The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Fred Zinnemann

Фред Зиннемэнн

b. 29 апреля 1907, Вена, Австрия
d. 14 марта 1997, Лондон, Англия

Роберт Keser


Роберт Keser преподает фильм в Отделе Искусств в Университете Национального Луи в Чикаго.
 
Фред Зиннемэнн
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       


Факт, что кто - то стреляет в оружие, неинтересен. То, что я хочу знать, - то, почему он стреляет в это и каковы последствия.


Типичный фильм Zinnemann достигает кульминационного момента, когда часы отстукивают секунды, в то время как главный герой – Гэри Cooper или Одри Hepburn или Джейн Fonda – борются с врагом в пределах, и где-нибудь рядом есть прибытие локомотива. В собрании произведений Фреда Зиннемэнн – двадцати двух игровых фильмах и девятнадцати документальных шортах – есть особенно немного оружия, но много поездов, замечательно маленькой романской или прямой комедии, но большой поиск последствий и воплощение внутренних драм.

Первый кредит направления Zinnemann's прибывает точно за половину столетия до его последнего. Промежуточный, он выиграл все большие вознаграждения, включая четыре для Лучшего Директора от Нью-йоркских Критиков Фильма, и пяти Вознаграждений Академии (включая Лучшее Одно шатание, Короткое в 1938 и Лучше всего Короткий Документальный фильм в 1951), плюс Вознаграждение D.W.Griffith Гильдии Директора Америки в 1970, и Награда за выслугу от Берлинского Фестиваля Фильма в 1994. Однако внушительные вознаграждения могут казаться, его самые известные названия – Расцвет, Отсюда к Вечности, Человеку В течение Всех Сезонов – также вызывал отклик в господствующих зрителях, ловя послевоенный дух опроса общества в течение якобы удовлетворенных 1950-ых. Эти названия, которые любят выносить популярность, взяли свое место в каноне официальной классики, с вполне достаточной литературой и чемпионами и хулителями, который обсуждает их достоинства от различных углов.

Понимание сам, борясь против и общественных и частных давлений, составляет цель характеров Zinnemann's. Это могло означать стоять перед собственной трусостью (закон Насилия), или предательство телом (Мужчины), или бояться в свете обязанности (Расцвет), или социальное давление от группы (Отсюда к Вечности), или склонность (Значительное количество Дождя). Когда этот директор держит крупный план, это чаще всего показывает характер, изо всех сил пытающийся понять, является ли это подавленным и исчерпало маленького мальчика (Поиск), teenaged девочка, которая продолжает примерять персон как шляпы (Член Свадьбы), или взрослый драматург, все еще незрелый от то, что не выдвинула пределы ее принципов (Джулия).

Чтобы приблизиться к работе Фреда Зиннемэнн, обычный путь состоит в том, чтобы проследить свое историческое или культурное воздействие, или как индивидуальные фильмы оживляли жанры как западное или фильм noir, или как его исполнители достигли редкой близости onscreen. Все же этот подход часто уменьшает темы Zinnemann's до водянистого благочестия о совести, с вводящим в заблуждение религиозных и политических последствий. Когда Zinnemann имеет дело с религиозными методами в Истории Монахини и Человеке В течение Всех Сезонов, он бросает очень скептический и рационалистический глаз на них.

Мир Zinnemann's - более жесткое место чем традиционно описанный и полный твердых уроков. Не ожидайте, что закон защитит Вас (Расцвет), больше чем учреждение, которому Вы передали свою жизнь (Отсюда к Вечности), и конечно не правительственные аппаратчики (День Шакала). Двигатель, чтобы двинуться на большой скорости всегда готовится убить те в его пути (Человек В течение Всех Сезонов), в то время как религия работает больше как культ чем реалистический способ иметь дело с миром (История Монахини). Жизнь - цикл, куда любимые прибывают и идут (Член Свадьбы), так по крайней мере быть хорошими друг к другу и бороться с силами темноты (Джулия). Если Вы не сделаете, то Вы будете сожалеть об этом много (закон Насилия).

Ясные символы этого мировоззрения появляются в Расцвете (1952), когда городской судья складывает американский флаг и убирает его с весами правосудия. Это прежде, чем маршал бросает оловянную звезду его власти в пыль. Все же политическая интерпретация промахивается, потому что целостность человека к сам состоит в том тем, что интересует Zinnemann, не любой политический анализ или фанатизм мыльницы. Снова, Расцвет держит доказательство с тех пор, в течение лет, этот фильм служил многим владельцам и пригодным противостоящим идеологиям. Воспринятый во время его выпуска как левая притча о помещении в черный список, на доску от правой идеологии самозащиты, полной критического анализа судей теперь походит, которые условно освобождают опасных преступников. Сам директор отметил что “воски популярности фильма и убывание; люди становятся очень знающий об этом время от времени решения, когда главный национальный или политический кризис угрожает” (2).

Подобный shapeshifting случается с Человеком В течение Всех Сезонов (1966), чьи аргументы об опасностях неограниченной власти обратились к либертарианцам. И при этом это не было удивление, что Ватикан публично похвалил защиту фильма моральной власти, в то время как Национальный журнал Обзора назвал это лучшим консервативным кино когда-либо сделанный (Расцвет входит в номер 57) (3). Однако, одна потребность только смотрят искоса немного, чтобы видеть другую левую метафору в течение эры McCarthy Америки, учитывая “атмосферу фильма шпионажа и паранойи, допроса и взятия присяг” (4).

Хотя вьется в официальных вознаграждениях, Человек В течение Всех Сезонов появился как anti-auteurist ориентир, частично из-за его дискредитирующего жанра, биографический фильм костюма, воплощающий Большую модель Человека истории, чередуя благородные риторические дебаты с внутренними ссорами. Возражение на эту адаптацию литературных и театральных свойств состоит в том, что визуальные образы Zinnemann's только служат, чтобы оживить диалог, таким образом функционируя как помада на трупе.

Действительно ли Zinnemann - великий директор? Его требование новшества было его заявлением принципов Роберта Флээрти и нео-реалистичных методов к направляющемуся студией производству фильма. Напротив, его современники – Николас Рей, Jacques Tourneur, Энтони Мэнн, Винсенте Миннельи – весь развернутый стиль, чтобы сделать искусство в пределах изобретения Голливуда, контрапунктируя поверхностные структуры с основными слоями значения. Критики Auteurist, которые добыли эти страты, отклонили Zinnemann, потому что его кино с буквальным нравом зрителя, где изображения и рассказ показаны с ремеслом и мастерством, но которые не просят, чтобы зритель участвовал в завершении уравнения формы и содержания.

В то время как господствующий американский фильм valorises явный эмоциональный показ – как мучительные вспышки в Мятежнике Без Причины (Николас Рей, 1955), сексуальная истерия Блеска В Траве (Elia Kazan, 1961) или сильное действие из Неистового Быка (Мартин Скорсезе, 1980) – скептический глаз Zinnemann's и отказ потворствовать спектаклю интерпретировались как холодная беспристрастность, и ошибки в сентиментальность в том синяке, некоторые из его работ отвлекли от его достижения.

Если Вы начинаете, ища последовательное видение и отличительный стиль, награды начинают повышаться с очищенными и эмоционально выразительными изображениями, которые объединяют ясность и экономику, реалистичное погружение в окружающей среде против его противоположного лирического импульса. В Поиске (1948), например, когда доброжелательный G.I Clift's решает, что он должен сказать мальчику беженца, что “Ваша мать - мертвый …, который Это через Ваше сердце, на которое она живет”, Zinnemann создает пару с тонкими березами, в то время как серебристые речные потоки мимо позади них так быстро, как жизнь проходит. Красота урегулирования становится утешением для болезненного сообщения, с изображением Zinnemann's, формирующим поэтический коррелят для симпатии, которую мы должны чувствовать.

  Мужчины
 
Мужчины
Процесс, изображая, как вещи работают, обеспечивает другой предмет для его реализма, от того, как страдающие параличом нижних конечностей реабилитируют свои тела в Мужчинах (1950) к тому, как сопротивление провозит контрабандой тайные деньги через границы в Джулии (1977). У близкой военной дисциплины новичков в Истории Монахини (1959), обучаемый объявить их вину за то, чтобы нарушить правила и понизить себя в епитимии, есть психологическая действительность устойчивого учебного лагеря в Полном Металлическом Жакете Стэнли Кабрик (1987), если не та же самая идиома. Решение механики убийства формирует ядро точно калиброванного триллера Zinnemann's процесса, День Шакала (1973). Отсутствие фильма звезд предоставляет этому тот же самый воздух абстракции как, Топаз Альфреда Хичкок (1969), но его преследование процесса стал буквально беспощадным, представляя французских и британских правительственных бюрократов, которые мобилизуют, чтобы помешать убийству, так почти столь же аморальному как убийца непосредственно.

Истинный предмет учености Zinnemann должен быть должен рассмотреть директора и как визуального художника и как драматического реалиста, созданного его ассоциацией с Робертом Флээрти. После настойчивости великого сторонника документальных методов на местоположениях нестудии Zinnemann нес свои камеры в европейские лагеря беженцев в Поиске, в больницы восстановления в Мужчинах, и в офисы безработицы и родильное отделение в Терезе (1951). В преследовании документальной непосредственности Zinnemann также делал попытку реализма языка, поведения и жеста занятостью непрофессиональных игроков (все же также использующий самых предприимчивых актеров его времени, таких как Brando и Clift).

Согласно Уолтеру Murch, редактору виртуоза Джулии, стиль Zinnemann's показал:
уникальная комбинация предвизуализируемого и импровизационного …, Он любил шанс так, что он часто стрелял в репетиции сцены … И он любил это, когда актеры врезались в мебель, когда они еще не были знакомы со сценой и не знали, куда они шли. Он любил такую хаотичность. Он сказал, В жизни, события всегда случаются впервые, они не случаются в течение седьмого раза (5). У Каждого фильма Zinnemann есть отличительный взгляд, поскольку директор бросал своего кинематографиста и проектировщика производства так тщательно как его актеры, стремясь сжать все кинематографические переменные – цвет, звук, и сокращаясь – в одно несмываемое изображение или незабываемую последовательность, чтобы сформировать эмоциональное сердце фильма. Уолтер Murch полагает, что эти “два подхода [контроль и хаотичность] не являются противоречащими, но они творчески отклонены – способ, которым большой палец и указательный палец отклонены” (6). Визуально, Zinnemann редко потворствует живописному, предпочитая уплотнять эмоцию в простые но выразительные жесты, составы, и последовательности.

Прежде, чем рассмотреть дугу карьеры Zinnemann's, прежде, чем проследить его продвижение от нео-реалистичных тенденций до большей субъективности и визуальной сложности в его последних фильмах, позволяют нам начинаться в середине, в страшно сосредоточенный и изящный История Монахини, потому что это представляет близкое прекрасное выражение его видения и лучшее свидетельство мастерства Zinnemann's.

* * * *

  История Монахини
 
История Монахини
От его выстрела открытия церкви, отраженной вверх тормашками в канале (повторенный в Человеке В течение Всех Сезонов), История Монахини подчеркивает “жизнь против природы” в пределах монастыря. Форма трио отлично уравновешивает историю – один час обучения и опроса, другого из физического и эмоционального тестирования в Африке, и заключительного получаса решения в Европе. Сторонник мог бы сформировать траекторию этой истории как повышение и падение религиозного призвания, но светский Zinnemann представляет это скорее как падение от истинного пути монахини целостности к себе, сопровождаемому медленным повышением назад.

Уникальный в описании религии не как эмоциональный опыт, но как интеллектуальное обязательство, этот фильм не рассматривает аудиторию как хор, который получит проповедование. Скорее эта драма картирует конфликт между Сестрой Luke (Одри Hepburn) целостность и милитаристское требование заказа на сдачу, чтобы дисциплинировать для зрителей достаточно взрослого, чтобы ценить ее болезненные истины. И при этом монахиня не изображена в терминах иконографии, как святые Голливуда в косметике, в этом “превосходящем фильме, сопоставимом больше Bergman или Bresson чем ни к чему в американском кино” (7).

Когда она регистрируется в герметичной социальной системе женского монастыря, молодая женщина пытается вызвать себя в жизнь правил, за которыми она не может следовать и таким образом создает свое собственное притеснение. Никогда идеализируемый или облагороженный, Сестра Luke не борется так постоянно и настоятельно как Prewitt в Отсюда к Вечности. Она хотела двигаться через неумолимый мир, стремясь к чистоте, которая не обязательно замечательна. Хотя Zinnemann не пытается диагностировать underpinnings ее потребности охватить эту жизнь репрессии, исчезновение сам действительно предлагает квазиубийственный двигатель, и ритуалы заказа, разработанные, чтобы подавить человека, начинают напоминать действия культа. Однако, через линзу камеры Franz Planer's, церемонии женского монастыря составлены подробно, все в серьезных прямых линиях, захватив строгую красоту интерьеров в бежевом, черно-белом.

В течение тернистых интервью Сестры Luke с различными хранителями дисциплины наклоняется камера, cокращаются как квершлаги Zinnemann, чтобы подчеркнуть залив, отделяющий ее от ее собеседника. Интенсивность растет с каждой мучительной конфронтацией как она активно вопросы, находит тонкие ловушки парадокса (“Гордость, не был сожжен из меня. Когда я преуспеваю в том, чтобы повиноваться, я терплю неудачу в то же самое время, потому что я горжусь следованием”), и затем целует ноги других монахинь как наказание. Хотя ей дают кнут для частного бичевания, фильм не доходит после этой нити в патологию монастыря.

Zinnemann просто, но незабываемо передает ужас бельгийского умственного убежища через оглушительный звук женщин, запертых в деревянных бадьях, избивая их пятки против сторон при стенании и крича. Точно так же директор изобретает и удлиняет два случая насилия, которые функционируют как поворотные моменты, выпуская эмоциональную энергию внутреннего конфликта Сестры Luke. В первом, когда она приостанавливает дисциплину, принося воду в опасное психотическое, названное “Архангел Габриэль”, сумасшедшая захватывает свою привычку и тянет ее в ячейку, к темным Shostakovich-подобным ударам в счете Franz Waxman's. Но тогда остановки музыки как Zinnemann тянут тугой момент, тишина, сосущая нас в действительность как борьба Сестры Luke. Фактически, “конфронтация является ужасающей, потому что это - кошмарное расширение ее борьбы с собой” (8) решенный здесь только, когда ей удается убежать.

  История Монахини
 
История Монахини
Так же, как Сестра Luke борется с конкурирующим напряжением сообщества и индивидуализма, визуальное зрелище фильма также основано на дуальностях. Интерьеры Европы, которыми строго управляют, звонят с настойчивыми звонками (“голос Бога”), которые проводят в жизнь дисциплину. В оппозиции горячее, зеленое изобилие Африки - вся внешность, где даже камера, кажется, расслабляется, скользя почти небрежно вниз происходящие на открытом воздухе коридоры и через хаотические рынки. Где заказы женского монастыря проведенная в жизнь тишина, в матерях Конго хлопают и поют, дети и игра животных, и даже сами барабаны говорят. Zinnemann управляет экстраординарной непосредственностью места, где невозможно проигнорировать асексуальную “жизнь монахинь против природы”. Конголезцы спрашивают монахини, "Где Ваши мужья?” К ним она невообразима как Сестра Luke, но должна быть "Мамой Luke".

Насилие ударяет во второй раз, и Zinnemann снова надувает время, не обращаясь к замедленному движению. Конголезский человек, подстрекаемый доктором ведьмы, нападает на друга Сестры Luke, бьющий монахиню однажды, тогда еще раз. Момент захватил шок неожиданного, превращаясь в ужасный танец: монахиня колеблется назад, поскольку она и нападавший так или иначе двигаются тихо назад через комнату, пока он тогда не управляет финалом concussive удары. Убийство делает решающее дополнение к внутренней суматохе Сестры Luke, поскольку она сталкивается с эмоциональным испытанием прощения преступного язычника, усиленное противоречие, когда она узнает, что приближающиеся нацисты обстреляли машиной ее отца до смерти.

Назад в Бельгии, делая заключительный разрыв, она настаивает своим начальникам, что “я больше не монахиня”, и Zinnemann теперь полностью изменяет процесс, сопровождаемый вначале. Отъезд заказ она еще раз подписывает контракт, на сей раз выпуская ее клятвы. Женский монастырь возвращает приданое, которое дал ее отец, и основная сцена стрижки, которая отметила ее проход в заказ, отражена, поскольку она удаляет свою завесу впервые через два часа фильма, разоблачающие волосы теперь пронеслись с серым. В справедливо известном заключительном выстреле, теперь украшенном в уличную одежду, она идет, из двери неся один чемодан, переезжая от камеры и в улицу, где она поворачивает угол к ее новой жизни. В комнате только одежда ее монахини остается, ветер, немного раздражающий ткань. Заключительные потери звонка: эта женщина целостности выбрала наш мир, со всеми его недостатками, среди всего беспокоящегося хаоса военного времени.

Это было вдохновение Zinnemann's, чтобы обнаружить расстроенного взыскательного человека в Одри Hepburn, далеко удаленной от ее прото-Amélie персоны. Актриса затемняла свою сияющую улыбку, чтобы показать неуверенности в себе, находился в противоречии эмоции, интеллектуальная амбиция и стальной центр, к которому никогда снова получают доступ последующие директора. Верный для логики характера, он помещал этот самый очаровательный звезд в мир, где зеркала запрещены, и святая анорексия поощрена.

Больше чем любой из его предыдущих или последующих фильмов, История Монахини показывает Zinnemann, достаточно жесткому, чтобы передать его видение без сентиментального компромисса. Конец является острым со смыслом отставки, одновременно горьким, но реалистическим о ее будущем, очень как героиня бескомпромиссного Микайа Нэрюз, Когда Женщина Поднимается на Лестницу (1960). Никакое чудо не случается для Сестры Luke. У нее есть вера, это верно, но это не помогает ей. Щедрым глазом рационалиста Zinnemann видит немного надежды в загробной жизни, которая принимает моральные решения, которые доминируют над его настолько более срочным кино. Если никакая большая власть не существует, то мы один ответственность медведя за наши моральные выборы, принцип, который возвращается снова и снова всюду по его работам, от закона Насилия Джулии.

* * * *

В три периода его карьеры – европейское ученичество, сопровождаемое на двадцать пять лет в Голливуде, и еще двадцать пять из работы вокруг земного шара с финансированием американца – Zinnemann был векторным соединением Голливуд к большему миру. В возрасте двадцати лет, и несмотря на родительское неодобрение, Zinnemann настаивал на своей собственной судьбе и отправлялся для Парижа, чтобы изучить фильм. Назад в Вене, он помогал основному оператору Eugen Schüfftan на независимом хите, Menschen - Sonntag (1929), сотрудничая с Биллями Вилдер, Робертом Сайодмэк и Эдгаром Г. Улмер. Прибытие в Нью-Йорк в день, который фондовый рынок разбил, Zinnemann неудачно, стремилось присоединиться к местному союзу оператора (несмотря на субсидирование Билли Bitzer). Двигаясь в Голливуд, он сначала суммировал винтовку как дополнительное на На западном фронте без перемен (Льюис Milestone, 1930), затем стал помощником и переводчиком для другого австрийского émigré, директором Berthold Viertel, в доме которого он встретил таких художников как Сергей Эизенстеин, Грету Garbo, F.W. Murnau и Роберт Флээрти, последние два недавно возвратились из Острова Tаити с Табу (1930).

Работа с Flaherty (на проекте, который был оставлен) сформировала то, что Zinnemann позже назовет “самым важным случаем моей профессиональной жизни”. Использование сторонника документальных методов непрофессиональных актеров и настойчивости на подлинных местоположениях стало доктриной длиной вкарьеру для Zinnemann (сравните реальных конголезских прокаженных, которых он сфотографировал в отверженных деревнях для Истории Монахини со сделанным со вкусом косметическим Уильямом Вилер прокаженных, принятым от MGM что тот же самый год в Бене Hur).

После краткого ограничения на Ребенке Из Испании (Лео Маккэри, 1932) – нанятый, чтобы “предложить необычные и захватывающие ракурсы” Грэгу Toland и Гусарскому киверу Беркли – Zinnemann проводил в жизнь принципы Flaherty's во время семимесячной охоты в Мексике. Работая со все еще фотографом Полом Strand, по воле прогрессивного мексиканского правительства, Zinnemann направил драматизированный документальный фильм о деревне рыбаков, названных Советами, буквально "Сети", но известный на английском языке как Волна (1934). Назад в Голливуде, проистекающий фильм – без синхронизированного звука, но поставивший под угрозу с несанкционированными дополнениями другими – не усиливал его в направление назначений, таким образом он трудился при случайных рабочих местах, помогающих Генри Hathaway (на Питере Ibbetson, 1935), Уильям Вилер (Dodsworth, 1936) и Джордж Кукор (Камилла, 1936).

Последняя связь MGM привела к положению рядом с коллегами Jacques Tourneur, Jules Dassin и Джорджем Sidney в знаменитом учебном полигоне студии, короткой подчиненной единице. В восемнадцати шортах, располагающихся по предмету от инсулина до шпионажа, Zinnemann затачивал свою визуальную экономику и сжатие, принося Вознаграждение Академии за Лучшую Короткую спину С одним шатанием к MGM (для Которого Матери Могли бы Жить). С этого периода Wheeler Уинстон Dixon находит существенное экспериментирование в Zinnemann's Леди или Тигром? (1942), с его “неустанным использованием вытирает каждого описания ('взрыв' вытирает ', щелчок' вытирает ', спираль' вытирает, назвать только несколько оптических методов скамьи используемый в фильме”, который он сравнивает с Ричардом Лестер Ночь Трудного Дня (1964) (9).

Военные требования трудовых ресурсов оставляли открытие для тридцатипятилетнего Zinnemann, чтобы получить высшее образование к особенностям с парой многообещающих детективных романов. Тогда его дебют A-бюджета шел С Седьмым Крестом (1944), который изобразил побег антинациста из концентрационного лагеря. Смело отклоняющие сырые стереотипы, фильм позаботился допускать достопримечательности нацистской системы, такие как социально-экономическая безопасность, для обычного немецкого гражданина. Как страхование для этого сложного производства, MGM соединил Zinnemann со старым оператором Karl Freund, который вызывает одну из немногих отрицательных жалоб (“самый нежелательный человек на наборе … громкий, медленный, и беспокойный”) в хорошей автобиографии Zinnemann's (10).

Поскольку европеец, который видел, что континентальные демократические государства выбрали Гитлера, веру Zinnemann's в американскую демократическую идеологию, был заметно ограничен. Он поддержал одинаково здоровое недоверие к юридическим решениям (в законе Насилия, один изогнутый поверенный говорит, “Они получили все виды законов. Они заставили законы помогать людям также”). Неизвестный Zinnemann в то время, когда он снимал покрытые туманом лагеря на партии MGM, его родители уже погибли в реальных нацистских копиях.

Замененный Винсенте Миннельями на Часах (1945), очевидно по требованию Джуди Garland, Zinnemann тогда вынес приостановку, чтобы отклонить плохие подлинники, но наконец нашел Поиск, швейцарское производство о тяжелом положении военных сирот беженца, живущих в лагерях Организации Объединенных Наций всюду по Европе. Преднамеренно сделанный на английском языке максимизировать его аудиторию (и сосредоточенный вокруг G.I. для американской идентификации), подлинник ковался из историй и деталей, собранных от беженцев в лагерях перемещенных людей. Zinnemann использовал бы эту ту же самую технику погружения в обстановке, чтобы развить подлинники для Мужчин, Терезы, и Созерцать Бледную Лошадь (1964), практика, принятая Николасом Рей для Мятежника Без Причины. Этот период исследования также служил путем бросить фильм с оставшимися в живых концентрационных лагерей (11), добавленный стратегическим размещением нескольких опытных актеров.

  Поиск
 
Поиск
При открытии, поскольку вечерний поезд достигает разрушенной станции, напряжение персонала ООН в стороне двери товарных вагонов. Горы опустошенных детей в тряпках спят сложенные на друг друге, пугающем напоминании Холокоста (и первое использование директора железнодорожных станций как места действия, которые воплощают беспокойство). Выразительно организованный в глубоком центре, сцена показывает травмированным детям, разгруженным в тишине, без звуков кроме инструкций от рабочих. Интервью документального стиля следуют, где молодежь показывает во множестве языков свое происхождение из Дахау и Берген-Belsen и другие концлагеря.

Незабываемая последовательность изображает боящихся детей, сначала неохотных быть приложенными в санитарных машинах для транспорта, затем подстрекал, чтобы запаниковать запахом и шипением выхлопного газа в транспортном средстве. В их истерии дети ломают окна транспортного средства, выскакивают и спасение в руины. Американский G.I. Montgomery Clift обнаруживает и оказывает поддержку тому почти дикий мальчик, в то время как параллельный заговор показывает матери мальчика, пытающейся определить местонахождение его в море детей беженца.

То, что делает фильм сентиментальным, является его одномерными взрослыми характерами, его обращением за помощью к блестяще освещенному ретроспективному кадру, который показывает семью мальчика, играющую камерную музыку вместе, напоминая нам о других идеализированных домашних хозяйствах MGM. Zinnemann обвинял своего производителя в том, что он добавил мягкое повествование, но сам директор переигрывает свои эмоциональные ресурсы в финале, с небесными хорами, которые раздуваются в наивысшем объятии матери и ребенка, затем добавляет настойчивый сентиментальный из счастливой ошибочности окончания, что “Все в порядке теперь” и “Ничто не может случиться с Вами теперь”.

Что делает фильм весьма красивым, с другой стороны, совершенно убедительные действия трех детей, реальных беженцев с годами горького опыта в их глазах и поведении: тонкий рельсом французский спикер, осторожный польский спикер (еврейская маскировка оставшегося в живых как послушник), и чешский мальчик с грустными глазами в центре. Со скромной техникой (12), Zinnemann излагает визуальные барьеры – заборы, тюремные бары, рельсы, ворота и провода – но тогда находит простое средство воплотить психическое состояние мальчика. Ребенок рассеянно тянет линии на бумаге, но когда он штрихует их, его крепления беспокойства, поскольку он понимает, что он тянет забор, где он длится, видел его мать.

Хотя бесспорно более обычный, у фильма Zinnemann's однако есть много корреспонденций к Нолю Года Германии Роберта Россельини, выпущенному в предыдущем году. Дети в основе обоих фильмов персонифицируют поврежденную невиновность, обе жертвы военной травмы. Немецкий мальчик Rossellini's невольно воплощает вину своей страны, в то время как мы свидетельствуем его невиновность, искривленную и разрушенную, с намеками сексуальную эксплуатацию. Как ребенок, он позволяет другим интерпретировать мир для него, вслепую заканчивая страдание его хрупкого отца для воображаемой большей пользы семьи. В конечном счете, когда он видит, как это действие противоречило его человечеству, его отчаяние (и директор мира) принуждает его разрушать себя.

У чешского мальчика в Поиске нет никаких защит, оставленных также, но он стал внутренним. Мир перемещает его, но он потерян без даже памяти о его родителях. Zinnemann хочет иллюстрировать пафос определенной ситуации ребенка, тревожной наши эмоции, в то время как более честолюбивый Rossellini стремится ниспровергать наше самое понятие мира. Если наивысшая реинтеграция Zinnemann's семьи кажется оптимистической по сравнению с Rossellini, многочисленные изображения в течение Поиска бездомных, не имеющих гражданства и parentless детей служат, чтобы дестабилизировать непосредственное эмоциональное удовлетворение (и без обращения к социальному или религиозному благочестию), очень как более обычный Vittorio De Sica Sciuscia (Чистка обуви, 1946).

В то время как Поиск показывает согласование, воссоединение в законе Насилия (1949) уплотняет обеспокоенную послевоенную неуверенность Америки и возвращение старого недуга в захват фильма noir. Мечта о пригородном богатстве для строительного подрядчика Heflin's Фургона развращена, когда его военное предательство товарищей выставлено, как червь в пределах повышения. Его житель пригорода домой поворачивается от убежища в ловушку, поскольку он пытается избежать его преследователя (и создание Zinnemann's продолжает соединять места между ними). Как разрушенный виной главный герой Джона Garfield's в Силе Абрахама Полонский Зла (1948), он продолжает спускаться по лестнице в нищету городского преступного мира, пока он не поражает основание в сортировочной станции, которая становится noir-впитанным кошмаром, где “[l] ong берет объединенный с почти полным отсутствием обычного редактирования диалога, создают качество утолщенного времени, которое является удивительно соответствующим сказочному действию фильма” (13). (Значительное количество Дождя [1957] дарит другому ветерану войны тайну, которая опрокидывает безопасность дома, и другую жену, которая борется, чтобы сохранить семью).

В независимо произведенный Мужчины, Zinnemann двигался от noir стилистики до противоположности, эстетической из реализма, используемого в истории, которая обращается к беспокойству страдающих параличом нижних конечностей ветеранов о сексуальной дисфункции, указывая перерасположение послевоенных мужских/женских ролей (здесь, предложение руки и сердца прибывает от женщины). Нейл Sinyard комментирует что:
[i] t - этот смысл трудности, которая устанавливает Мужчин кроме другой 'социальной проблемы' Голливудские фильмы периода, которые имеют тенденцию излагать эти проблемы, чтобы утверждать, что они все разрешимы. Фильмы Zinnemann's никогда не что утвердительные. Они являются индивидуалистическими, но в отличие от этого, скажем, Казань, они о трудностях, пределах и социальном бессилии индивидуализма, не триумфе (14). Сравните зрелое решение Мужчин с окончанием triumphalist На Береговой линии (Elia Kazan, 1954).

  Отсюда к Вечности
 
Отсюда к Вечности
Самое известное изображение, которое Zinnemann создал – прибой, чувственно нахлынувший на тела Деборы Kerr и Burt Lancaster – стимулировало сексуальную дрожь, которую чувствуют вокруг мира. Выстрел длится, только секунды, но его откровенный эротизм почти искупают другие компромиссы, которые были необходимы, чтобы принести Отсюда в Вечность (1953) к экрану. Таким образом, Гавайские бордели становятся “социальными клубами”, где солдаты randy конкурируют, чтобы заказать время "беседы" с "хозяйками". Они Производство Управляемые кодексом уклонения, стоимость ведения торговли в Голливуде, также запутывают Рауль Вальсх Восстание Mamie Stover (1956), но кажутся менее разрушительными там, потому что Walsh пробивается с боями по неправдоподобиям, чтобы подчеркнуть мелодраматические контуры характеров. Удивление состоит в том, что Zinnemann все еще удается подвергнуть сомнению средства и цели американских вооруженных сил в самой высоте эры суперпатриота McCarthy.

Все же для всей ее славы, Отсюда к Вечности имеет дело больше с борющимися мышлениями, которые мешают любви, а не с любовью непосредственно. Как играется Kerr и Ланкастером, Карен и Начальник поглощены их неуклюжим прелюбодеянием, предлагая нереалистичные планы продолжить дело, но наконец признать, что у них нет никакого будущего вместе. Montgomery Clift и Донна Reed предписывают другую историю солдата и принцессы, но этого также основатели на скалах действительности. Когда он слышит новости о нападении Перл-Харбора, личность Prewitt's, поскольку солдат утверждается, заставляя его бросить его эпизод игры дома с Lorene в пользу возвращения его "реальному" сам. В любопытной заключительной сцене фильма Lorene пересчитывает героическую замену, заканчивающуюся к их отношениям, фантазия в чем, храбрый Prewitt погиб как пилот во время японского нападения, а не в руках возбужденных американских охранников.

В обоих главных героях мужского пола, центрах фильма на целостности к сам: несмотря на недобросовестное давление и физические избиения, Prewitt отказывается присоединиться к полковой боксирующей команде, в то время как Начальник карьериста не может сталь непосредственно, чтобы принять лицемерие становления ненавистным чиновником, даже если это означает конец его любовной интриги. В господствующем Голливудском производстве требуется немного храбрости, чтобы показать героям, хотящим выполнять их идентичность в работе, а не в оружии их возлюбленных. Burt Lancaster также выполняет уникальную выпитую сцену, показывая, что, поскольку ликер освобождает его ум и эмоции, его тело становится еще более твердым. Стив Vineberg отметил “остроумное представление Ланкастера” его телосложения цвета буйволовой кожи, особенно “факт, что он похож, что гуляющий монтаж - большая шутка в Отсюда к Вечности” (15).

* * * *

Быстрое увеличение почестей, сваленных в кучу, Zinnemann не помог своей репутации в критически настроенном сообществе, особенно когда более смелые художники среди его современников как Николас Рей, Jacques Tourneur и Энтони Мэнн получили относительно маленькое признание. Голосующие против нашли его работу по-разному сверхопределенной, скучной, линейной, слишком симметрической и определенной, дидактической и более схематической чем непримиримый. Эндрю Sarris запустил самый сильный залп в его оригинальную работу, американское Кино, с его давнишней провокацией, что “истинное призвание Zinnemann's остается созданием из антикинофильмов для антикинозрителей” (16), в то время как несколько страниц, позже хвалящих визуально статические работы Эдмунда Goulding, такие как Край Бритвы (1946).

Для студентов фильма как Филип Lopate книга Sarris's стояла как упрек: “Именно здесь мы учились завивать наши губы в уважаемых названиях как Фред Зиннемэнн, Дэвид Лин и Стэнли Kramer – либеральные директора, сердца которых и темы, возможно, были в правильном месте, но чья искренне обычная обработка мизансцены казалась непростительной” (17). Все же у Zinnemann есть причастность художника с его собственной средой, безошибочной в элегантности, краткости и серьезности цели Истории Монахини и Джулии. Однако, его тематические и визуальные амбиции также используются, как придерживается, бьет его фильмы для старой претензии охраны и сглаживают технику.

В этом представлении, а не без причины, Zinnemann расположен в пределах воспринятой Традиции Качества, иллюстрируемого Голливудом Джорджем Stevens и Уильямом Вилер. Фильмы, которые, казалось, были впечатлены их высококлассными литературными и театральными родословными, были классно описаны Manny Farber как “белое искусство слона”, технически достигал только существенно полые очки, “фильмы, которые активно не используют их визуальный регистр, чтобы произвести значение” (18).

  Оклахома!
 
Оклахома!
Главный кандидат Zinnemann's на белый статус слона - вздутая фантазия Оклахомы! (1955), где ковбой, Вьющийся (Гордон MacRae) и девочка фермы Laurey (Шерли Jones) кокетка среди древних полей в очевидной простоте романа. Поскольку первое сотрудничество Rodgers и Hammerstein позволило достигать экрана, и лично контролируемый авторами, рекордная музыкальная стадия, как широко ожидали, будет безошибочным хитом. И материально и мастерски, однако, получающийся фильм оказался только судорожно успешным, несмотря на его введение нового широкоэкранного процесса Todd-AO. Ясно, сила Zinnemann's была как реалист, который боролся со стереотипами, не как поставщик мифической Американы. В конце концов, он потратил карьеру, драматизирующую тонкие истины: не все люди инвалидов должны быть беспомощными (Мужчины), не весь акт солдат отважно (Отсюда к Вечности), не, все религиозное обязательство приводит к выполнению (История Монахини), и не все немцы понял последствия создания Гитлера поезда, которыми управляют вовремя (Седьмой Крест).

Концентрируясь на темном характере Глухой заходки работник, только один с темными нравами и психологической глубиной в Оклахоме!, Zinnemann отбрасывает проект на путь неправильной психологии, заставляя более солнечные песни казаться еще более упрощенным, чем сердечная лирика Оскара Hammerstein's делает их. Тщеславие показа стадии Фрейдистского кошмара девственной героини, с балеринами, принимающими роли Вьющихся и Laurey, весь набор в стилизованном нарисованном пейзаже, делает тональное вторжение в истории, особенно с небалериной Rod Steiger одним среди руководителей, принимающих участие. Это, кажется, принадлежит не только в другом виде фильма, но и в другом понятии музыкального.

Добавление более темного подтекста к внешне оптимистическому бродвейскому китчу кажется претенциозным схватыванием в значении (никто в аудитории не хочет этот Фрейдистский угол). Балет, ограниченный его стадией, связанной концепция, становится воспаленным большим пальцем фильма, выделяясь как более эффективная последовательность Сальвадора Дали в Очарованном (Hitchcock, 1945). Действительно, для кинофильма, преданного, прославляя улицу, характеры удивительно взаимодействуют с друг другом, а не их окружающей средой. Даже самое обильное число, “Все Современно В Канзас-Сити”, хотя оживляется динамическим танцем Gene Nelson на автомобиле железной дороги, существует в любопытно плоском измерении, не открываясь к месту, которые танцуют, musicals должен отпереть.

Другим ориентиром культуры обывателя был Эрнест Hemingway's Старик и Море (1958), все же когда обстоятельства потребовали, чтобы он нарушил Flaherty-подобную подлинность, Zinnemann предпочел оставлять производство. Веся созвездие проблем – неспособность найти подходящую великую рыбу, трудности стрельбы в открытых морях, и неуместно откормленного человека Spencer Tracy – он заметно заключил, что это “имело небольшой смысл возобновлять робот, симулирующий быть рыбой в резервуаре студии, симулирующем быть Гольфстримом с актером, симулирующим быть рыбаком” (19), предоставляя Джону Sturges право закончить ту тащащуюся адаптацию.

В течение следующих десятилетий неореализм директора истекал, с непрофессиональными актерами, ограниченными заполнением фона. Однако, с его заключительными двумя фильмами, опрятные, сверхрешительные составы, которые отметили закон Насилия и Расцвета, ясно ослабились, с изображениями, которые выглядят все более и более чувственными, более плотными и более богатыми. Как История Монахини почти двадцатью годами ранее, честолюбивая Джулия пересчитывает рождение социальной активности в женщине, которая ищет ее собственную идентичность. Это - история активиста против художника, eponymous Джулии (Ванесса Redgrave), оппозиция которой возрастающему фашизму в Европе горит как паяльная лампа, и ее влияние на друга детства и драматурга Лиллиан (Джейн Fonda).

  Джулия
 
Джулия
Открываясь массивным локомотивом, поскольку это продвигается на серебристых рельсах, выпивая залпом дальше огромные взрывы дыма, фильм соответствует изображениям с богатством пренебрежительных поведенческих деталей, используя неожиданные удары, эмоциональные изменения, и непредсказуемые ретроспективные кадры. Особенно успешный тонкая, но любящая напряженность между расстройствами письма Hellman's и мимикой взрослого с ее любителем/наставником, едким Hammett. Особенно неудачный, однако, ретроспективные кадры, где подростковые актрисы обременены убеждением нас, что они росли бы, чтобы стать Fonda и Redgrave. Zinnemann невыносимо регулирует фильм между сценами, залитыми сердечной эмоцией и затем банальными корреспонденциями изображения и значения. Вместе с политической активностью этих двух звезд и престижем драматурга Лиллиан Hellman, этот фильм стал и популярным хитом и целью иссушающей критики (20).

Стиль Zinnemann's бесспорно sentimentalises с богатством, противореча болезненному содержанию фашистского запугивания и насилия со сверхосвещенной фотографией, декоративного подсвечивания и очаровательного мягкого центра. Клише стенографии также разочаровывают, как тогда, когда шахта musette аккордеон надежно перекачивает по трубопроводу на музыке из кинофильма, чтобы указать сцену, перемещающуюся в Париж, и при этом нет никакого сомнения, мы находимся все еще в Новых годах Дела когда второстепенный календарный картинный президент Roosevelt. Все же действия остаются новыми и сильными, приключение поезда - обстрел пульса, и Zinnemann демонстрирует власть сдержанности в щедрой сцене похоронного бюро, где Лиллиан должна требовать трупа своих друзей, своего горя и гнева, повышающегося, когда она достигает своей руки в гроб, чтобы коснуться раненного лица Джулии.

Более замечательный то, как Zinnemann ниспровергает обычные реплики, которые помогают нам построить мимолетное восприятие в последовательный рассказ. Все здесь брошено в сомнение. Почему дворецкий Джулии не помнит ее? Как больница может утверждать, что у нее нет никакого отчета Джулии, когда мы видели ее там? Кто незнакомец, который загадочно забронировал гостиницу для Лиллиан? Семья Джулии находится действительно не в городе? Когда ее помощники каюты на поезде излагают загадочные вопросы (“Это - Купе F. Разве Вы не хотите Купе F?”), Лиллиан не может убедиться, доверять ли им как союзники или подозревать их как враги.

Справедливо известная одиннадцатиминутная сцена воссоединения в дымном Берлине café, с его шоком, что нога Джулии была ампутирована, также выдвигает и тянет между противоречивыми чувствами любви подтвержденную и неизбежную опасность. Джулия оба участвует в эмоциональный момент с ее старым другом, все же также действия от скрытой повестки дня, тревоги для признаков и людей в café, все время закулисно руководя обманом их тайного бизнеса как невинное столкновение. Отсутствие и потеря накапливаются, заканчиваясь в попытке Лиллиан найти дочь Джулии. Еще раз ребенок также потерян, поскольку бесплодный поиск героини по всей Европе ее собственной тезки отражает поиски чешской матери в Поиске.

Как Говард Хокс, Zinnemann сделал фильмы в вечном настоящем времени (фактически, Сестрой Luke приказывают забыть ее воспоминания). Несправедливость в прошлом может часто посещать главных героев Поиска, закон Насилия и Расцвета, но только в Джулии, предпоследнем фильме Zinnemann's, ретроспективные кадры преобладают. Память становится принципом организации, как шесть отличных наложений периодов времени, и визуально и устно, в намекающем стиле, напоминая структуру памяти Мюриэл Resnais' (1963), так же, как Zinnemann's Созерцает La ожидаемого Resnais' Бледной Лошади Guerre оценка finie (1966), с ее испанским кризисом ветерана Гражданской войны бездействия и повышающейся неуместности.

В Джулии непостоянная память, кажется, прогрессирует в пульсе, через структурную новизну, которую описал Стивен Prince:
Изменения вовремя и место между сценами сообщены с, распадается, не сокращается или исчезает, который имел бы эффект отделения изображений. Расторгание просто не соединяет движущиеся периоды времени рассказа и отличающиеся места его сцен, но это делает так в пути, который суперналагает изображения по вершине друг друга..., расторгание предлагает продолжающееся присутствие и действительность прошлого, его выносливости в и в пределах подарка (21). Таким образом, прошлое испытано как континуум сенсаций, неожиданных ассоциаций, и неожиданных вторжений памяти.

У преследующего заключительного выстрела Джулии есть японский взгляд, как беспризорная структура от Sansho Mizoguchi's Dayu (1954), как рябь воды озера немного против гребной шлюпки, установленной среди тростников и веретенообразного пирса в одной стороне. Мы видим только спину Лиллиан, ловящей рыбу от лодки; как очень много других главных героев Zinnemann, она продолжает один, теперь, когда Джулия и Hammett и другие мертвы. С горами, повышающимися с синего тумана на горизонте, беззвучный момент чувствует себя подобно прощальному к поколению – поколению Zinnemann's – который пережил события двадцатого столетия. Поскольку тоскующая тема Delerue's играет с силой тяжести, гулами выстрела с остротой для окончательного длинного отсутствия, ждущего всех.

Заключительный фильм Zinnemann's, осенние Пять Дней однажды летом (1982), уходит назад к Альпийским фильмам восхождения его юности, таким как heilige Айсберг Арнольда Fanck's Der (1926) и Перезвонок Luis Trenker's Der (1932). С недавно осязательной изощренностью он расширяет момент, когда ожерелье ломает и посылает бусинки, скользящие от последовательности к полу, превращая их шумный беспорядок в поразительный символ страсти, развязанной в любовном треугольнике фильма. Но большинство ареста и оригинального изображения, тот, который объединяет память и время, занимают ядро фильма без того, чтобы фактически являться результатом заговора. Тело молодого человека обнаружено в леднике, альпинист, который был потерянными десятилетиями в прошлом. Лед сохранил его юность, но его невеста, которая приезжает, чтобы рассмотреть тело ее возлюбленного, является теперь старухой с белыми волосами. Эти трогательные контрастные соединения (все же разъединяет) прошлое и подарок, выступают против сохранения к ухудшению, и сочетают молодежь и возраст. В этом изображении Zinnemann кристаллизует жестокую смертность во льду.

Кинопроизводитель непосредственно, с его культивированием, разведкой, и обязательством рассуждать и подлинность, теперь лежит застывший во времени, неподвижный и тихий для нашего рассмотрения, как его альпинист в леднике.


© Роберт Keser, март 2004

Сноски:

  1. Фред Зиннемэнн, "Фред Зиннемэнн", американский Фильм, издание 11, номер 4, январь-февраль 1986, p. 13.

  2. Фред Зиннемэнн, Автобиография, Лондон, Bloomsbury, 1992, p. 108.

  3. Национальный Обзор, 24 октября 1994, в http://www.nationalreview.com/conservative_movies/conservative_movies.shtml

  4. Нейл Sinyard, Фред Зиннемэнн: Фильмы Характера и Conscience, Jefferson, North Carolina, McFarland & Company, 2003, p. 95.

  5. Майкл Ondaatje, Беседы: Уолтер Murch и Искусство Редактирования Фильма, Нью-Йорка, Альфреда A. Knopf, 2002, стр 223–6.

  6. Ondaatje, p. 227.

  7. Джон Fitzpatrick, "Фред Зиннемэнн" в Жан-Пьере Coursodon с Pierre Sauvage (редакторы), американские Директора, издание. II, McGraw-холм, Нью-Йорк, 1983, p. 384.

  8. Sinyard, p. 87.

  9. Wheeler Уинстон Dixon, “Ранние Фильмы Фреда Зиннемэнн” в Артуре Noletti младшем (редактор)., Фильмы Фреда Зиннемэнн: Критические Перспективы, Олбани, государственный университет Нью-йоркской Прессы, 1999, p. 39.

  10. Zinnemann, Автобиография, p. 52.

  11. “Инструкции запрещают платежу детям РАЗНОСТИ ПОТЕНЦИАЛОВ работать, таким образом единственная награда, которую кинопроизводители могли дать их детям, была подарками пищи, часов, игрушек.” Две недели, издание 5, номер 2, 16 июля 1948, в Энтони Slide (редактор)., Отобранная Критика Фильма: Иностранные Фильмы 1930-1950, Metuchen, N.J., Пресса Чучела, 1984, p. 162.

  12. “Для Zinnemann реализм содержал и этику и эстетическое – изображения должны были быть честно получены, воздерживаясь от сложных и застенчивых формальных манипуляций и должны были быть основаны в реальном, жил человеческий опыт.” Стивен Prince, “Историческая Перспектива в Расцвете” в Noletti, p. 81.

  13. Пол Arthur, “Noir Случается: закон Фреда Зиннемэнн Насилия”, Комментарий Фильма, июль-август 1999, издание 35, номер 4, p. 58.

  14. Sinyard, p. 51.

  15. Стив Vineberg, “Актеры Фреда Зиннемэнн”, в Noletti, p. 228.

  16. Эндрю Sarris, американское Кино: Директора и Указания 1929–1968, Нью-Йорк, E.P. Dutton, 1968, p. 169.

  17. Филип Lopate, Полностью, Нежно, Трагически: Эссе и Критика от Пожизненной Любовной интриги с Кинофильмами, Нью-Йорком, Якорными Книгами, 1998, p. 11.

  18. Барбара Klinger, Повторно посещаемое "Кино/идеология/критика": Прогрессивный Жанр” в Барри Ките Grant (редактор) Читатель Жанра Фильма III, Остин, Университет Прессы Техаса, 2003, p. 84.

  19. Zinnemann, Автобиография, p. 150.

  20. Джон Simon пишет, что Джулия “может функционировать только как версия комикса того, на что это походит, чтобы быть известным автором, или преданным антинацистским борцом … Zinnemann, который много лет назад был в состоянии сделать приличные картины, теперь дроссельные катушки на его собственной знаменательности”. Джон Simon, Обратный англ, Нью-Йорк, Clarkson N. Гончар, 1982, p. 339.

  21. Стивен Prince, “'Вы Понимаете?' История и Память в Джулии (1977)”, в Noletti, p. 192.


  Фред Зиннемэнн
Фред Зиннемэнн

Работы о кинематографе

Советы (Волна) (1934)

Друг Действительно (1937) Одно шатание

История д-р Carver (1937) Одно шатание

Те Матери Могли бы Жить (1938) Одно шатание
Вознаграждение Академии, Лучше всего Одно Короткое Шатание

Прослеживание Спящей Смерти (1938) Одно шатание

Они Живут Снова (1938) Одно шатание

Погодные Волшебники (1939) Два шатания

Требуемая Помощь! (1939) Два шатания

Один Против Мира (1939) Одно шатание

Флот Мусорного ведра (1939) Одно шатание

Забытая Победа (1939) Одно шатание

Старый Юг (1940) Одно шатание

Stuffie (1940) Одно шатание

Путь в Дикой местности (1940) Одно шатание

Великая Зануда (1940) Одно шатание

Запрещенный Проход (1941) Два шатания

Ваш Последний закон (1941) Одно шатание

Леди или Тигр? (1942) Одно шатание

Убийца Перчатки Ребенка (1942)

Глаза Ночью (1942)

Седьмой Крест (1944)

Маленький господин Jim (1946)

Мой Брат Говорит с Лошадями (1947)

Поиск (1948)

Закон Насилия (1949)

Мужчины (1950)

Тереза (1951)

Бенджи (1951) 30-минутный документальный фильм
Вознаграждение Академии, Лучше всего Короткий Документальный фильм

Расцвет (1952)

Член Свадьбы (1953)

Отсюда к Вечности (1953)
Вознаграждение Академии, Лучший Директор

Оклахома! (1955)

Значительное количество Дождя (1957)

История Монахини (1959)

Sundowners (1960)

Созерцайте Бледную Лошадь (1964)

Человек В течение Всех Сезонов (1966)
Вознаграждения Академии, Лучший Директор, Лучшая Картина

День Шакала (1973)

Джулия (1977)

Пять Дней однажды летом (1982)

к вершине страницы


Библиография

Пол Arthur, “Noir Случается: закон Фреда Зиннемэнн Насилия”, Комментарий Фильма, июль-август 1999, издание 35, номер 4, p. 58.

Майкл F. Blake, Кодекс чести: Создание из Трех Больших американских Westerns, Lanham, Мэриленда, Taylor Trade, 2003.

Филип Drummond, Расцвет, Классика Фильма BFI, Лондон, Публикация BFI, 1997.

Джон Fitzpatrick, "Фред Зиннемэнн" в Жан-Пьере Coursodon с Pierre Sauvage, (редакторами)., американские Директора, издание. II, Нью-Йорк, McGraw-холм, 1983, стр 378–386.

Луи Giannetti, “Фильмы Совести: Кино Фреда Зиннемэнн”, Владельцы американского Кино, Энглвудских Утесов, N.J., Prentice-зал, 1981, стр 354–74.

Сэм B. Girgus, Голливудский Ренессанс: Кино Демократии в Эру Форда, Capra, и Казани, Нью-Йорка, Кембриджской Университетской Прессы, 1998.

Роберт Horton, “Фред Зиннемэнн: День Мастера”, Комментарий Фильма, сентябрь-октябрь 1997, издание 33, номер 5, стр 60–67.

Артур Noletti младший (редактор)., Фильмы Фреда Зиннемэнн: Критические Перспективы, Олбани, государственный университет Нью-йоркской Прессы, 1999.

Майкл Ondaatje, Беседы: Уолтер Murch и Искусство Редактирования Фильма, Нью-Йорка, Альфреда A. Knopf, 2002.

Эндрю Sarris, "Фред Зиннемэнн" в американском Кино: Директора и Указания 1929–1968, Нью-Йорк, E.P. Dutton, 1968, стр 168–9.

Нейл Sinyard, Фред Зиннемэнн: Фильмы Характера и Conscience, Jefferson, North Carolina, McFarland & Company, 2003.

Энтони Slide (редактор)., Отобранная Критика Фильма: Иностранные Фильмы 1930–1950, Metuchen, N.J., Пресса Чучела, 1984.

Фред Зиннемэнн, "Фред Зиннемэнн", американский Фильм, издание 11, номер 4, январь-февраль 1986, pp.12–13, 62, 66–67.

Фред Зиннемэнн, Автобиография, Лондон, Bloomsbury, 1992.

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх