация Критиков Фильма Лос-Анджелеса

История Qiu Ju (Qiu Ju da guansi), 1992

1992

Золотой Лев, Венецианский Фестиваль Фильма
Золотая Чашка, Чанчунь Международный Фестиваль Фильма

1993

Лучшая Особенность, Сотня Цветов
Лучшая особенность, Золотой Петух
Вознаграждение Критиков, французский Синдикат Критиков Фильма
Лучший Фильм Иностранного языка, Национальное Общество Критиков Фильма

Жить (Huozhe), 1994

1994

Великий Приз Жюри и Приз Жюри Eucemenical, Каннского Фестиваля Фильма
Лучший Фильм не на английском Языке, BAFTA

1995

Вознаграждение Жюри, Лучший Актер (Германий Вы), Каннский Фестиваль Фильма

Шанхайская Триада (Yao yao yaodao waipo qiao), 1995

1995

Технический Великий Приз, Каннский Фестиваль Фильма

Не Один Меньше (Yige dou бушель neng shao), 1999

1999

Золотой Лев, Lanterna Magica, Serrgio Trasatti и вознаграждения ЮНИСЕФ, Венецианский Фестиваль Фильма
Лучший Директор, Золотой Петух
Вознаграждение Аудитории, Фестиваль Фильма Сан-Паулу

Дорога Домой (Wode fuqin muqin), 1999

1999

Серебряный Медведь и Приз Жюри Eucemenical, Берлинского Фестиваля Фильма
Вознаграждение Аудитории, Sundance

2001

Crystal Simorgh, Фестиваль Фильма Fajr

Там более написан на английском языке на Zhang Yimou’s первое десятилетие работы чем на его втором десятилетии, хотя главные эссе находятся в процессе публикации.

Энциклопедия:

Zhang, Yingjin и Xiao, Zhiwei, Энциклопедия китайского Фильма. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 1998.

Другие ссылки:

Anagnost, Энн, "Приправленная перцем чили Политика Перца", Национальные Прошлые времена, Рассказ, Представление и Власть в Современном Китае. Дарем и Лондон: Герцог, 1997. 138-60.

Это - глава по Истории Qiu Ju.

Еда, Rey, "Мы Выносим, Поэтому Мы: Выживание, Управление, и Zhang Yimou’s, Чтобы Жить", Южная Атлантика Ежеквартально 95.4 (1996): 1039-64.

Farquhar, Мэри Ann, "Oedipality в Красном Сорго обыкновенном и Judou", Cinéma, Le Nouveau Cinéma Chinois 3.2-3 (1993): 61-86. (на английском языке)

Gateward, Фрэнсис, редактор, Интервью Жэнга Иимоу. Jackson: Миссиссипи, 2001.

Эта книга содержит хронологию и работы о кинематографе так же как интервью.

Лютеций, Sheldon H., "Понимая китайскую Культуру Фильма в конце Двадцатого столетия: случай Не Один Меньше Жэнгом Иимоу". Журнал Современной Литературы на китайском языке 4.2 (2001): 123-142.

Zhang, Yinjing, Показывая на экране Китай, Критические Вмешательства, CinematicReconfigurations, и Межнациональное Воображаемое в Современном китайском Кино. Анн-Арбор: Университет Мичигана, 2002.

Статьи